感知多重奏：1930年代中國電影的感知結(jié)構(gòu)(1930—1937)

邢雁冰

一、研究動機(jī)

第二次世界大戰(zhàn)前夕，西方列強(qiáng)對華勢力范圍的爭奪，中國內(nèi)部各方政治力量的拉扯，精英文化與大眾文化的角力，使得作為當(dāng)時(shí)新媒介的電影，不可避免地成為各政治派系、各藝術(shù)主張爭奪的新“戰(zhàn)場”。一方面，精英階層創(chuàng)作的“左翼電影”“軟性電影”提出了中國電影向左還是向右的問題；另一方面代表大眾審美趣味的“傳統(tǒng)電影”雖然內(nèi)容陳腐，藝術(shù)粗糙，但卻取得了商業(yè)上的巨大成功。二者并存發(fā)展，共同創(chuàng)造出1930年代中國電影的“黃金時(shí)代”，在數(shù)量、題材、技術(shù)、制作水準(zhǔn)和內(nèi)容意涵等方面都達(dá)到了后世難以逾越的高峰。那么，是什么讓這段多重又異質(zhì)的電影歷史被忽略和遺忘？又有哪些異質(zhì)性創(chuàng)造了這充滿分歧與殊異的圖景？

電影史是一種文化史。詹姆斯·凱利認(rèn)為文化史的任務(wù)是要還原過往的想象形式與歷史意識，其目的不僅是心理學(xué)上所說的，傾向以個(gè)體為單位的“認(rèn)知”，更是雷蒙·威廉斯所揭示的，社會的整體感知結(jié)構(gòu)[1]。本論文以電影史為主要取徑，以時(shí)間為軸線，透過對1930至1937年電影的類型建構(gòu)與分析，探究這多重性與異質(zhì)性的由來，了解在其中什么是被強(qiáng)調(diào)的因素，什么是被忽視的因素，嘗試重構(gòu)和進(jìn)入這段充滿異質(zhì)性電影史所彰顯的中國社會整體的感知結(jié)構(gòu)，希望能夠?yàn)槔斫猱?dāng)時(shí)的中國電影，乃至整個(gè)中國的社會狀況，提供線索，為當(dāng)今中國電影的發(fā)展提供具有現(xiàn)實(shí)意義的參照。

二、感知結(jié)構(gòu)的理論梳理

本研究以英國社會學(xué)家雷蒙·威廉斯文化研究中的核心概念和方法論——感知結(jié)構(gòu)為概念工具。在對葛蘭西霸權(quán)理論進(jìn)行修正的基礎(chǔ)上，威廉斯將感知結(jié)構(gòu)被定義為“溶解流動中的社會經(jīng)驗(yàn)”“是一種現(xiàn)時(shí)在場的、活生生的、正相互關(guān)聯(lián)著的連續(xù)性之中的實(shí)踐意識”“從方法論的意義上講，感知結(jié)構(gòu)是一種文化假設(shè)，這種假設(shè)出自那種想要對(新興性、聯(lián)結(jié)性、主導(dǎo)性)上述這些因素以及它們在一代人或一個(gè)時(shí)期中的關(guān)聯(lián)作出理解的意圖，而且這種假設(shè)又總是要通過交互作用回到那些實(shí)際例證上去”[2]。

從時(shí)間維度和空間維度上來看，感知結(jié)構(gòu)都處在不斷變化的過程之中，且具有不同內(nèi)容樣貌。每當(dāng)社會出現(xiàn)新的因素時(shí)，浮現(xiàn)的感知結(jié)構(gòu)也開始孕育其中。在最初階段，浮現(xiàn)的感知結(jié)構(gòu)可能是個(gè)人的、特殊的、另類的，不明晰的，徘徊于掌控的文化之外的“邊境之鄉(xiāng)”，不被人們知曉和了解。但是，隨著藝術(shù)家不斷以包含著“新的符號形象”的作品一次次沖擊社會生活時(shí)，新興的感知結(jié)構(gòu)便慢慢浮現(xiàn)出來，并最終獲得人們的認(rèn)可。在同一個(gè)時(shí)期可能同時(shí)存在兩種以上甚至更多的感知結(jié)構(gòu)，它們交織雜處、相互影響、相互作用，不斷拉扯與角力，最終新興的感知結(jié)構(gòu)戰(zhàn)勝舊有的感知結(jié)構(gòu)，成為掌控的感知結(jié)構(gòu)。

