勃拉姆斯《圓舞曲op.39》no.1-no.2音樂分析

張陸錦（浙江師范大學(xué)）

約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯是浪漫主義時期德國著名的作曲家，其一生創(chuàng)作幾百首作品，其中以《D 大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、《匈牙利舞曲》、《德意志安魂曲》、《搖籃曲》等最為著名。本文以他在1864 年的維也納創(chuàng)作的《圓舞曲op.39》鋼琴小品為主，對其中的第一首和第二首作品從曲式、調(diào)性、和聲、旋律、織體等幾個方面對其進行分析。

一、作者與作品簡介

約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯是浪漫主義時期德國著名的作曲家、鋼琴家和指揮家，他與巴赫、貝多芬兩位古典音樂大師并稱為歐洲音樂史上著名的“三B”作曲家。但其創(chuàng)作仍努力保持和繼承著巴赫、貝多芬式的古典音樂傳統(tǒng)，追求內(nèi)在情感的深刻表現(xiàn)，并在此基礎(chǔ)上充分汲取德奧民間音樂中具有浪漫氣息的養(yǎng)分，形成了質(zhì)樸、嚴(yán)峻并富有哲理性的風(fēng)格。

勃拉姆斯音樂創(chuàng)作領(lǐng)域之廣泛、體裁之豐富無不為世人所驚嘆。其中，他在交響樂和室內(nèi)樂方面的創(chuàng)作成就最為突出，具有巨大的影響力；聲樂作品的創(chuàng)作也體現(xiàn)出了數(shù)量大、種類多的特點。代表作品：《第一交響曲》（又被稱為“貝多芬第十交響曲”），兩部鋼琴協(xié)奏曲：《d小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》和《降B 大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》，小提琴協(xié)奏曲《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、《f小調(diào)鋼琴五重奏》、管弦樂《學(xué)院節(jié)慶序曲》、合唱《德意志安魂曲》、《海頓主題變奏曲》、《帕格尼尼主題變奏曲》和《匈牙利舞曲》?！肮诺?、浪漫、民族”三位一體的創(chuàng)作特征形成了勃拉姆斯獨特的音樂風(fēng)格，奠定了他在世界音樂文化發(fā)展史上的重要地位。

《圓舞曲op.39》是勃拉姆斯在維也納居住并與小約翰·施特勞斯來往時，欣賞了其《藍色多瑙河》之后一時興起，在1864 年冬天創(chuàng)作的鋼琴小品。整個作品由16 首單獨的樂章組成。作品簡單但不簡陋，其中融入了吉普賽、蘭德勒等多個民族舞曲元素。小品中充滿了天真和溫情,就連勃拉姆斯自己評價這套作品都是“舒伯特風(fēng)格的、天真而又小型的圓舞曲”。

二、《圓舞曲op.39 no.1》音樂分析

《圓舞曲op.39 no.1》是一個帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)的鋼琴曲，3/4 拍，giusto 合適、熱烈的速度。全曲短小又歡樂，在5 個升號調(diào)與6 個升號調(diào)之間相互轉(zhuǎn)換，雖僅24 小節(jié)，但并不單調(diào)。

（一）曲式結(jié)構(gòu)分析

本曲為帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，曲式結(jié)構(gòu)如下表1所示：

表1 《圓舞曲op.39 no.1》曲式結(jié)構(gòu)圖

由曲式結(jié)構(gòu)圖我們可以發(fā)現(xiàn)，此曲的結(jié)構(gòu)非常工整，以4 小節(jié)為一句，8 小節(jié)為一段。全曲段落分配為：首部A+中部B+再現(xiàn)部A’。首部A 段由a 和a1兩個句子組成，平行方整性結(jié)構(gòu)：a 句與a1句均為4 個小節(jié)。中部B 段由b 和b1兩個句子組成，b 句與b1句均為4 個小節(jié)。再現(xiàn)部結(jié)構(gòu)與首部相同，但調(diào)不同，由a1和a11兩個句子組成，均為四個小節(jié)。

（二）調(diào)式調(diào)性布局

《圓舞曲op.39 no.1》由B 大調(diào)、平行小調(diào)#g 小調(diào)和下屬調(diào)E 大調(diào)組成：首部A 段的a 句由主調(diào)B 大調(diào)進入，a1句轉(zhuǎn)為B 大調(diào)的平行小調(diào)#g 自然小調(diào)，可明顯感受到旋律色彩由明亮的大調(diào)轉(zhuǎn)為了柔和的小調(diào)。緊接著中部B段的b 句又回到了B 大調(diào)，色彩又變得明亮起來；b1句往B 大調(diào)的下屬方向進行，轉(zhuǎn)入了E 大調(diào)。再現(xiàn)部的a1句繼續(xù)在E 大調(diào)上進行，最后a11 句回到了主調(diào)B 大調(diào)。

（三）和聲分析

《圓舞曲op.39 no.1》的和聲較為單純，但有幾處值得注意：

1.離調(diào)

