莫高窟第285窟西壁兩側(cè)龕內(nèi)人物身份研究

于向東

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211100)

莫高窟第285窟在敦煌石窟藝術(shù)史上具有重要的地位。此窟主室建筑形制別具一格，空間開闊，塑像技藝精湛，壁畫風(fēng)格多樣，題材內(nèi)容豐富，圖像構(gòu)成較為復(fù)雜，蘊含深刻的佛教思想內(nèi)涵，且壁面留下明確的紀(jì)年題記，相比北朝時期其它洞窟而言，此窟無疑具有更顯著的學(xué)術(shù)研究價值。近百年來，眾多學(xué)者對于第285窟展開多角度、全方位的探討，涉及到窟主身份、開窟時間、技藝風(fēng)格、圖像題材內(nèi)容、思想內(nèi)涵等專題，已經(jīng)發(fā)表一百多篇學(xué)術(shù)論文，(1)參見李國、夏生平《莫高窟第285窟研究百年回顧與綜述》，郝春文主編《2014敦煌學(xué)國際聯(lián)絡(luò)委員會通訊》，上海：上海古籍出版社，2014年，第86-116頁。這些研究成果加深了人們對于莫高窟第285窟的理解，同時也為相關(guān)專題研究奠定堅實的基礎(chǔ)。

莫高窟第285窟的建筑形制、圖像題材內(nèi)容及其組合方式等，均在很大程度上有別于敦煌北朝洞窟，也不同于此期北方各地石窟，可以說具有顯著的創(chuàng)新性。由于圖像構(gòu)成復(fù)雜，相關(guān)文獻(xiàn)史料比較缺乏，導(dǎo)致仍有不少問題有待于進(jìn)一步探討，譬如，西壁正龕內(nèi)主尊的尊格(是釋迦牟尼佛還是彌勒佛)、窟頂南披下部禪僧群像中間坐于筌蹄者的身份，以及本文擬重點探討的西壁兩側(cè)龕內(nèi)人物身份等。

一、問題的緣起

關(guān)于莫高窟第285窟西壁兩側(cè)龕內(nèi)塑像人物，學(xué)術(shù)界存在不同看法。根據(jù)龕內(nèi)塑像造型、坐姿、服飾等，大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為其身份為禪僧或坐禪比丘，譬如，《敦煌石窟內(nèi)容總錄》中記載：“南側(cè)圓券龕內(nèi)塑禪僧一身。龕壁畫蓮花蓋、背靠、二飛天、四比丘”，“北側(cè)圓券龕內(nèi)塑禪僧一身(殘)。龕壁畫蓮花蓋、背靠、項光、二飛天、四比丘”。(2)敦煌研究院編《敦煌石窟內(nèi)容總錄》，北京：文物出版社，1996年，第115頁。日本學(xué)者須藤弘敏也持此種看法，并且注意到第285窟坐禪比丘像大多具有蓮花座、圓形頭光，由此判斷他們的身份并非世俗比丘，而是圣僧或羅漢。(3)[日]須藤弘敏撰，陳家紫譯《坐禪比丘圖像與敦煌285窟(摘要)》，《敦煌研究》1988年第2期，第51頁。但是有關(guān)禪僧的具體身份，學(xué)者們沒有進(jìn)一步做出揭示。此外，也有學(xué)者提出不同見解，認(rèn)為此二尊像具有特殊的身份，譬如，賴鵬舉提出主室中間留存的方形臺基可能與早期授戒活動有關(guān)，進(jìn)而推測西壁南北龕內(nèi)塑像人物的身份是與授戒有關(guān)的羯摩和尚、教授和尚。(4)賴鵬舉《敦煌石窟造像思想研究》，北京：文物出版社，2009年，第301頁。此種觀點有一定的啟發(fā)性，但是在推理依據(jù)方面缺乏說服力，后文將做具體討論。