雷蒙·威廉斯認(rèn)為，“只有通過作為一個(gè)完整的藝術(shù)品(電影)的經(jīng)驗(yàn)才能認(rèn)識這種(感知)結(jié)構(gòu)”[3]“在某一時(shí)期的藝術(shù)中最清楚地看到這種聯(lián)系”[4]。1930年代的中國電影界“是種種生活經(jīng)驗(yàn)組合、競爭、傳遞、分享的場域，承載各種融解中的、掌控的、殘余的、浮現(xiàn)的感知結(jié)構(gòu)”[5]。

三、四種電影“感知結(jié)構(gòu)”之比較分析

保羅·瓊斯在探討雷蒙·威廉斯對霸權(quán)的分析時(shí)，將其歸納整理為一個(gè)表格，將感知結(jié)構(gòu)視為理解葛蘭西霸權(quán)理論的一部份，并將其置于即將浮現(xiàn)在社會文化實(shí)踐/形式的位置中?！斑@個(gè)原本用來分析霸權(quán)概念的表格，也可以被轉(zhuǎn)而用來分析感知結(jié)構(gòu)。不同的是，當(dāng)用來分析霸權(quán)時(shí)，強(qiáng)調(diào)其結(jié)構(gòu)宰制及自我再生產(chǎn)的面向；當(dāng)用來分析感知結(jié)構(gòu)時(shí)，強(qiáng)調(diào)的則是行動主體在結(jié)構(gòu)中所具有的，突破既有限制的可能性”[6]。

本研究以保羅·瓊斯的表格分析為基本架構(gòu)，以時(shí)間軸線為基準(zhǔn)，對1930年至1937年的“傳統(tǒng)”電影、左翼電影、軟性電影、國防電影進(jìn)行分層列表分析，嘗試找出其最明顯的特征。雖然我們將感知結(jié)構(gòu)作為一種“結(jié)構(gòu)”，但不能忽略的是感知結(jié)構(gòu)更是整體的、持續(xù)的、變動的，以電影作為研究這一時(shí)期感知結(jié)構(gòu)的路徑，并不是說，只有電影這一藝術(shù)中的感知結(jié)構(gòu)是如此，而是可以對應(yīng)到這一時(shí)期的社會歷史經(jīng)驗(yàn)之中；同時(shí)，在某一時(shí)期之中，某種類型的電影較為強(qiáng)勢，其感知結(jié)構(gòu)是掌控性的，也并不意味著只有這一種感知結(jié)構(gòu)，整體社會之中應(yīng)是多重感知結(jié)構(gòu)交織呈現(xiàn)。此外，最重要的是，感知結(jié)構(gòu)是連于普通人的日常生活實(shí)踐的，“是為了理解這些元素以及如何關(guān)聯(lián)于普遍性或特定時(shí)代，而必須互動的進(jìn)行證據(jù)還原，所作的一種文化的假設(shè)”[7]，因而描繪并探討這一時(shí)期普通人日常生活實(shí)踐有助于厘清感知結(jié)構(gòu)。

美國記者哈羅德·伊薩克曾這樣描述他所生活的1930年代的上海：

30年代早期的中國社會還是通常的殖民社會構(gòu)造：代表殖民勢力的外國人，他們屬于特權(quán)階層；上層華人買辦，及有限的華人競爭者；大批在外資和中資受雇的中方白領(lǐng)；以及從赤貧的鄉(xiāng)村涌入的窮困大眾，他們成了源源不斷的勞動大軍，搬運(yùn)夫，乞丐，妓女，罪犯和一群無助的人[8]。

這個(gè)社會構(gòu)造，大致可以作為當(dāng)時(shí)中國電影市場的觀眾成份構(gòu)成。雖然中國人與外國人之間在日常生活和休閑方式上大相徑庭，但電影卻已成為外國人與中國人、不同階層中國人的共同娛樂方式。只是不同階層的觀眾會去不同等級的電影院觀看電影。“放映首輪外國片的電影宮都坐落在租界；二輪影院和放映國產(chǎn)片的影院經(jīng)常是坐落在北邊的日本‘租界區(qū)’。外國人是很少光顧這些二輪影院的，不過中國的電影觀眾填滿了那兒的位置”[9]。但這并不意味著中國觀眾不能去首輪影院看外國片，因?yàn)檫@種差別，僅僅是由經(jīng)濟(jì)原因，即電影票價(jià)所造成的。但不可否認(rèn)的是，外國觀眾與中國觀眾在審美趣味上確有差異。

