屏風(fēng)繪畫的藝術(shù)探討

張鈺晗

摘 要：屏風(fēng)不僅是繪畫的載體，并且作為繪畫內(nèi)容大量地參與進(jìn)了繪畫，它形成的效果以及對(duì)空間畫面情思的表達(dá)都值得探討。以屏風(fēng)作為繪畫載體以及屏風(fēng)參與繪畫這兩方面為切入點(diǎn)展開討論。

關(guān)鍵詞：屏風(fēng)載畫;屏風(fēng)入畫;繪畫藝術(shù)

一、屏與畫簡(jiǎn)要概述

《歷代名畫記》曾言：“自隋以前，多畫屏風(fēng)，未知有畫幛，故以屏風(fēng)為準(zhǔn)也?！笨梢?jiàn)，在畫幛尚未發(fā)展成為獨(dú)立的繪畫形式之前，屏風(fēng)繪畫的風(fēng)氣之盛。搜集珍貴的圖畫并將其改裝成屏風(fēng)是宋代人的一種習(xí)慣。米芾《畫史》中記載，宋仁宗曹皇后偏愛(ài)李成，“盡購(gòu)李成畫，貼成屏風(fēng)”。蘇軾也試圖購(gòu)置喜愛(ài)的畫家作品，坐臥相隨：“近有李明者，畫山水新有名，頗用墨不俗，輒求得一橫卷，頗長(zhǎng)，可用木床繞屏。”由此可見(jiàn)，屏風(fēng)繪畫由來(lái)已久。

二、屏風(fēng)載畫

《三國(guó)志·吳錄》中記載：“曹不興善畫，權(quán)使畫屏風(fēng)，誤落筆點(diǎn)素，因就以作蠅。既進(jìn)御，權(quán)以為生蠅，舉手彈之?！边@個(gè)歷史故事除了表明曹不興畫藝之精湛外，還表明當(dāng)時(shí)以屏風(fēng)為繪畫媒介的現(xiàn)象十分普遍。

在故事中，屏風(fēng)既是畫面內(nèi)容的載體，也參與了畫面內(nèi)容的構(gòu)成，營(yíng)造出一種獨(dú)特的視覺(jué)效果。正是這種視覺(jué)效果，讓孫權(quán)產(chǎn)生了幻覺(jué)，以為這只蒼蠅是真實(shí)的。因?yàn)閷O權(quán)的眼中看到的不僅僅是蒼蠅，更是一只趴在屏風(fēng)上的蒼蠅。

（一）以屏風(fēng)上的“仕女題材”為例

“屏風(fēng)周昉畫纖腰，歲久丹青色半銷。斜倚玉窗鸞發(fā)女，拂塵猶自妒嬌嬈?！贝嗽?shī)是唐代大詩(shī)人杜牧所作，描述的就是周昉所繪的屏風(fēng)美人之曼妙。雖然隨著時(shí)間的侵蝕屏風(fēng)上的人物畫已非舊觀了，但觀賞者卻依舊能窺見(jiàn)其風(fēng)華。段成式的《酉陽(yáng)雜俎》卷十四（諾皋記）中記載：“元和初，有一士人失姓字，因醉臥廳中。及醒，見(jiàn)古屏上婦人等，悉于床前踏歌，歌曰：‘長(zhǎng)安女兒踏春陽(yáng)，無(wú)處春陽(yáng)不斷腸。舞袖弓腰渾忘卻，蛾眉空帶九秋霜。其中雙鬟者問(wèn)曰：‘如何是弓腰？歌者笑曰：‘汝不見(jiàn)我作弓腰乎？乃反首，髻及地，腰勢(shì)如規(guī)焉。士人驚懼，因叱之，忽然上屏，亦無(wú)其他?！痹诠糯?，屏風(fēng)作為一種繪畫載體常見(jiàn)于室內(nèi)。唐代周昉的屏風(fēng)美人盛極一時(shí)，有研究猜測(cè)周昉所作《簪花仕女圖》便是從屏風(fēng)上揭裱下來(lái)的。而顯然在《酉陽(yáng)雜俎》中，屏風(fēng)營(yíng)造了一種幻境，使居住在此的屏風(fēng)主人根據(jù)屏風(fēng)上所見(jiàn)的元素入夢(mèng)，而仕女美人就作為一種元素進(jìn)入夢(mèng)中，她們代表著美好與世俗，使主人在夢(mèng)中與其共游。而屏風(fēng)遮擋性的現(xiàn)實(shí)功能又營(yíng)造出一種私密空間，使得屏風(fēng)主人可以在這種環(huán)境中得到“可游”“可居”的真實(shí)感受。屏風(fēng)中女子往往成為一種感情的寄托和隱喻，是人們對(duì)世俗生活的幻想和沉湎。此外，屏風(fēng)扇扇相連，能夠形成封閉空間使人不被打擾。