值得關(guān)注的是，兩側(cè)龕內(nèi)塑像人物身后，還分別描繪四身站立姿勢的比丘形象人物，他們的身份很少受到關(guān)注，《敦煌石窟內(nèi)容總錄》將其均稱為“四比丘”，其他學(xué)者論著中則幾乎沒有提及。2018年10月，筆者參加“敦煌石窟研究方法論”國際學(xué)術(shù)會議期間，有機(jī)會再次進(jìn)入莫高窟第285窟考察，注意到兩側(cè)龕內(nèi)塑像身后四身比丘形象人物均有圓形頭光，他們與龕內(nèi)塑像人物的組合關(guān)系也十分特別。龕內(nèi)塑像與身后這些人物之間的組合，很容易讓人聯(lián)想到主尊與脅侍的主從關(guān)系(如佛與脅侍菩薩、弟子組合)，然而比丘形象人物之間形成的此種獨特組合，在敦煌石窟中僅見于莫高窟第285窟。

第285窟的西壁作為正壁，中央正龕與南北兩側(cè)龕及龕內(nèi)外壁畫人物圖像的組合，呈現(xiàn)比較明顯的整體感，顯然是經(jīng)過周密設(shè)計而成，如果將南北兩側(cè)龕內(nèi)人物塑像視為一般的禪僧(或坐禪比丘)，那么很難解釋他們與正龕內(nèi)主尊佛的關(guān)聯(lián)。此外，兩側(cè)龕內(nèi)塑像下有臺座，身后描繪倒三角形靠背與圓形頭光，頂上方還有寶蓋，這些都顯示出比較尊貴的身份及地位，顯然不屬于一般的禪僧。

有鑒于此，本文擬重點探討有關(guān)兩個問題，第285窟西壁兩側(cè)龕內(nèi)塑繪人物的身份是什么，此其一；其二，設(shè)計者為何采用如此特殊的人物組合方式，以及這些人物與中央正龕主尊佛有何關(guān)聯(lián)?；诒究邎D像之間的緊密關(guān)聯(lián)，對于西壁兩側(cè)龕內(nèi)人物身份的辨析等，無疑有利于更深入理解本窟的圖像構(gòu)成及其思想內(nèi)涵。

二、莫高窟第285窟西壁兩側(cè)龕內(nèi)的人物圖像

莫高窟第285窟營建于西魏，其后經(jīng)過中唐、宋、西夏、元代重修。相比窟內(nèi)其它諸壁而言，西壁壁畫絕大部分保存完好，屬于西魏原作。龕內(nèi)塑像局部殘損，近現(xiàn)代有過一些修補，但是總體上保持西魏樣式特征。

第285窟西壁下方有一條凸起的沿面，其上描繪連續(xù)性的忍冬紋樣，某種程度上可以視為一種“臺基”的設(shè)計，以此基沿為界，將壁面劃分為上下兩個區(qū)域，臺基上部并排開鑿三個佛龕(圖1)，三龕底部平齊。中央正龕是一圓券大龕，龕內(nèi)塑倚坐說法佛一尊，佛像面部及左右手臂有所殘損，左右兩側(cè)各塑一脅侍菩薩，殘損嚴(yán)重，僅存下半身。主尊佛像身穿褒衣博帶式袈裟，身后描繪多層火焰紋頭光與身光，龕內(nèi)主尊兩側(cè)分別描繪供養(yǎng)菩薩十身，龕頂描繪四身飛天，龕楣上有多身蓮花化生形象。大龕南北兩側(cè)分別開一圓券龕，尺度相對較小，其內(nèi)塑繪多身人物。西壁三龕之外的壁面上，繪滿各種各樣的佛教天部人物，其中包括四大天王，摩醯首羅天、毗那夜迦天、日天、月天等，大部分人物系首次出現(xiàn)于敦煌石窟。(5)南龕外側(cè)下方描繪一身左手執(zhí)雀且有圓形頭光的人物，對于他的身份，學(xué)術(shù)界有不同觀點，大多學(xué)者認(rèn)為是婆藪仙，王惠民起初持同樣看法，但是后來提出其身份應(yīng)該是裸形外道尼乾子(參見王惠民《執(zhí)雀外道非婆藪仙辨》，《敦煌研究》2010年第1期，第1-7頁)。敦煌北朝洞窟中的此身人物一般都與鹿頭梵志對稱表現(xiàn)，而第285窟與西壁諸天組合在一起，且形象特別，沒有外道仙人的愁苦之容，其身份很可能已轉(zhuǎn)化為密教護(hù)法神。(參見賀世哲《敦煌石窟論稿》，蘭州：甘肅民族出版社，2004年，第113-114頁。)這是第285窟圖像設(shè)計的創(chuàng)新性表現(xiàn)之一，值得關(guān)注。