杰伊·萊達(dá)認(rèn)為，“中國觀眾喜愛傳統(tǒng)，喜愛傳統(tǒng)所代表的所有安全感和寧靜感”[10]“他所謂的傳統(tǒng)指的是像京戲、神話、傳奇和傳說，而20年代的中國電影則從這些舊的傳統(tǒng)資源里汲取了不少養(yǎng)料”[11]，如《乾隆游江南》(天一，1929)、《楊乃武》(天一，1930)、《荒江女俠》(友聯(lián)，1930)等均屬此列。此類遵循傳統(tǒng)敘事模式和傳統(tǒng)美學(xué)品位的電影在1920年代至1932年間的中國電影市場占據(jù)主流位置，可見，這一時(shí)期在社會實(shí)踐中掌控的感知結(jié)構(gòu)彰顯的是中國傳統(tǒng)舊思想、舊觀念、舊道德。即使所謂社會問題型電影，比如《孤兒救祖記》(明星，1923)、《玉梨魂》(明星，1924)、《戀愛與義務(wù)》(聯(lián)華，1931)、《人道》(聯(lián)華，1932)等其敘事模式也都未脫離傳統(tǒng)美學(xué)品位，其所提出的問題也仍舊在傳統(tǒng)道德范圍內(nèi)得到解決。雖然當(dāng)左翼電影、國防電影崛起時(shí)，傳統(tǒng)電影漸漸勢弱，衰退為殘余的感知結(jié)構(gòu)，但至1949年，都并未徹底消失在中國的土地上。

萊達(dá)亦指出：“這些舊題材在當(dāng)時(shí)是那樣受電影觀眾的歡迎，以至于我們都被迫關(guān)注逃避主義表層下的東西；為著買票者的意愿，我們得在兩小時(shí)里遺忘那些重大的政治問題以及正降臨到上海的巨大變動”[12]。

整個(gè)國家，尤其是上海涌動著兩股殊異的力量。一方面，咖啡館、西餐廳、電影院、高級公寓等西方生活方式，成為大批在外資和中資受雇的中方白領(lǐng)(即中下階層觀眾)所向往的現(xiàn)代城市生活，電影中開始出現(xiàn)模仿西方生活方式的內(nèi)容和情節(jié)，比如1930年最有影響和票房號召力的《野草閑花》(聯(lián)華，1930)，展現(xiàn)的就是近代崛起的上海十里洋場景觀，影片中連賣花女的裝扮都非常時(shí)尚，吸引了很多青少年觀眾；電影《銀漢雙星》中女主角的家雖然是鄉(xiāng)村農(nóng)舍，但家中陳設(shè)卻是西式的，其父更是一副西裝革履的紳士派頭。另一方面，1931年九一八事變和1932年一·二八戰(zhàn)事爆發(fā)，戰(zhàn)爭之火在中國境內(nèi)延燒，雖然此時(shí)規(guī)模尚小，且限于局部，但反抗侵略的意識已開始蔓延。抵制洋貨，提倡國貨的風(fēng)潮亦影響了電影市場。在戰(zhàn)爭爆發(fā)后不久即拍攝的《共赴國難》(聯(lián)華，1932)表現(xiàn)的即是淞滬抗戰(zhàn)中，中國人民如何抗擊日本侵略者；《三個(gè)摩登女性》(聯(lián)華，1932)通過描繪三個(gè)女性迥然不同的生活圈子，展現(xiàn)三種不同人群和存在于上海的不同世界：一個(gè)是上層社會的燈紅酒綠；一個(gè)是底層人民的生活艱辛。此時(shí)在社會實(shí)踐中浮現(xiàn)的感知結(jié)構(gòu)，也呈現(xiàn)出兩個(gè)面向：一是對于吃西餐，喝咖啡，著洋服，看電影，跳洋舞等西方現(xiàn)代生活方式和消費(fèi)文化的強(qiáng)烈渴望和追求以及對西方文學(xué)與藝術(shù)熱切喜愛；二是戰(zhàn)爭激發(fā)的抵制洋貨，提倡國貨，抵御外侮，保衛(wèi)中華的愛國熱情。彼時(shí)，尚無左翼電影的說法，但《三個(gè)摩登女性》、《自由魂》(聯(lián)華，1931)、《野玫瑰》(聯(lián)華，1932)已開始具有“左翼”傾向，從社會生活中提煉主題、提出問題，并試圖解決問題，倡導(dǎo)革命精神和革命意志，雖然尚無“溶解中”的“左翼”經(jīng)驗(yàn)，卻是即將浮現(xiàn)的感知結(jié)構(gòu)。

