淺談中國第六代導(dǎo)演風(fēng)格

陳陽生 王泓慧

摘 要：中國第六代電影導(dǎo)演一般指的是出生在20世紀(jì)60年代或70年代初，于80年代末，在電影圈浮出水面，在九十年代后開始執(zhí)導(dǎo)的一批電影人。其中最具潛力的幾位導(dǎo)演莫過于賈樟柯，張?jiān)跣?，婁燁，姜文，管虎了。在他們的電影中集中表現(xiàn)了自己的感受以及個(gè)人化的創(chuàng)作傾向，是他們獨(dú)立意識的體現(xiàn)，他們的作品大多表現(xiàn)邊緣人的生活狀態(tài)，特別是動(dòng)蕩，騷亂，迷茫的精神狀態(tài)。城市生活，自傳書寫，自我放逐，搖滾一族，晦暗青春，可以概括為60年代群體的電影特征。

關(guān)鍵詞：第六代導(dǎo)演;青春;邊緣化

一、致敬中國電影前五代優(yōu)秀導(dǎo)演

隨著中國影視事業(yè)的崛起，中國影史上也出現(xiàn)了一代又一代的優(yōu)秀導(dǎo)演，每一個(gè)時(shí)期都有時(shí)代性的優(yōu)秀導(dǎo)演。第一代導(dǎo)演代表：鄭正秋，他是第一代導(dǎo)演中成就最大的，他執(zhí)導(dǎo)并出演了中國第一部喜劇電影《勞工之愛情》，也執(zhí)導(dǎo)了中國第一部段故事片《難夫難妻》。而他編導(dǎo)的電影《姊妹花》更是中國影史上第一批有聲電影之一，《姊妹花》在上海星光影院上映創(chuàng)下連映60天的記錄，同時(shí)也創(chuàng)造了中國票房的最高紀(jì)錄。第二代導(dǎo)演待表：蔡楚生，第二代導(dǎo)演是中國影視上第一個(gè)黃金時(shí)代的創(chuàng)造者，而蔡楚生是其中貢獻(xiàn)最大的一位，他執(zhí)導(dǎo)的電影《漁光曲》在莫斯科電影節(jié)獲得了榮譽(yù)獎(jiǎng)，成為中國歷史上第一部在國際上獲獎(jiǎng)的電影，他們?nèi)艘苍谥袊娪罢Q生九十周年的時(shí)候獲得了中國電影世紀(jì)獎(jiǎng)。第三代導(dǎo)演代表：謝晉，他是中國電影第三代導(dǎo)演中最引人注目的一位，他執(zhí)導(dǎo)了36部電影，先后獲得國內(nèi)大獎(jiǎng)23次，國際大獎(jiǎng)十余次，許多國家和地區(qū)都為他舉辦過個(gè)人電影回顧展?！杜@五號》就是他執(zhí)導(dǎo)并編劇的中國第一部彩色體育故事片，他的代表作《高山下的花環(huán)》，表現(xiàn)中國當(dāng)代軍人忠心報(bào)國的精神，此外他執(zhí)導(dǎo)的電影《芙蓉鎮(zhèn)》，《最后的貴族》，《清涼寺的鐘聲》，也是榮獲了多個(gè)國內(nèi)外大獎(jiǎng)，可謂是部部皆經(jīng)典第四代導(dǎo)演代表：謝飛，他是中國電影第四代導(dǎo)演中最有成就和國際影響的導(dǎo)演之一，他的代表作《本命年》獲得了柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)，這部電影改編自劉恒的經(jīng)典小說《黑的雪》。第五代導(dǎo)演代表：張藝謀，這一帶導(dǎo)演離我們比較近，主要指的是那些經(jīng)歷過文革浩劫，又接受過西方思想的一群電影人，其中也包括我們熟悉的陳凱歌，田壯壯，李少紅等，不過成就最高的當(dāng)屬張藝謀，他獲獎(jiǎng)無數(shù)，執(zhí)導(dǎo)的優(yōu)秀電影更是數(shù)不勝數(shù)，他執(zhí)導(dǎo)的《英雄》是中國電影大片時(shí)代的里程碑，電影講述的是戰(zhàn)國時(shí)期各方英雄俠士刺秦王的故事，而他執(zhí)導(dǎo)的曾獲得莫林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)的電影《紅高粱》，更是捧紅了第五代電影的繆斯女神鞏俐。這五代導(dǎo)演一次又一次的奠定了中國電影的基石，為第六代導(dǎo)演的蓬勃發(fā)展提供了優(yōu)渥的藝術(shù)土壤。