圖1 莫高窟第285窟西壁現(xiàn)狀

西壁正龕兩側(cè)的圓券龕，龕高均為140厘米，寬88厘米，深47厘米。從龕的形制及龕內(nèi)塑像、壁畫等來看，顯然是以中央正龕為中心的一種對稱組合，三龕之間明顯有著比較緊密的聯(lián)系。南側(cè)龕內(nèi)現(xiàn)存一身跏趺坐姿人物塑像(圖2)，高78厘米，身著圓領(lǐng)通肩式袈裟，其上描繪田字紋樣，袈裟自身后覆蓋于頸部及頭頂，屬于比較常見的覆頭衣樣式。塑像雙手置于腹前，為袈裟所覆，所結(jié)應(yīng)為禪定印。其雙目凝視前下方，面部表情祥和寧靜，似正在體驗坐禪過程中的法喜。莫高窟第272窟前室西壁，門南北各有一龕，龕內(nèi)也分別塑一身著覆頭衣的禪定人物像，樣式與第285窟西壁兩側(cè)龕內(nèi)塑像相近，《敦煌石窟內(nèi)容總錄》將其年代定為北魏，依據(jù)此種樣式在敦煌流行的時間等方面來看，本文傾向于認(rèn)為其年代可能是西魏。(6)參見敦煌研究院編《敦煌石窟內(nèi)容總錄》，第110頁。按：此二龕塑像年代晚于第272窟，龕內(nèi)人物與第272窟主尊沒有必然聯(lián)系，雖然造型樣式與第285窟西壁兩側(cè)龕內(nèi)塑像接近，但是身份未必一致。第272窟前室西壁門南北龕內(nèi)塑像的身份可能是一般的禪僧。僅就覆頭衣、坐姿及手勢等來看，第285窟西壁側(cè)龕內(nèi)塑像類似南北朝時期流行的禪僧形象，這可能是其被定名為“禪僧”的主要原因。

圖2 莫高窟第285窟西壁南龕現(xiàn)狀(采自敦煌研究院主編《敦煌石窟全集·石窟建筑卷》，香港：商務(wù)印書館(香港) 有限公司，2003年，圖版23)

兩側(cè)龕內(nèi)塑像還有圖像方面的特別之處。塑像身后描繪倒三角形靠背，其上精心繪制圓形團(tuán)花與黑白小方格組合的紋飾。頭后圓光由三重橢圓形組合而成，最外層圓形內(nèi)描繪火焰紋，頂部中心結(jié)為蓮花。龕頂正中描繪一碩大蓮花形寶蓋，也是有內(nèi)外數(shù)重同心圓圖案組合而成。頭光左右側(cè)上方各有一身飛天，身姿呈U字形，一身面向塑像，一身扭頭朝向龕外。塑像于臺座上結(jié)跏趺坐，臺座經(jīng)過后世修復(fù)。

此外，值得關(guān)注的是，兩側(cè)龕內(nèi)塑像身后均描繪四身比丘形象人物。南側(cè)龕內(nèi)塑像的左右兩側(cè)，分別繪制兩身比丘形象的人物，都呈站立姿勢，他們身披袈裟，有圓形頭光，臉部呈四分之三側(cè)面，視線均朝向塑像人物。其中靠近塑像的內(nèi)側(cè)兩身人物，身軀大部分被三角形靠背遮擋，緊鄰塑像右側(cè)的一身人物左手抬起，掌心朝上，上方有很多花瓣，表現(xiàn)的應(yīng)是撒花供養(yǎng)的一瞬間。鄰近塑像左側(cè)的那一身人物，面部殘損，右手抬起，握著一束花。再外側(cè)的兩身人物，一身雙手捧一束花，另一身左手置于胸前，右手垂下，手中持一束花。由此看來，這四身比丘形象人物都是持花供養(yǎng)者。北側(cè)龕內(nèi)人物塑像的頭部、頸部現(xiàn)已損毀，身上的袈裟、坐姿、手勢以及臺座、倒三角形靠背、頭光及頂上方的蓮花寶蓋等，除了紋飾細(xì)節(jié)略有不同外，總體樣式與南側(cè)內(nèi)塑像如出一轍，不再贅述(圖3)。北側(cè)龕內(nèi)人物塑像兩側(cè)也分別描繪兩身比丘形象的人物，他們手中均持一束花，塑像右側(cè)靠背后面的那身人物，右手持花上舉，面部卻沒有朝向塑像(圖4)，由此打破龕內(nèi)人物組合的對稱性，這一細(xì)節(jié)尤其值得關(guān)注，后文將作具體分析。