現(xiàn)故宮博物院典藏的屏風(fēng)繪畫《雍正十二美人圖》，更是通過(guò)12位亭亭玉立的美人形成了一種強(qiáng)烈的氛圍。而它的畫作尺寸更是加強(qiáng)了這一點(diǎn)。它們每一扇屏風(fēng)都是寬96cm長(zhǎng)184cm，比真人還要大一些。整整12扇圍屏放在一起，看上去真的是“如花美眷似水流年”。《雍正十二美人圖》中的場(chǎng)景，如“裘裝對(duì)鏡”“倚門觀竹”“消夏賞蝶”“博古幽思”等都是人們?cè)陂e暇時(shí)所參與的活動(dòng)，故可知這12幅圖皆為“行樂(lè)圖”。這些女子皆不是宮中有特定姓名的妃子，而是十二位想象出的美人。畫中美人身后的題詞可見(jiàn)這些屏風(fēng)繪畫的用心?！白詰z幽菊紗窗下，不與群芳珵治資”，采用了托物言志的手法，用清高堅(jiān)韌的菊來(lái)比作自己，從而進(jìn)行自憐。這看似是畫中美人在“持表觀菊”時(shí)的情思，其實(shí)也暗喻了雍正自己的內(nèi)心所想。“無(wú)聊閑數(shù)荷花變，有恐今宵更漏長(zhǎng)”，這便是嘆自己無(wú)人可傾訴，無(wú)人可理解。而“美人展書”中，書中小字是《金縷衣》“勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時(shí)”。這便是有愛(ài)惜時(shí)間，珍惜當(dāng)下之意。這些畫中的意趣恐非畫師所思，而是畫之主人所定。

（二）以《上元燈彩圖》為例

明代佚名畫家所作的《上元燈彩圖》與《清明上河圖》有異曲同工之處，都是以繪畫的形式記錄當(dāng)時(shí)的真實(shí)場(chǎng)景，故可作為圖像資料提供參考。從畫中可以看到人們?cè)谏显?jié)停留在屏風(fēng)面前觀賞屏風(fēng)的場(chǎng)景。這一畫面是彌足珍貴的，因?yàn)橐话銇?lái)說(shuō)，觀賞者是不會(huì)被記錄在畫中的，但這幅畫卻少有地直接描述了一幅屏風(fēng)繪畫是如何被觀看的，強(qiáng)調(diào)了屏風(fēng)的視覺(jué)屬性，為觀者提供了開拓繪畫意義的嶄新空間。

三、屏風(fēng)入畫

（一）延伸畫面空間

對(duì)于屏風(fēng)入畫這一繪畫題材，不得不談的便是《重屏?xí)鍒D》，此畫乃南唐周文矩所作，描繪的是李中主和兄弟下棋的場(chǎng)景。通常人們認(rèn)為畫面中帶著高帽，身材略顯高大的男人就是李中主。通過(guò)前廳地上散落的箭支，人們可以推測(cè)出在下棋之前他們玩了投壺這個(gè)游戲，而周圍的設(shè)施陳列表明此處便是待客游戲的空間場(chǎng)所。在畫面中人們可以看到兩扇屏風(fēng)，第一扇屏風(fēng)所繪的是一留髯男子側(cè)臥在一側(cè)，一名侍女立于他的右側(cè)，其余的三名侍女中兩人在整理被褥，一人立于屏風(fēng)左側(cè)，手拿被子在一旁等待。這幅屏風(fēng)描繪的是內(nèi)室場(chǎng)景，所以這可能是真實(shí)的屏風(fēng)繪畫，也有可能是作者的巧思，即通過(guò)屏風(fēng)繪畫來(lái)表明內(nèi)室的模樣，或者展現(xiàn)內(nèi)室平時(shí)會(huì)發(fā)生的事情。有人認(rèn)為這個(gè)屏風(fēng)是透明的，即不具備劃分封閉空間的功能，但是又能夠劃分出外廳和私密空間的界限，實(shí)現(xiàn)了對(duì)畫面空間的延伸。

而透明屏風(fēng)這種繪畫手法在劉貫元的《消夏圖》中也出現(xiàn)過(guò)，畫家用一扇屏風(fēng)來(lái)展示主人的私密空間。室內(nèi)的屏風(fēng)描繪是主人的生活場(chǎng)景，而再往深處的那扇屏風(fēng)則是他的內(nèi)心向往和選擇。從圖中可以看到畫者在第一扇屏風(fēng)上又畫了一扇屏風(fēng)，上面描繪著山川樹木的景致，環(huán)繞在睡榻四周。這種畫中畫的結(jié)構(gòu)暗示了畫中人的內(nèi)心所想，是其內(nèi)心的隱喻。

（二）營(yíng)造畫面環(huán)境氛圍

《重屏?xí)鍒D》和《消夏圖》中畫面最深處的屏風(fēng)和《竹榻憩睡圖》中的屏風(fēng)所發(fā)揮的作用有異曲同工之妙?！吨耖巾瘓D》是一位高士在酣睡，其身后的屏風(fēng)上繪制著水波的紋樣。這些水波紋樣給人一種動(dòng)蕩中的平靜之感，可以讓高士更好地入睡。而《重屏?xí)鍒D》和《消夏圖》中的山水屏風(fēng)也有此作用，能夠讓畫主人在睡夢(mèng)中閱覽群山，尋得片刻的清閑自在。

