中國畫的“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”

如果用兩條線索來看待和分析中國畫，許多原有的問題和矛盾就會迎刃而解，問題不再成為問題，矛盾不再是矛盾。就如同有兩個兒子的家庭一樣，在一起過日子，矛盾重重，斗爭不斷，分開單過則相安無事，孝道親情都出來了，這就是結構關系的意義。

假設“中國畫”就是這個家庭的主人，需要分出“傳統(tǒng)中國畫”和“現(xiàn)代水墨”這兩個支脈，也就是上述說的兩個線索，我們會發(fā)現(xiàn)中國畫過去承擔的這些主張與觀點有些是多余和矛盾的，因為結構和需求都發(fā)生了變化。令人遺憾的是，中國畫（這個主人）到目前為止并沒有拿出有效措施來改變這種現(xiàn)狀。

為什么用“傳統(tǒng)中國畫”和“現(xiàn)代水墨”這個名稱作為兩個線索類型。這是基于中國畫“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的兩個要素為依據(jù)，劃分出中國畫傳統(tǒng)風格的“傳統(tǒng)中國畫”和傾向于現(xiàn)代主義方式的“現(xiàn)代水墨”兩條脈絡。除此之外，這兩種稱謂也是目前在中國畫領域廣泛應用的。當然，依照這個順序以此類推，“現(xiàn)代水墨”藝術包括了“新水墨”“實驗水墨”或者“表現(xiàn)性水墨”（這些多是展覽用名，而非流派）等構成中國畫層級系統(tǒng)與學術體系，那將是中國畫藝術發(fā)展的重要基礎。

中國畫歷經(jīng)千年不衰，自有其存在的理由和原因，我們會說由于“經(jīng)典”與“偉大”才是中國文化藝術沿革至今的依據(jù)等。但是，歷經(jīng)風雨滄桑的中國畫為什么在面對西方藝術文化時卻表現(xiàn)得如此脆弱和不堪，甚至曾全盤否定了自己。把傳統(tǒng)、文化、藝術這些就像手邊的褲子一樣隨便丟棄……（這種情況反反復復地出現(xiàn)），不然，我們就不會把改造中國畫作為藝術創(chuàng)作的主要目的。很顯然，在某個時刻中國畫的處境是被我們自己淪陷了。

如何“守住”，又如何“發(fā)揚”。我們用了兩種手段和方式。其一是“回歸傳統(tǒng)”，重新認定我們是最好的，守住既是策略，又能挾“傳統(tǒng)”而論天下的所謂的“叛逆”者?！芭R?。∨R??！再臨?。　边@句呼嚎就是在這個時候產(chǎn)生的?！盎貧w傳統(tǒng)”是出于公心還是私欲，我們不去尋找答案。因為傳統(tǒng)從來就沒有失去和丟掉過，又何談“回歸”呢?；貧w傳統(tǒng)不等于尊重傳統(tǒng)，尊重傳統(tǒng)就要離開傳統(tǒng)創(chuàng)造出和傳統(tǒng)同等價值的時代藝術，并非抓住傳統(tǒng)幾個圖樣不放手，把傳統(tǒng)圖式畫死去，這顯然是有違常規(guī)的，這種簡單直接的“回歸”方式反倒是傳統(tǒng)文化所鄙視的，因為傳統(tǒng)文化的核心價值就是對人性尊嚴的保護與追求。

其二是如何“發(fā)揚”中國畫，我們采用了“中西合璧”的方式給中國畫注入新的血液，為了強壯不惜合璧聯(lián)姻獲取更多的有效成分，調配出了“在繼承的基礎上又有創(chuàng)新”繼傳統(tǒng)繪畫之后的中國畫標準。我們的規(guī)矩是：中國畫必須有傳統(tǒng)技法筆痕，有深厚的筆墨功力，以彌補繼承的漏洞，之后再用色彩和構成填補創(chuàng)新空位，還要留出自己的個性與師承關系的位置。不難看出，這兩種方式的兩個方向都是靠中國畫來實踐的，忽左忽右，一東一西，兩股反方向的力在撕扯著中國畫。

中國畫在百年中經(jīng)歷了被批判，被頌揚，被糾結，被無奈。導致這種現(xiàn)象的原因顯然是中國畫藝術缺乏嚴謹?shù)膶W術體系和學術類型架構，從而使得中國畫在學理上缺乏位置歸屬，或在嚴肅面前，在學術面前找不到方位。換句話說，只有合理地組織架構才能實現(xiàn)正確的學術結果。否則，那將是一塌糊涂的學術數(shù)據(jù)。比如梅、蘭、竹、菊，鐘馗與八仙過海這類傳統(tǒng)題材如何應對在學術深度上的要求，如何與西方繪畫接軌或者做出視覺、結構、分解，甚至抽象這些在概念上的突破。所以，對中國畫的現(xiàn)代要求僅依靠融合或者向現(xiàn)代主義方式轉型都是缺乏實踐依據(jù)的。對事物“一概而論”的認知方法和習慣認同也是偏離正確答案的原因之一，“一概而論”讓我們把問題復雜化也簡單化，人為地制造了許多矛盾，甚至是自相矛盾。把問題的主體擱置起來，走向與主體相背離的一種所謂的探討之中。但是這種籠統(tǒng)的差不多的“一概而論”或許就是我們應對事物時找不到問題節(jié)點的致命根源?？梢?，“傳統(tǒng)中國畫”和“現(xiàn)代水墨”作為兩個線索是否能夠捋順中國畫的脈絡關系，正確看待中國畫的得與失，保留中國畫的基本原理，讓“傳統(tǒng)中國畫”重新回到原有系統(tǒng)是區(qū)分這個線索的本意。傳統(tǒng)依然是傳統(tǒng)，沒有必要人為地向現(xiàn)代方式轉型，傳統(tǒng)的改變與不變完全出于自身需要，其實這種狀態(tài)才是中國畫傳統(tǒng)的獨特氣質。和“傳統(tǒng)中國畫”相對應的“現(xiàn)代水墨”正好相反，它的氣質在于創(chuàng)造，在于用水墨的方式來說明應該說明的問題，“現(xiàn)代水墨”不可能借用傳統(tǒng)圖式尋求形式上的改變，“現(xiàn)代水墨”的創(chuàng)作結果自然會排除掉由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代這樣一個途徑。由此，對于“現(xiàn)代水墨”我以為是“中國畫家在20世紀初以來用傳統(tǒng)材質針對西方現(xiàn)代藝術主動做出的一次創(chuàng)造性實踐”。

兩個線索即是兩種存在。結構重組符合事物規(guī)律和原則，少有人為因素對于事物規(guī)律的操控，對于藝術、對于學術都是至關重要的。當然，作為一個畫家我無力在“傳統(tǒng)中國畫”和“現(xiàn)代水墨”這些概念上做出準確的梳理和分析。但是，在創(chuàng)作實踐中我們遇到的問題恰恰是因為線索與脈胳上的障礙從而導致在學理上的混亂，這也是我極為重視的。嚴格的說，“傳統(tǒng)”不是問題，“現(xiàn)代”不是問題，包括中西、回歸、創(chuàng)新等都不是問題，更不是學術問題。之所以成了問題，甚至是學術問題，皆是因為問題的原點出了問題，這才是導致問題的根本原因。