圖3

圖4

20世紀(jì)以來，第285窟西壁兩側(cè)龕內(nèi)的人物塑像曾有過一些破損及修復(fù)活動，有必要做些闡述。1908年2月，伯希和探險隊的攝影師夏爾·努埃特(Charles Nouette)拍攝了敦煌石窟，從該次拍攝的照片來看，第285窟西壁南側(cè)龕內(nèi)人物塑像面部有些殘損，北側(cè)龕內(nèi)人物塑像頭部猶存，僅在鼻梁處、嘴部下方及頸項前部有缺損，(7)參見[法]伯希和編著《伯希和敦煌石窟圖錄》第5卷，巴黎：保羅·格特那出版社，1921年。其中圖版CCLXI為第285窟西壁南龕圖，CCLXIV為西壁北龕圖?？傮w形象與南側(cè)龕內(nèi)人物塑像十分相似，同為著覆頭衣的坐禪比丘形象。仔細(xì)觀察伯希和探險隊起初拍攝的照片，可以發(fā)現(xiàn)兩尊塑像的方形臺座大小不一，顯然不是西魏原作。1914年8月至1915年1月，俄羅斯奧登堡考察隊也對敦煌莫高窟做了記錄、拍攝等工作，從他們提供的第285窟照片來看，(8)參見俄羅斯國立艾爾米塔什博物館、上海古籍出版社編《俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏敦煌藝術(shù)品IV》，上海：上海古籍出版社，2000年，第69-75頁圖版。其中西壁北龕圖版在第74、75頁。西壁南側(cè)龕內(nèi)人物塑像同于努埃特拍攝的照片，然而此時北側(cè)龕內(nèi)人物塑像頭部已經(jīng)損毀，據(jù)此推測，損毀應(yīng)發(fā)生于1908至1915年期間。

1942年，中國考古學(xué)者石璋如拍攝了第285窟，照片基本同于奧登堡考察隊所拍。1943年羅寄梅到了敦煌后，也拍攝了第285窟等照片，照片質(zhì)量很高，畫面更清晰。比對羅寄梅與石璋如拍攝的照片，可以發(fā)現(xiàn)羅氏拍攝的照片中，西壁兩側(cè)龕內(nèi)臺座都經(jīng)過修復(fù)，由方座變?yōu)槭鼒A形座，由此推測此次修復(fù)發(fā)生于1942至1943年期間。

筆者承蒙謝成水先生告知，20世紀(jì)五十年代，敦煌文物研究所的孫紀(jì)元先生對第285窟南側(cè)龕內(nèi)塑像面部做了修復(fù)，從現(xiàn)存塑像面部造型及氣韻來看，此次修復(fù)的效果比較理想，基本保留西魏風(fēng)格。北龕塑像沒有修復(fù)，仍保持1915年后的狀況。1982年文物出版社出版的五卷本《敦煌莫高窟(一)》中，第285窟南側(cè)龕內(nèi)的塑像就是經(jīng)過孫氏修復(fù)的造像圖片。此后直至今日，南、北龕內(nèi)塑像基本沒有改變。綜上所述，兩側(cè)龕內(nèi)塑像雖然局部破損且有修復(fù)，但是總體上基本留存西魏原作樣式特征，不影響對人物身份的探討。

三、兩側(cè)龕內(nèi)塑繪人物的身份辨析

關(guān)于第285窟西壁兩側(cè)龕的人物圖像，以往研究者主要關(guān)注兩身塑像的身份探討，根據(jù)造型、著衣等直觀的形象元素，大多將其判定為禪僧(或坐禪比丘)，此觀點可以概述為“禪僧說”。也有學(xué)者聯(lián)系窟內(nèi)中心的方形臺基，將其推理為與授戒活動的相關(guān)的羯摩和尚、教授和尚，可以稱為“戒師說”。本文認(rèn)為，這兩種觀點都值得商榷。