二、淺析第六代導(dǎo)演電影風(fēng)格

《長大成人》是第六代導(dǎo)演陸學(xué)長的處女作，影片極為真實(shí)的表現(xiàn)了當(dāng)今中國社會(huì)中城市青年的生存困境，引起過國內(nèi)外媒體的廣泛關(guān)注，該片曾多次接到國際電影節(jié)的邀請，并成為1997年十大賣座影片之一。這部影片可以說是第六代集體成長的宣言書，他是成長的再現(xiàn)，通過少年的生活來反映時(shí)代，影片是第六代普遍熟悉的城市生活，包括唐山地震，毛澤東逝世，主要涉及文革后壓在少年成長上的陰影很尖銳。對于文革開始之后出生的第六代，他們所熟悉的城市生活，經(jīng)歷了從蕭條而有序，到繁華而混亂的巨大反差，經(jīng)歷了精神支柱的傾斜與偏移，經(jīng)歷了價(jià)值判斷的多規(guī)則和不確定。主人公周青是在文革中長大的一代，一直以來他的精神支柱就是那本《鋼鐵是怎樣煉成的》，若干年后他又重新回到故土，熱愛音樂的他，面對國內(nèi)的搖滾青年和搖滾音樂卻產(chǎn)生了深深的困惑。周青出國的時(shí)候，國內(nèi)還處于一種蕭條而有序的狀態(tài)，但回來之后，面對身邊的種種境況，面對青年人的精神狀態(tài)和生活方式，他對自己多年來所存的信仰和追求，產(chǎn)生了動(dòng)搖。在生活中，他雖然努力去追尋那個(gè)年少時(shí)的夢想，的但是他心目中的偶像朱赫來卻仿佛越行越遠(yuǎn)了。該片雖然被認(rèn)為是第六代集體成長與分裂的標(biāo)志，但是影片中依舊充斥著第六代導(dǎo)演所熱衷的元素，城市生活，搖滾音樂，吸毒同居，墮落青年，這一就是一個(gè)光怪陸離的世界。影片帶著歷史沉思性的意味，有一種很悲傷的情緒凝結(jié)其中。