（三）構(gòu)建錯(cuò)位空間

屏風(fēng)可以創(chuàng)造多重空間，也可以通過(guò)畫者巧思營(yíng)造一種空間錯(cuò)位的效果。在《槐蔭消夏圖》中，畫面中一位居士在槐樹下乘涼小憩，而居士身后槐樹和木桌與左側(cè)屏風(fēng)中景致相連，會(huì)讓人恍然間以為是屏風(fēng)中的畫面，但若細(xì)細(xì)觀看便會(huì)發(fā)現(xiàn)，槐樹和木桌上的器物分明是真實(shí)存在的，這便是畫者用左側(cè)畫屏的擺放位置來(lái)讓真實(shí)景觀也入了畫。再看《長(zhǎng)安醉市圖》，畫中的場(chǎng)景猛然間看去會(huì)讓人以為是榻后的一座假山和一棵古松，但仔細(xì)看便會(huì)發(fā)現(xiàn)松枝搭在屏風(fēng)前而假山隱于屏風(fēng)后，可見(jiàn)這只是畫者根據(jù)身后假山的形狀在屏風(fēng)上畫了一座與之可以相連的山脈，才造成了屏風(fēng)被隱藏的效果。

（四）分割畫面空間

《韓熙載夜宴圖》中的屏風(fēng)作用是分割畫面場(chǎng)景，使得整個(gè)畫面自然、流暢、清晰，在起承轉(zhuǎn)合之間講述了四個(gè)故事。第一扇屏風(fēng)是韓熙載聽(tīng)琵琶時(shí)坐榻上的圍屏，上面繪制著山川景致。第二扇屏風(fēng)的作用是分割第一個(gè)場(chǎng)景和第二個(gè)場(chǎng)景，屏上繪有松樹山巒。第三扇屏風(fēng)是三面圍欄式，屏上描繪著山川河流之景，韓熙載此時(shí)在親手擊鼓與眾人合奏共舞，使得晚會(huì)的氣氛也隨之達(dá)到了高潮。而第四扇屏風(fēng)便是韓熙載送別賓客的場(chǎng)景，他的目光剛好引著人們看到一名客人在與一名樂(lè)女談情說(shuō)愛(ài)，兩人站立于屏風(fēng)的一前一后，仿佛讓屏風(fēng)后的樂(lè)女也置身于送別的場(chǎng)景。

這些屏風(fēng)上的內(nèi)容多是山川河流等自然景致，結(jié)合韓熙載所處環(huán)境和當(dāng)時(shí)心緒可知，他是在用虛幻的歌舞升平來(lái)掩蓋自己內(nèi)心的真實(shí)所想。而屏風(fēng)的畫面元素也暗含了他的心之所向，即他只想遠(yuǎn)離朝堂，不再卷入是非，做一名隱士，遠(yuǎn)離紛爭(zhēng)，逃離殘破的家園。這便是畫中隱喻，也是主人的自我選擇。

四、結(jié)語(yǔ)

在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史中，屏風(fēng)漸漸地開始有了承載畫面，抑或入畫成為畫面元素的作用，不再僅僅是一件器物，而是可以言情載志，隱喻暗示主人的情思。它就像是現(xiàn)實(shí)生活中的立體畫布，被放置在不同的空間或贈(zèng)與不同的人都會(huì)讓其含義千變?nèi)f化。它有時(shí)不僅是畫面的組成部分，也會(huì)占據(jù)畫面的中心，有著深層次的暗喻。

屏風(fēng)是一件歷史悠久的中式家具。時(shí)間的洗滌為屏風(fēng)增添了古典的韻味和氣質(zhì)，使得屏風(fēng)的實(shí)用性與裝飾性合完美結(jié)合。

屏風(fēng)最初是為了擋風(fēng)和遮蔽，后來(lái)不斷發(fā)展，品種趨于多樣化，不僅有高大的屏風(fēng)，也有較小的屏風(fēng)，有專用的床屏、枕屏，也有純裝飾性的陳設(shè)屏風(fēng)。此外，屏風(fēng)的材質(zhì)也變得多種多樣，除了傳統(tǒng)的漆藝屏風(fēng)、木雕屏風(fēng)、石材屏風(fēng)、絹素屏風(fēng)之外，現(xiàn)代還出現(xiàn)了玻璃屏風(fēng)、不銹鋼屏風(fēng)等。這些不同材質(zhì)的屏風(fēng)可以營(yíng)造出不一樣的氣氛，烘托不同的風(fēng)格。如今作為一種時(shí)尚性的裝飾品，屏風(fēng)在現(xiàn)代家居設(shè)計(jì)中的作用越來(lái)越重要，將會(huì)成為更多現(xiàn)代人的選擇。

屏風(fēng)在古代畫家手中的巧妙展現(xiàn)以及對(duì)主人情思的獨(dú)特展現(xiàn)給當(dāng)代的家居設(shè)計(jì)帶來(lái)了新的思路和方向，具有重要的參考價(jià)值。

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作者單位：

湖北美術(shù)學(xué)院