兩側(cè)龕內(nèi)人物塑像的坐姿、手勢(或手印)及著衣方式，與窟頂四披下部草廬內(nèi)的坐禪比丘形象基本一致，可以將他們通稱為“禪僧”或“坐禪比丘”。他們均有頭光，暗示有著比較特殊的圣者身份，也可以稱為“圣僧”，從而有別于一般的世俗禪僧。第285窟南壁《五百強盜得眼緣》壁畫中就描繪了一位世俗禪僧，該圖最后一幅畫面上，有位身著紅色袈裟的比丘正在山中坐禪，依舊采用覆頭衣樣式，其身后就沒有描繪圓形頭光。兩側(cè)龕內(nèi)的坐禪人物塑像，除了頭光外，還有臺座、倒三角形靠背及華蓋，顯然有別于窟頂四披描繪的那些“禪僧”，這些元素暗示著更為尊崇的身份。本文認(rèn)為，“禪僧”(或“坐禪比丘”)一詞的涵義比較寬泛，未能貼切揭示龕內(nèi)坐像人物的尊崇身份，也難以解釋他們與西壁正龕主尊佛的緊密聯(lián)系。

佛教傳授比丘戒活動時，需要“三師”，即“得戒和尚”“羯摩和尚”與“教授和尚”。賴鵬舉注意到兩側(cè)龕內(nèi)塑像著衣的特別性，他認(rèn)為：“界定正壁二比丘角色的關(guān)鍵在其所披的‘三衣’及正壁造像的數(shù)目。比丘坐禪不一定皆須披三衣，不披衣的場合如本窟窟頂?shù)谋姸U坐像。但在重要法會的場合中，披三衣卻是絕對必須的。且二比丘與倚坐主尊共為三尊，在傳授比丘戒的場合，在壇場前須列坐的正好是披衣的得戒、羯摩、教授‘三師’”，他還進(jìn)一步推論，“依莫高窟的習(xí)慣，有以彌勒佛為‘得戒和尚’，故為正壁壇上的中央位置，另由二位耆德?lián)巍赡蜕小c‘教授和尚’，故分居得戒和尚的兩側(cè)，并穿上正式法會的三衣?！?9)賴鵬舉《敦煌石窟造像思想研究》，北京：文物出版社，2009年，第301頁。本文認(rèn)為，這一觀點注意到兩側(cè)龕內(nèi)塑像人物與正龕倚坐主尊之間存在關(guān)聯(lián)，具有啟發(fā)意義，然而正壁龕內(nèi)的倚坐姿佛像未必是彌勒佛，南北兩側(cè)龕內(nèi)的禪僧塑像以袈裟覆頭，表現(xiàn)的更可能是坐禪而非傳戒活動，將三者組合視為“三師”的推測還缺乏說服力。

無論上述“禪僧說”還是“戒師說”，都難以解釋兩龕塑像與正龕內(nèi)主尊佛像的關(guān)聯(lián)，以及身后為何描繪四身帶頭光的比丘形象人物。后者很容易被誤以為龕內(nèi)塑像人物的脅侍，但是無論是禪僧、圣僧還是戒師，通常都不能以頭后帶有圓光的圣僧為脅侍。由此看來，有必要重新審視兩側(cè)龕塑繪人物之間的關(guān)系，并對他們的身份進(jìn)行具體辨析。

本文認(rèn)為，根據(jù)西壁圖像的整體構(gòu)成、南北龕內(nèi)人物的樣式特征、組合方式及時代背景等來看，兩龕內(nèi)兩身坐姿塑像很可能是佛陀座下的兩大弟子。