《陽光燦爛的日子》是第六大導(dǎo)演姜文的作品，影片中馬小軍的臉頰上永遠(yuǎn)流著汗，其他小毛孩兒們也永遠(yuǎn)穿著單薄的，灰黃綠軍裝，仿佛有散發(fā)不盡的經(jīng)歷，這是一群大院里的孩子，他們的父輩都是軍人，在動(dòng)亂的時(shí)代上一代很多人遭受沖擊迫害，許多同齡人不得不離開城市，上山下鄉(xiāng)成為知青，他們確是一群幸運(yùn)兒，他們生活在繁華的京城，父輩外出訓(xùn)練，學(xué)校教學(xué)混亂，比他們大的孩子有都不在城里，自然是肆意妄為，無法無天，打鬧尋釁，拍女孩兒，逞強(qiáng)斗狠。但是在另一方面，他們又是一群很淳樸的孩子，他們崇拜英雄，充滿熱情，講義氣。雖然約會(huì)女孩兒，卻不會(huì)胡來，他們是那個(gè)時(shí)代存在的特定群體，有著未被馴化的野性，也具有時(shí)代的深深烙印。在國內(nèi)反應(yīng)文化大革命的題材中，更多見的是《巴山夜雨》，《芙蓉鎮(zhèn)》之類的作品，或者《孩子王》，《我們的田野》等反應(yīng)知青生活的作品。本片的視角可以說是國內(nèi)電影界的第一次。這部出自王朔《動(dòng)物兇猛》，姜文執(zhí)筆改變的作品，揉進(jìn)了王朔，姜文等人對文化大革命，自己少年時(shí)代的回憶。當(dāng)年他們都是部隊(duì)大院里的孩子，都是在文化大革命時(shí)期一帆風(fēng)順，沒有受到?jīng)_擊的時(shí)代寵兒，在他們的記憶中，那個(gè)時(shí)代是美好的，是令人留戀地，正如影片名《陽光燦爛的日子》。伴著略顯傷感的音樂，成年馬小軍的畫外音貫穿全片：那時(shí)候好像永遠(yuǎn)是夏天，太陽總是有空出來伴隨著我，陽光充足，太亮，使得眼前一陣發(fā)黑。在影片中成年馬小軍對自己少年時(shí)代的回憶，不斷被畫外音否定，在莫斯科餐廳，馬小軍和劉憶苦因?yàn)槊滋m爭風(fēng)吃醋，打斗正酣時(shí)畫外音突然插入：千萬別相信，我從來沒有這么勇敢過，這樣壯烈過。接著畫外音甚至對米蘭都產(chǎn)生了懷疑：天啊，米蘭是照片上的女孩嗎？撲朔迷離，把觀眾帶入云里霧里，這是對記憶的消解，對觀眾認(rèn)同的消解，再更深處，是編導(dǎo)對往昔時(shí)光夢幻般的童年記憶的深深留戀。影片結(jié)尾處童年馬小軍和昔日伙伴重聚北京，米蘭不知所終，他們開著林肯車在現(xiàn)代都市的水泥叢林中徜徉，鏡頭這時(shí)以黑白色調(diào)的處理，冷眼旁觀他們的狂歡，流露出導(dǎo)演對現(xiàn)實(shí)生活的厭倦和否定，也讓觀眾更多會(huì)為那個(gè)高調(diào)的，色彩明快的少年時(shí)代。影片中米蘭的出現(xiàn)仿佛就是少年馬小軍心中的夢，是那個(gè)時(shí)代留給他最溫馨的回憶，春情萌動(dòng)的年華馬小軍對米蘭的追求淳樸稚嫩，《鄉(xiāng)村騎士》舒展優(yōu)美的旋律多次緩緩響起，如同潺潺流水，伴著和煦的陽光，米蘭身穿碎花連衣裙，眼戴墨鏡，燦爛的陽光打在她的身上，仿佛籠罩著朦朧的光環(huán)，顯得一切那么健康，光明?！蛾柟鉅N爛的日子》令人想到《四百下》，《美國往事》，同樣是對少年時(shí)代的難忘記憶，同樣是邊緣少年反秩序，在這三部電影中《四百下》最為沉郁陰暗，對社會(huì)和青少年教育的批判性最強(qiáng)，《美國往事》抒情感傷，《陽光燦爛的日子》則青春洋溢。導(dǎo)演的認(rèn)同和少年馬小軍們是一致的，這使得影片熱情灌注，激情四射，但也因?yàn)槿绱?，影片喪失了某種冷峻，某種深度，不能像前兩部影片一樣，從更深的層次挖掘人性，顯然導(dǎo)演對少年時(shí)光的美好是執(zhí)著的，童年馬小軍們的生活在鏡頭下是暗淡的，其實(shí)，少年馬小軍的生活也不那么明亮，同樣沒有價(jià)值，缺乏意義。影片只是成功制造了一種幻想，一種缺乏深度的幻覺。

