千年生死畫中看
——《骷髏幻戲圖》

撰文＝郭瑜華

歷代古畫風(fēng)格多樣，有一片煙雨朦朧的山水畫，亦有鳥語花香的花鳥畫，還有映照眾生百態(tài)的風(fēng)俗畫，畫風(fēng)大都富有生機(jī)，體現(xiàn)了古人對宇宙萬物的思索，但在這眾多傳世古畫之中卻出現(xiàn)了一幅畫風(fēng)頗為獵奇的骷髏畫——南宋李嵩的《骷髏幻戲圖》。畫中雖有骷髏但卻不給人以驚悚之感，反而讓觀者感受到了一種脈脈的溫情，此幅畫千百年來也一直引發(fā)人們的種種猜測，畫中骷髏到底是什么身份？作者究竟想要表達(dá)什么？他為什么要畫這樣一幅內(nèi)容荒誕的畫作？

獨特的畫風(fēng)

《骷髏幻戲圖》創(chuàng)作于南宋年間，其作者是頗有名氣的畫家李嵩，據(jù)元代莊肅所著的《畫繼補遺》記載：“李嵩，錢塘人。少為木工，頗遠(yuǎn)繩墨，后為李崇訓(xùn)養(yǎng)子，工畫人物道釋，得從訓(xùn)遺意，尤長于界畫，光、寧、理三朝畫院待詔”，被尊稱為“三朝老畫師”。李嵩一生創(chuàng)作的作品有很多，僅見于著錄中的作品就達(dá)五十多件。出身于中下階層的他十分擅長人物畫，而且題材多為描繪下層勞動人民的生活情景。《骷髏幻戲圖》就是他的最具代表的作品之一。

觀者在看到這幅骷髏畫時往往第一眼會被那兩個一大一小的骷髏吸引住目光。只見大骷髏頭戴幞頭、身穿透明紗袍，席地而坐，左腿曲折著地，左手按左大腿，右腿弓起，右肘支右膝，坐姿十分舒適灑脫。他的右手則提控一只小骷髏，應(yīng)為提線木偶（傀儡），上下牙列開張，似在說笑。小骷髏即提線木偶（傀儡）右腳著地，左腳抬起，兩臂做招手狀，很是活潑。

傀儡，就是今天常見的木偶戲，在中國有悠久的歷史。據(jù)宋代灌圃耐得翁《都城紀(jì)勝》記載，臨安瓦舍勾欄里演出的木偶戲種類有四類：“懸絲傀儡、杖頭傀儡、水傀儡、肉傀儡?！倍未质菓医z傀儡戲的興盛時期，城市的瓦舍勾欄里經(jīng)常有演出活動，并產(chǎn)生了一批有名的藝人。此幅圖中大骷髏所操縱的就是懸絲傀儡。傀儡戲不僅受到百姓們的喜愛，也是宋代兒童們流行的玩具，與李嵩大致同時代的畫家劉松年、蘇漢臣等人就曾創(chuàng)作過《傀儡嬰戲圖》《侲童傀儡圖》等作品。

這也就不難理解，小骷髏對面的小兒，其左手與雙足俱著地，昂首伸右臂，伸手抓小骷髏的好奇頑皮的動作了。小兒身后的一青年婦人，雙手伸出似作阻攔狀，表情看似有些著急。作者刻畫入微，在一靜一動間讓人仿佛能聽見他們各自的聲音。

大骷髏身后安坐一青年婦人，半袒胸，懷抱中小兒正食其乳。目光安詳，稍側(cè)身，正注視著眼前之事。其旁邊有一座磚砌墩臺，臺上插立一塊木牌，牌上用楷書寫著“五里”二字。在大骷髏和哺乳婦女的下方，斜置著一副挑擔(dān)，裝有草席、雨具、包袱等什物。

從技法上看，此幅畫的構(gòu)圖更較李嵩的另一幅《貨郎圖》更為大膽：他將大小兩個骷髏及乳嬰婦女作為主體部分，加之前后的墩臺與貨擔(dān)使畫面左側(cè)

上圖：北宋 蘇漢臣《侲童傀儡圖》 絹本設(shè)色 23.6×23.2cm 日本東京國立博物館藏

下圖：宋 劉松年《傀儡嬰戲圖》 尺寸不詳 臺北故宮博物院藏

只見大骷髏頭戴幞頭、身穿透明紗袍，席地而坐，左腿曲折著地，左手按左大腿，右腿弓起，右肘支右膝，坐姿十分舒適灑脫。他的右手則提控一只小骷髏，應(yīng)為提線木偶（傀儡），上下牙列開張，似在說笑。小骷髏即提線木偶（傀儡）右腳著地，左腳抬起，兩臂做招手狀，很是活潑。的分量加重，而右側(cè)僅一身形嬌小的婦女與嬰兒，分量減輕且留白空間更大，使得畫面的左右對比更強(qiáng)，在加之背景的斜坡及出枝等方式巧妙地均衡畫面，一重一輕、一密一疏，使畫面沖擊力更強(qiáng)。除此之外，《骷髏幻戲圖》中一切物象皆十分逼真，大到畫面中人物的骨骼、線條，小到地上放置的物品，無一不呈現(xiàn)出濃厚的寫實意味。這與宋代崇尚真實，極其注重準(zhǔn)確描摹自然對象的整體繪畫風(fēng)貌有關(guān)。