但電影作為一個(gè)當(dāng)時(shí)的新興媒介，是否有殘余的感知結(jié)構(gòu)？如果有，又是怎樣的呢？這需要回顧一下中國電影產(chǎn)生之初的狀況。中國電影最早的放映空間，并非封閉、黑暗的場所，而是在茶館和公園之中，“因此，在新的視聽媒介進(jìn)入的最初日子里，它是和老的流行娛樂形式共享空間的”[13]。在敘事模式方面，中國的廣大受眾熟悉并接受程序化的傳統(tǒng)小說，尤其是在起初的“無聲電影時(shí)期，因?yàn)楣适露柬殹畬懺凇聊簧弦源藖怼て稹喿x流行小說的經(jīng)驗(yàn)”[14]。在視覺表達(dá)方面，20世紀(jì)初最早將時(shí)尚元素融入畫作中的商業(yè)畫家，1926年創(chuàng)刊的《良友》畫報(bào)，結(jié)合年輕女子的照片、形象與現(xiàn)代生活場景，獲得成功。這些畫家后來亦加入電影界，將他們的美學(xué)觀念，融入到電影創(chuàng)作之中，比如以替報(bào)紙雜志畫封面、插圖為生的導(dǎo)演但杜宇，他的處女作《海誓》展現(xiàn)了他對畫面美感的追求，該片甚至遠(yuǎn)銷國外。傳統(tǒng)小說敘事與商業(yè)畫家的審美趣味，在電影之初是掌控的感知結(jié)構(gòu)，而到了1930年代其活力減弱，漸漸被取代，衰退為殘余的感知結(jié)構(gòu)。

1933至1936年間，文學(xué)界革命文學(xué)運(yùn)動及創(chuàng)作與人文主義美學(xué)思潮及創(chuàng)作兩種思潮之間的角力，延燒到電影界，“軟性電影”與“硬性電影”之間的論戰(zhàn)不單單政治上是向“左”或向“右”的問題，也是形式與內(nèi)容、藝術(shù)與教化的問題，更是兩種不同的感知結(jié)構(gòu)之間的拉扯與較量。在“軟硬之爭”中勝出的左翼電影大多未脫離日常生活，從現(xiàn)實(shí)問題出發(fā)，結(jié)合初級馬克思主義，與1920年代流行的“社會問題劇”之間是有著密不可分的關(guān)系的?！舵⒚没ā?明星，1933)延續(xù)了導(dǎo)演鄭正秋家庭倫理片的套路，但也注入了初級的階級觀念，以其明白淺顯的方式抨擊了階級社會的不合理和依附于外國侵略者的軍閥勢力。這正如李歐梵所論述的：“現(xiàn)代中國電影體現(xiàn)著一個(gè)通俗劇傳統(tǒng)，……它的目的‘不是為了針砭單調(diào)的日常生活。相反，它試圖把一群多是非的觀眾帶入善惡的基本沖突中去，這沖突就發(fā)生在日常生活的表層之下’。因此，‘通俗劇表演在混亂的共和國早期，因?yàn)樗螂y纏的問題提供了清晰的答案，對于趣味不高的非知識份子的城市流行文化消費(fèi)者來說特別有吸引力’。這對長期以來意識形態(tài)的闡釋問題來講，確乎是非常必要的一種中和物”[15]，亦成為此階段掌控的感知結(jié)構(gòu)。1935年一二·九運(yùn)動后，抗日救亡的熱潮高漲，為促進(jìn)文藝界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立，左翼作家聯(lián)盟自行宣布解散，轉(zhuǎn)而成立上海電影界救國會，呼吁“組織救國的統(tǒng)一戰(zhàn)線，參加民族解放運(yùn)動”“撤廢現(xiàn)行的電影檢查制度”“檢查一切反大眾化要求的影片的制作”“攝制鼓吹民族解放的影片”，因而“國防電影”成為浮現(xiàn)的感知結(jié)構(gòu)。1935年下半年，原本與左翼電影人合作的藝華影業(yè)公司，因國民政府的壓力和自身原因，轉(zhuǎn)而與軟性電影人黃嘉謨、黃天始、劉吶鷗等合作，由此，“藝華”公司開始秉持“軟性電影”方針進(jìn)行創(chuàng)作，成為此時(shí)即將浮現(xiàn)的感知結(jié)構(gòu)。