首先，就第285窟西壁整體的圖像構(gòu)成而言，兩龕表現(xiàn)佛陀弟子像的可能性很大。第285窟從窟形到塑繪圖像方面，都極具創(chuàng)新性，設(shè)計者不會是普通的匠師，而應(yīng)該是比較精通佛教義理的僧侶。西壁作為本窟正壁，佛龕的配置及龕內(nèi)外的圖像的組合，雖然人物眾多，但是井然有序，主次分明，顯然經(jīng)過周密設(shè)計而成。除了正龕內(nèi)主尊佛外，西壁人物可以分為三大類型，每類人物都集中分布于壁面特定的區(qū)域。第一類是菩薩，他們作為眷屬集中出現(xiàn)于正龕內(nèi)主尊佛的身邊，兩尊站立的菩薩塑像(上半身殘損)代表脅侍，其他繪制在正龕內(nèi)壁面的菩薩，大多呈供養(yǎng)姿勢，他們可以視為供養(yǎng)菩薩，與脅侍菩薩統(tǒng)稱為佛的菩薩眷屬。第二類是具有護(hù)法性質(zhì)的諸天神王，數(shù)量眾多，身份各異，如四大天王，摩醯首羅天、毗那夜迦天等，他們集中出現(xiàn)于三龕之外的壁面區(qū)域。第三類就是十身帶有頭光的比丘形象人物，或塑或繪，他們集中分布于兩側(cè)龕內(nèi)。南北朝中后期，時常出現(xiàn)于主尊佛周圍的人物，除了菩薩、神王外，就是佛陀座下的弟子。從佛教美術(shù)史來看，隋代以前禪僧像雖然有時出現(xiàn)于石窟中，但是幾乎沒有表現(xiàn)于正壁醒目之處的先例。由此看來，將兩龕內(nèi)塑繪人物推斷為佛陀弟子，與西壁人物分類布局的設(shè)計思想比較吻合。

關(guān)于龕內(nèi)兩尊塑像人物的身份，有必要進(jìn)一步探討。兩尊塑像下方均有臺座，身后繪倒三角形靠背，頭部后有圓形頭光，頂上還有蓮花寶蓋，設(shè)計者顯然以此等元素來凸顯他們特別的身份。尤其是倒三角形靠背，值得特別關(guān)注。敦煌石窟傳統(tǒng)圖像中，此種樣式靠背均出現(xiàn)于菩薩身后，譬如，莫高窟第275窟(北涼)西壁主尊交腳菩薩及南北壁上層闕形龕內(nèi)的四身菩薩，以及第435窟(北魏)中心塔柱北向面上層龕內(nèi)的菩薩等。值得注意的是，敦煌早期石窟中，倒三角形靠背僅出現(xiàn)于交腳菩薩身后，此種交腳菩薩通常又位于壁面上層闕形龕內(nèi)。已有學(xué)者指出，此種闕形龕可能是兜率天宮的象征，其中的交腳菩薩應(yīng)是正在天宮內(nèi)院說法的彌勒菩薩。(10)張善慶《河西石窟闕形龕溯源芻議》，《考古與文物》2012年第3期，第68-73頁。筆者贊同這一觀點。第285窟西壁兩側(cè)龕內(nèi)坐姿人物并非交腳菩薩，其身后也出現(xiàn)此種倒三角形靠背，設(shè)計者顯然是借用此種圖像符號凸顯塑像人物具有非同尋常的尊貴身份。聯(lián)系塑像頭光、寶蓋等來看，將他們視為禪僧或戒師顯然與圖像細(xì)節(jié)暗示的身份不符，而更適宜視為佛陀座下具有一定尊崇地位的兩大弟子。

根據(jù)佛教經(jīng)典及各地流傳的佛教圖像來看，兩大弟子既可能是迦葉(摩訶迦葉或大迦葉)與阿難，又可能是舍利弗與目犍連(目連)，他們四位也同時出現(xiàn)于第285窟門北無量壽佛說法圖中，身邊均有相應(yīng)題記。至于第285窟西壁兩側(cè)龕內(nèi)塑像是哪兩位弟子，只能聯(lián)系北魏后期其它石窟中流行的弟子組合做些推測。北魏后期，龍門石窟中，主尊佛的左右兩側(cè)已經(jīng)流行二菩薩、二弟子的對稱組合。譬如，賓陽中洞正壁主尊釋迦牟尼佛左右兩側(cè)的脅侍弟子組合(圖5)，通過比較，可以發(fā)現(xiàn)兩位弟子像已有明顯的年齡、相貌及氣質(zhì)的區(qū)別，學(xué)術(shù)界一般將主尊左側(cè)年紀(jì)較長的視為迦葉，右側(cè)眉清目秀的那位稱為阿難，佛經(jīng)中關(guān)于兩位弟子形象的相關(guān)記述支持這一看法。第285窟圖像題材、樣式風(fēng)格與中原地區(qū)存在緊密聯(lián)系，龍門石窟等地流行的弟子組合像很有可能影響到本窟，從這個角度來看，兩側(cè)龕內(nèi)塑像人物或許是迦葉與阿難。(11)由于第285窟西壁南龕塑像經(jīng)過修復(fù)，北龕塑像頭部已經(jīng)損毀，根據(jù)伯希和探險隊提供的照片來看，兩者之間在年齡、相貌等方面差異不大，或許與他們首次以塑像形式出現(xiàn)于敦煌石窟有關(guān)。