我國古代不乏有以鬼怪、骷髏為作畫主角的，比如，佛教著名的繪畫程式“地獄變相圖”，就喜歡以惡鬼來表現(xiàn)地獄的恐怖。但是將生與死二者放置在同一個畫面上，人鬼混雜，且筆觸如此逼真，畫風(fēng)奇異，也是歷代極為少有的。這也使得它在問世百年來，不斷受到后世的關(guān)注。

種種猜測

這幅骷髏畫組成并不復(fù)雜，甚至乍看去，很像是一幅《貨郎圖》的變體畫。但仔細(xì)觀察，它所表現(xiàn)的內(nèi)容又和《貨郎圖》差異很大。畫中的人物到底是什么身份？他們之間的究竟有何關(guān)系？種種謎題引起后世許多學(xué)者的不斷研究，他們也提出了很多富有啟迪意義的觀點和大膽合理的猜想，但是至今也沒有一個令人完全滿意的釋讀，所謂“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，《骷髏幻戲圖》就像中國版“蒙娜麗莎微笑”一樣，充滿了神秘色彩。

就在《骷髏幻戲圖》完成的大約100 年之后，元代大家黃公望觀畫有感，遂為作此畫作題跋。后來，黃公望的跋與畫作一起被裝裱到了同一張紙上：

“沒半點皮和肉，有一擔(dān)苦和愁?？軆哼€將絲線抽，弄一個小樣兒把冤家逗。識破個羞哪不羞？呆兀自五里已單堠。”

上圖：宋 李嵩 《貨郎圖》 絹本25.5×70.4cm 故宮博物院藏

從跋詞可知，“堠”是古時官道旁記里的路標(biāo)，用土堆砌成，每隔五里設(shè)一堠，畫面上的“五里”二字，即是他們走南投北的象征。在黃公望看來，這幅畫男主角真是慘不堪言，肉身寂滅，一切皆空，生前像一個受人操控的傀儡，死后的所有只化作了“一擔(dān)苦和愁”。他的跋中，還流露出勸人看破幻境，悟道歸真的意味。

后世的廖奔先生與黃公望的看法有異曲同工之妙，他在《〈骷髏幻戲圖〉與傀儡戲》一文中指出此圖是一幅表現(xiàn)宋代傀儡藝人攜家?guī)Э谟巫哂谑芯锵镩g，四處獻(xiàn)技賣藝討生活的風(fēng)俗畫，體現(xiàn)出人生無常、浮生若夢，恰似畫中的兩具骷髏，不管是操縱者還是被操縱者，命運只能被鬼神作弄。

但也有人提出了相反的看法，他們從骷髏、婦女以及小孩的著裝上分析，認(rèn)為畫中人物明顯與《貨郎圖》中的賣貨郎的粗衣布褲不同，他們身穿的紗衣裙帶及珠飾雖不極為奢華，但也略帶有幾分貴氣，而且從所帶的物品來看，也并非一般賣貨郎所販賣的百貨，更像是出門所帶的生活用品，故而推斷畫中人物絕非生活貧賤的傀儡藝人。此種說法，有理有據(jù)令人信服。

下圖：《骷髏幻戲圖》黃公望題跋

清代陳撰提出了另一種不同角度的看法，他在自己所著的《玉幾山房畫外錄》中說：“《骷髏弄嬰圖》，骷髏而衣冠者眾見，粉黛而哺乳者已見也，與兒弄摩侯羅亦骷髏者，暮途遠(yuǎn)，憩五里堠者，道見也。與君披圖復(fù)阿誰，見一切肉眼作如見觀”，提出小骷髏是摩侯羅。摩侯羅，亦稱摩睺羅，原為梵文摩睺羅伽，在宋代民間為孩兒形求子神或送子的吉祥物，他認(rèn)為此圖表現(xiàn)一種戲嬰童的場景。