肖恩·馬修認(rèn)為，對感知結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的檢視“所探尋的就是這些最初往往是南轅北轍的壓力和強(qiáng)調(diào)怎樣就逐漸合并成同一個(gè)聚焦點(diǎn)”[16]。1936年日益高漲的抗擊侵略，保衛(wèi)中華的氛圍和“國防電影”運(yùn)動的出現(xiàn)，使得愛國進(jìn)步影片重新得到了發(fā)展，成為掌控的感知結(jié)構(gòu)；而體現(xiàn)正統(tǒng)意識的傳統(tǒng)電影仍舊繼續(xù)攝制，比如天一公司的一系列出品《花花草草》(1936)、《廣州一婦人》(1936)、《富貴榮華》(1937)等，不過與前一時(shí)期一樣是殘余的感知結(jié)構(gòu)；“軟硬之爭”后，“左翼電影人”除了在敘事結(jié)構(gòu)與意義上著墨外，亦開始重視電影的藝術(shù)功能、拍攝技巧，“接受”了劉吶鷗“技巧應(yīng)與內(nèi)容并重”的電影觀，此時(shí)的“左翼電影”更多成為“硬”與“軟”的結(jié)合，成為了此階段正在浮現(xiàn)的感知結(jié)構(gòu)，左翼劇作家們不是簡單粗暴地直接向觀眾灌輸政治意識形態(tài)，而是創(chuàng)造出一種新的委婉的敘事模式，“描寫那些活在有限的城市空間中的小市民，以此來折射社會等級，并用善、惡世界之間的比較來隱喻城市和鄉(xiāng)村。在這種新的敘事結(jié)構(gòu)中，影射上海的城市越來越染上灰暗的色調(diào)，成為反面形象；而同時(shí)鄉(xiāng)村則日益成為電影自我指涉的城市模式的理想‘他者’。簡言之，電影開始表現(xiàn)鄉(xiāng)村出身或鄉(xiāng)村的小人物，講述他們的經(jīng)歷，講他們?nèi)绾尾粩喑蔀槌鞘协h(huán)境的犧牲品”[17]?！稘O光曲》(聯(lián)華，1934)、《桃李劫》(電通，1934)、《新女性》(聯(lián)華，1935)、《馬路天使》(明星，1937)、《十字街頭》(明星，1937)等左翼電影即是此中代表。更值得注意的是，“軟性影片”開始較多地被拍攝出來，比如藝華公司接連拍攝的十幾部軟性影片，如《花燭之夜》(1935)、《化身姑娘》(1936)、《小姊妹》(1936)、《喜臨門》(1936)等，其中《化身姑娘》取得了極高的票房成績，被認(rèn)為是“一杯冰淇淋”“初夏上市，給一般電影觀眾作為眼睛的食料”。這些迎合市民口味，突出娛樂功能的電影吊詭地成為戰(zhàn)爭前期即將浮現(xiàn)的感知結(jié)構(gòu)。只不過，七七事變之后，中日全面戰(zhàn)爭的爆發(fā)，斬?cái)嗔思磳⒏‖F(xiàn)的感知結(jié)構(gòu)。

經(jīng)過上述分析與詮釋，基于保羅·瓊斯的分析表格[17]，將1930—1937年間，感知結(jié)構(gòu)的變化并列，可以得出下表1：

表1 1930年代中國電影的感知結(jié)構(gòu)

續(xù)表1 1930年代中國電影的感知結(jié)構(gòu)

五、研究限制與結(jié)語

本文通過對1930—1937年，這一大變革前的大動蕩時(shí)期的電影進(jìn)行分析，嘗試揭示這個(gè)多重且異質(zhì)的時(shí)代中，中國社會不斷交替的感知結(jié)構(gòu)變化，然而，這些感知結(jié)構(gòu)如何交流聚合，如何發(fā)展遞變，其中的機(jī)制為何，均有待深入探究。

另外，大戰(zhàn)前夕，劍拔弩張的危急時(shí)刻，軟性電影為什么會被越來越多地拍攝出來，并成為即將浮現(xiàn)的感知結(jié)構(gòu)，而這與當(dāng)代中國電影的感知結(jié)構(gòu)之間是否存在關(guān)聯(lián)，若有，又是怎樣的關(guān)聯(lián)？這是一個(gè)尚未解決的關(guān)鍵問題，留待后續(xù)研究考察。

最后，雷蒙·威廉斯的感知結(jié)構(gòu)理論中有一個(gè)很重要的面向：“活生生之現(xiàn)在”(living presence)。而“活生生”應(yīng)連于“日常生活”理論，若將“日常生活”理論與1930年代的“日常生活”史料納入研究之中，將使本研究的論證更加詳實(shí)，詮釋更加鮮活。