全曲離調(diào)的部分并不多，僅有兩處：第一處為第7小節(jié)，#A-×C-#E 構(gòu)成的大三和弦是#g 小調(diào)的重屬和弦，此小節(jié)的第一拍和第三拍的低音G 為和弦外音，與前后小節(jié)形成低音級進下行的效果；第二處為第20 小節(jié)，#G-#B-#D構(gòu)成的大三和弦是B 大調(diào)副屬和弦（ii 級的屬和弦），隨后接B 大調(diào)ii 級#C-E-#G，此處勃拉姆斯借用離調(diào)和弦進行E 大調(diào)到B 大調(diào)的轉(zhuǎn)換。

2.主音持續(xù)

首部的a 句用了B 大調(diào)持續(xù)主音寫法，雖然每個小節(jié)的和弦都在變化，但是每小節(jié)第一拍和第三拍都一直保持著主音B 作為低音，使開頭這一句的調(diào)性更加穩(wěn)定（見圖1）。

圖1 《圓舞曲op.39 no.1》a 句譜例

3.低音級進上下行

本首樂曲的低音運行較為平穩(wěn)，沒有明顯的大跳處。首部和中部基本維持著低音二度級進上下行模式。研究認(rèn)為級進運行的低音能夠改變樂曲情緒，首部第二句采用級進下行的低音，同時音響也減弱，有一種樂段趨向于結(jié)束的感覺；而中部第一句使用級進上行的低音，同時音響也逐漸增強，使情緒不斷向前推進（見圖2）。

圖2 《圓舞曲op.39 no.1》首部第二句譜例

由上文我們可以得出，雖然勃拉姆斯在這首24 小節(jié)《圓舞曲op.39 no.1》中使用的和聲不太復(fù)雜，并未見過多的離調(diào)，調(diào)式調(diào)性單純，但他通過和弦轉(zhuǎn)位，借助低音的變化與和聲原本的傾向性來達到情緒變化的效果。

（四)旋律分析

全曲的旋律并不復(fù)雜，主要通過音符級進與樂句模進的手法進行創(chuàng)作。

雖然首部的節(jié)奏僅由八分音符和四分音符組成，但是在第一、二小節(jié)，勃拉姆斯通過在第二拍插入大跳和弦的方法，使聽眾產(chǎn)生第一拍為二分音符的感覺，豐富了聽覺感受。第二句a1與第一句a 通過樂句模進手法寫作。

中部通過音符級進和小節(jié)反復(fù)手法進行創(chuàng)作。中部的節(jié)奏變得更加地簡單，右手旋律為八分音符，左手伴奏為四分音符。但值得一提的是，在這里，勃拉姆斯從聽覺上似乎改變了左手的節(jié)拍，由3/4 拍轉(zhuǎn)為了2/4 拍。這樣左右手錯開的節(jié)拍為音樂添加了不穩(wěn)定感，所以即使是重復(fù)的音符和單調(diào)的四分音符與八分音符組合，音樂還是有強烈的向前推進的感覺，這與之前提到的級進上行的低音也有著很大的關(guān)系。第二句b1與第一句b 也通過樂句模進手法寫作。

再現(xiàn)部的旋律與首部大致相同，不做單獨敘述。

（五）伴奏織體分析

全曲的伴奏織體均為半分解和弦的形式：一個低音加一個柱式和弦的形式。需要注意區(qū)別的是，首部與再現(xiàn)部的伴奏織體為3/4拍的常見伴奏模式1 2 1 | 1 2 1 ……形式（見譜例1），而中部織體為2/4 拍的常見伴奏模式1 2 1| 2 1 2 | 1 2 ……形式（見譜例2），故在重音上需要做區(qū)別：首部與再現(xiàn)部的重音在3/4 拍的節(jié)拍重音上，中部的重音以二拍子為單位的第一拍。（注：此處的“1”表示的是此曲中半分解和弦的低音單音或八度演奏的低音，“2”表示的是半分解和弦除了“1”之外的部分。）

三、《圓舞曲op.39 no.2》音樂分析

《圓舞曲op.39 no.2》是一個帶再現(xiàn)的單二部曲式結(jié)構(gòu)，3/4 拍，中板，全曲26 小節(jié)，是偏向于抒情的圓舞曲風(fēng)格。

（一）曲式結(jié)構(gòu)分析

本曲為帶再現(xiàn)的單二部曲式結(jié)構(gòu)，曲式結(jié)構(gòu)如下表2所示：

表2 《圓舞曲op.39 no.2》曲式結(jié)構(gòu)圖

由上曲式分析圖我們可以看見，全曲的曲式結(jié)構(gòu)工整，調(diào)性單純——為E 大調(diào)。樂曲由A、B 兩段構(gòu)成，B 段的第二部分與A 段相似，且兩段均為重復(fù)型樂段，各自反復(fù)了一遍。b 句以a 句的主題材料展開構(gòu)成，所以本曲為展開性帶再現(xiàn)的單二部曲式。

（二）和聲分析

全曲未出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)，作者用三處離調(diào)的手法增加旋律的色彩變化。