還有的人認(rèn)為大骷髏是一個趕赴黃泉路的行者，出于某種原因路過人間，與嬰孩戲耍，這也不難解釋，為什么孩子看到小骷髏一臉好奇，而后方有一個身穿對襟旋襖的女子，則伸出雙手作呵護(hù)阻止?fàn)?。另外，大骷髏與乳嬰女子的關(guān)系似顯曖昧。后人由此推斷，這兩人是夫妻，只是丈夫不幸先于妻子離世。妻子過分思念丈夫，從而幻想出他回到人間與家人玩耍的場面。

南宋 李嵩《貨郎圖》團(tuán)扇 絹本 水墨 24.2×25.7cm克利夫蘭藝術(shù)博物館藏

元 龔開 《中山出游圖》（局部）原作尺寸：32.8×169.5cm 美國弗利爾美術(shù)館藏

但作者創(chuàng)作這幅畫僅僅是為了表達(dá)妻子對亡者的思念之情嗎？還有更多的人認(rèn)為《骷髏幻戲圖》有著超越圖像本身的“象外之意”。

生與死的對立

上世紀(jì)鄭振鐸、張珩、徐邦達(dá)主編的《宋人畫冊》中說：“此圖生與死是那樣強(qiáng)烈地對照著，我們畫家的寓意是十分深刻的?！边@也是大多數(shù)人的看法，將生與死如此鮮明的放在同一空間，表現(xiàn)了作畫者獨特的生死觀。

不難看出畫面的矛盾點在于左右相對的人物，婦童象征著生機(jī)，骷髏象征著死亡，而小骷髏與小童在生死凝視之間的互動，使這幅畫充滿著一種生死對峙而又和諧的感覺，就像是一場關(guān)于生與死的永恒哲學(xué)對話。

宋代是佛道進(jìn)一步融合的時代，因此，畫中的骷髏形象，更像是一種宗教警示。當(dāng)時佛教中流行“白骨觀”的修行方法，教導(dǎo)人們將肉身觀想成一具白骨，以熄滅對色身的貪戀，超脫生死的輪回；《莊子》一書中也提到過對骷髏的看法：“列子行，食于道從，見百歲髑髏，攓蓬而指之曰：“唯予與汝知而未嘗死、未嘗生也。若果養(yǎng)乎？予果歡乎？”意為：列子外出游玩，在道旁吃東西，看見一個上百年的死人的頭骨，拔掉周圍的蓬草指著骷髏說：“只有我和你知道你是不曾死、也不曾生的。你果真憂愁嗎？我又果真快樂嗎？”

羅聘《鬼趣圖》（局部）絹本設(shè)色 原作尺寸：41.5×1246cm

圖中的“大骷髏”雖是骷髏之身，但卻又像人一樣生動、歡樂，既生又死，這或許也是李嵩想要傳達(dá)出的觀點，生未必快樂，死也未必痛苦。加之，傀儡戲是南宋民間最盛行的百戲之一，在傀儡戲表演中，人生的大喜大悲集于傀儡一身，但它們所表達(dá)的都是提線人的悲歡情懷，無關(guān)傀儡。因此，《骷髏幻戲圖》是用傀儡來表達(dá)生命的疏忽幻滅，命運身不由己，來抒發(fā)人生無奈之感。

但有的人認(rèn)為這種想法過于悲觀，圖中骷髏與嬰兒的對比，表現(xiàn)的不過是生命的自然歷程，生老病死，秋去春來，無需太執(zhí)著于生死。再聯(lián)想到李嵩生活的時代，天下紛爭不斷。貧富差距懸殊、天災(zāi)、戰(zhàn)亂不斷。生生死死，不過是一瞬間的事。也許是感同身受，也許是看破世事。李嵩畫下了這幅《骷髏幻戲圖》，畫出了他的人生感悟，一切人世間喜樂、成敗榮辱，終究還是要歸于一具白骨，接受死亡。

無論這幅《骷髏幻戲圖》到底要表達(dá)什么樣的生死觀，能將骷髏與活人對比，本身就體現(xiàn)了古人對死亡坦蕩的凝視。自古以來，道家就有“安時處順”的思想傳統(tǒng)，而偏重生之價值的儒家，也曾提出過“生死俱善”的態(tài)度。北宋張載更是結(jié)合了兩家的思想，提出“存順沒寧”的觀點，主張有生之年要順應(yīng)自然和人事，才能在生命終點坦然安寧地面對死亡。

李嵩所作的骷髏圖不僅給觀者帶來無限的想象，而且還對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在他之后的龔開，就有《中山出游圖》這樣的力作問世，借用骷髏來代替鬼魅，行發(fā)自己內(nèi)心的憤憩之情；同時也產(chǎn)生了羅聘《鬼趣圖》這樣的巨作，在那個解剖醫(yī)學(xué)還未發(fā)達(dá)的時代，羅聘能夠畫出如此準(zhǔn)確的人體骨架，無疑是受到了李嵩的《骷髏幻戲圖》的影響。