《尋槍》是2002年由第六代導(dǎo)演陸川執(zhí)導(dǎo)的影片，它是一部典型的游走于實(shí)驗(yàn)電影和商業(yè)電影之間的影片。這是二十世紀(jì)九十年代后期以及進(jìn)入新世紀(jì)以后新生代導(dǎo)演們面對中國電影市場所采取的一種較為普遍的應(yīng)對策略，同時(shí)，這也注定了《尋槍》這部影片成敗相雜，毀譽(yù)參半的效果。影片最為人詬病的當(dāng)屬貌似充滿懸念的劇情。編導(dǎo)陸川顯然還沒有足夠的能力來把握一個(gè)阿加莎克里斯蒂式的結(jié)構(gòu)。從不夠成熟的結(jié)構(gòu)劇情相比，影片的影響語言的運(yùn)用倒是可圈可點(diǎn)，陸川顯示出了足夠豐富的觀影閱歷，從影片開頭充滿動(dòng)感的馬山奔跑的主觀鏡頭，到影片結(jié)尾馬山中槍之后意識夢境般的游走于小學(xué)教室之外，從馬山在慌亂中找槍時(shí)的大特寫和大全景之間是MTV式的反復(fù)跳切，到馬山獨(dú)自行走時(shí)大量跳接和調(diào)軸的運(yùn)用，這些充滿形式感的畫面，無一不體現(xiàn)著陸川的匠心獨(dú)具和靈性創(chuàng)造。而這些光怪陸離的影像畫面，并非雜亂無章的純粹技巧的堆砌和賣弄，支離破碎的鏡頭組合，恰如其分的傳達(dá)出馬山在丟槍之后半清醒半昏迷的心理狀態(tài)。通過影響語言對馬山的心理空間進(jìn)行深化呈現(xiàn)，這是《尋槍》最為難能可貴之處。片中有兩處空間，一處是真實(shí)的物理空間，包括小鎮(zhèn)、家、派出所、車站等等，另一處則是馬山的心理空間，可以說，整部影片其實(shí)是在運(yùn)用影像語言來展現(xiàn)馬山在丟槍之后一系列的心理反應(yīng)和意識活動(dòng)。盡管這一點(diǎn)在片中做得并非整齊劃一，但是至少可以以此為線索尋找到一個(gè)影響序列。開場時(shí)，馬山發(fā)現(xiàn)槍不見了，妻子兒子的聲音變成一種帶有回音的聲響，馬山擠滿奔跑向派出所，這時(shí)畫面上出現(xiàn)一個(gè)里面放著槍的保險(xiǎn)柜，這顯然是屬于馬山意向中的畫面，類似的手法頻繁在影片中出現(xiàn)。片中對心理空間最為成功的一次影像表達(dá)，是在結(jié)尾馬山中槍倒地之后，其意識于教室外面夢幻般游走的畫面，這里攝影機(jī)的舒緩?fù)七M(jìn)與疊化的夢境效果契合如一，上樓，經(jīng)過走廊，在教室外面停下，透過墻上的洞，馬山的視線滿含深情地注視著妻子，又轉(zhuǎn)向兒子，攝影機(jī)沿原路緩緩向后拉開，馬山的意識離開教室。一氣呵成的效果，使之成為影片中的一段華彩篇章。對已習(xí)慣了展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和歷史時(shí)空的中國電影來說，片中對人物心理空間的探索難能可貴。盡管導(dǎo)演陸川并沒有能夠做到讓馬山的心理空間統(tǒng)領(lǐng)全片，物理空間和心理空間的交替，往往缺乏一個(gè)自然的過渡，而是處于一種生硬相雜的狀態(tài)，但是對于一個(gè)年輕導(dǎo)演的首部作品來說，能夠?qū)崿F(xiàn)這樣的藝術(shù)探索已是難能可貴。需要指出的是，在簡單粗陋的劇情結(jié)構(gòu)和盡顯癲狂的影像語言之下，《尋槍》所展現(xiàn)的是一個(gè)中年男子的心理危機(jī)，槍的丟失不過起了一個(gè)導(dǎo)火索的作用，作為一個(gè)突發(fā)性事件，它所引發(fā)的是一個(gè)中年男子對平庸生活的重新審視和對自我的再度確認(rèn)。成敗相雜的《尋槍》恐怕難以成為經(jīng)典，然而它畢竟探索出了一種讓中國電影在藝術(shù)和商業(yè)之間進(jìn)行開拓的可能?？梢哉f，《尋槍》可以讓人們以一種新的眼光來重新審視中國電影，并由此獲得一種真實(shí)的期待。

縱觀第六代導(dǎo)演的電影，絕大部分都不是注重票房的商業(yè)電影，他們著力描寫一些小人物，甚至邊緣人的真實(shí)生活，平凡，瑣碎，就像生活中的你我，不矯情，不造作，奔波掙扎在生活中，不追求傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義所謂本質(zhì)的真實(shí)，即典型環(huán)境中的典型人物，而追求從置景，表演，對白到化妝的生活真實(shí)，使用非職業(yè)演員，甚至偷拍，長鏡頭，同期錄音，拍攝時(shí)不做排練從某種意義來說，電影美學(xué)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格與近幾年的電視紀(jì)錄片興起大約是同步的，他植根于90年代以來中國社會(huì)的心態(tài)變遷，人們厭倦了千篇一律的大團(tuán)圓，連續(xù)復(fù)制的故事與機(jī)械枯燥的對白，這些太戲劇化，與實(shí)實(shí)在在的生活相距太遠(yuǎn)。第六代導(dǎo)演的影片也是在拍攝這一系列現(xiàn)實(shí)感很強(qiáng)的影片中，開始走向了成熟。

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