第一處，A 段結(jié)尾部分，作者運用重屬和弦，增加了半終止的傾向性。第二處，B 段b1 句的第3-4 小節(jié)，此兩小節(jié)離調(diào)到了E 大調(diào)的平行小調(diào)：e 和聲小調(diào)的vi 級和vii 級。第三處，B 段b1 句的第5-6 小節(jié)，此兩小節(jié)離調(diào)到了E 大調(diào)的屬調(diào)B 大調(diào)上，第一、二拍為B 和聲大調(diào)的vii 級降III 音和弦第一轉(zhuǎn)位，第三拍為B 和聲大調(diào)V 級加VI 音和弦。

（三）旋律分析

旋律最突出節(jié)奏型為一個附點四分音符加一個八分音符再加一個四分音符構(gòu)成，全曲以此節(jié)奏型為創(chuàng)作動機，加上模仿寫作的手法完成全曲的寫作。筆者認(rèn)為，附點節(jié)奏有一種往前傾的感覺，可由于小節(jié)內(nèi)附點四分音符和四分音符占了5/6 的時值，又增加了一種穩(wěn)定的感覺。加上平穩(wěn)的旋律進行，所以全曲給人的感覺便像是平靜的湖面上漣漪蕩漾。

（四）伴奏織體分析

全曲的伴奏織體是半分解的柱式和弦形式，節(jié)奏的聽覺感受為兩個八分音符加兩個四分音符，伴奏的節(jié)奏正好填滿了旋律節(jié)奏前兩拍的空擋，使得整體聽起來像是四個八分音符加一個四分音符，如下圖3 所示：

圖3 《圓舞曲op.39 no.2》織體節(jié)奏型

所以小節(jié)內(nèi)除了第一拍的節(jié)拍重音之外，旋律重音便落到了第三拍的四分音符處，不被三拍子“強 弱 弱”的傳統(tǒng)束縛，呈現(xiàn)了一種“強 弱 次強”的感覺，使得旋律聽起來沒有那么地呆板、枯燥。

四、小結(jié)

勃拉姆斯是浪漫主義時期作曲家中的典范，卻追崇古典主義時期的創(chuàng)作手法，他的作品兼古典與浪漫風(fēng)格于一身。圓舞曲op.39 的所有樂曲都是無標(biāo)題的音樂。分析的前兩首樂曲雖結(jié)構(gòu)短小但內(nèi)容豐富，具有多樣的音樂形象。

《圓舞曲op.39 no.1》是一首帶再現(xiàn)的單三部曲式的鋼琴作品。整首樂曲調(diào)式調(diào)性單純：主調(diào)為B 調(diào)，期間轉(zhuǎn)入平行小調(diào)#g 小調(diào)和下屬調(diào)E 大調(diào)，最后回歸主調(diào)。和聲的使用并不復(fù)雜，僅有兩次離調(diào)。旋律主要通過音符級進和樂句模進的手法創(chuàng)作而成。伴奏織體以分解的柱式和弦為主，節(jié)奏主要以四分音符和八分音符組合為主。勃拉姆斯通過他精湛的寫作技巧，例如低音級進、改變節(jié)奏重音等，使整首作品在所有創(chuàng)作元素都十分簡單的基礎(chǔ)上聽起來卻并不顯得無趣、呆板，反而在保持單純美好的同時又充滿了樂趣與驚喜。

《圓舞曲op.39 no.2》是一首展開性帶再現(xiàn)的單二部曲式結(jié)構(gòu)，調(diào)性單純，在E 大調(diào)上穩(wěn)定進行，無轉(zhuǎn)調(diào)，借用了部分同主音小調(diào)e和聲小調(diào)與屬調(diào)B和聲大調(diào)的和弦。以附點四分音符、八分音符和四分音符的組合為旋律的固定節(jié)奏型，但勃拉姆斯通過對伴奏節(jié)奏的調(diào)整，使得整體音樂運行呈現(xiàn)“強 弱 次強”的結(jié)構(gòu)模式，使得全曲雖然少見大跳的旋律，也并不顯得枯燥乏味。

本篇論文以音樂分析為主線，對《圓舞曲Op.39》展開的研究與學(xué)習(xí)，針對鋼琴小品此類音樂體裁產(chǎn)生了更為明了的認(rèn)識，此外在寫作、分析上對這一類具有古典與浪漫主義相結(jié)合的音樂風(fēng)格也產(chǎn)生了更為深刻的了解。分析這類浪漫主義時期作品的過程中，不應(yīng)嚴(yán)格按照古典時期條條框框的思維，導(dǎo)致有些地方的研究無法繼續(xù)進行，雖然勃拉姆斯在《圓舞曲op.39》中大部分的思維還是遵循古典主義時期的大方向，但有些地方依然是有他自己的風(fēng)格和創(chuàng)新。這些也表現(xiàn)出了各個時代各個作曲家的獨特性。而我們學(xué)習(xí)即為應(yīng)當(dāng)盡量把握風(fēng)格、準(zhǔn)確分析，為今后欣賞和更好地演奏勃拉姆斯地鋼琴作品奠定理論和實踐基礎(chǔ)，同時也為我們理解、賞析、演奏其他的鋼琴作品提供有利的參考價值。