圖5 賓陽中洞正壁北魏佛五尊像(采自龍門文物保管所、北京大學(xué)考古系編《中國石窟·龍門石窟》(一)，北京：文物出版社， 2016年，圖版7)

其次，南北側(cè)龕內(nèi)塑像身后描繪的比丘形象人物，均有一般圣僧的標(biāo)志——頭光，共有八身，至于這八位人物的身份存在兩種可能性。其一，他們可能是龕內(nèi)坐像弟子的侍者。這只是基于視覺直觀的一種推測，既沒有經(jīng)典文獻(xiàn)可供支撐，又缺乏其他類似組合圖像作為參照。如果龕內(nèi)坐姿人物與身后站立的人物身份都是一般圣僧，那么很難進(jìn)一步解釋他們與正壁佛菩薩等人物之間的內(nèi)在聯(lián)系。其二，考慮到兩龕內(nèi)塑像及身后站立者人物的總體數(shù)量為十，本文推測，這或許是表現(xiàn)佛陀座下十大弟子的特殊樣式。(12)十大弟子，即是釋迦牟尼佛座下的十位大弟子，他們各有所長，分別是大迦葉、舍利弗、目犍連、阿難陀(簡稱阿難)、須菩提、優(yōu)波離、阿那律、富樓那、迦旃延與羅睺羅。根據(jù)《云岡石窟內(nèi)容總錄》記載，十大弟子像最早以對稱組合形式，出現(xiàn)于云岡第18窟北壁主尊佛兩側(cè)菩薩立像的上方。莫高窟北周第461窟西壁(正壁)龕外兩側(cè)，除了菩薩外，分別描繪五位帶有頭光的站立比丘形象人物，表現(xiàn)的也應(yīng)是十大弟子。參見員海瑞《云岡石窟內(nèi)容總錄》，收入云岡石窟文物保管所編《中國石窟·云岡石窟(二)》，北京：文物出版社，1996年，第266頁。本文對于第285窟龕內(nèi)十大弟子的推測與這些背景有一定關(guān)聯(lián)，但是這一觀點能否成立有待于進(jìn)一步深入探討。

仔細(xì)比較兩側(cè)龕內(nèi)人物的布局，可以發(fā)現(xiàn)兩者之間存在微妙區(qū)別，南側(cè)龕內(nèi)四身站立弟子是以塑像為中心的嚴(yán)密對稱組合，然而，北側(cè)龕內(nèi)塑像右側(cè)靠背后面的那身弟子，面部并沒有朝向龕內(nèi)塑像，由此形成非嚴(yán)密對稱組合。這一細(xì)節(jié)一定程度上暴露出視覺設(shè)計方面的困境。僅就單龕而言，北龕內(nèi)塑繪人物的組合不如南龕那樣嚴(yán)密，或者說略顯雜亂?；蛟S是因為南龕人物組合容易引起主尊——脅侍關(guān)系的“誤解”，于是北龕故意打破此種對稱組合，與其說其中站立弟子的面部朝向坐姿弟子塑像，不如說朝向的是正龕內(nèi)的佛陀。龕內(nèi)描繪的眾多弟子或持花、或撒花，如同本窟東壁門兩側(cè)佛說法圖中的弟子們一樣，表現(xiàn)的很可能是對正龕佛陀的供養(yǎng)。此種別出心裁的樣式設(shè)計，有一定合理性，但是也存在難以彌補的缺憾。這也許是此種三龕組合沒有被后世繼承的重要原因。

四、弟子塑像禪坐樣式及其對稱組合的成因

如果上述有關(guān)兩側(cè)龕內(nèi)塑像人物身份的推斷基本無誤，那么設(shè)計者為何采用禪坐姿勢與對稱組合樣式呢？這是接下來需要探討的問題。

第285窟中，有關(guān)戒律、禪定主題的圖像引起研究者們比較充分的關(guān)注，很多論著中都有討論，李國、夏生平在《莫高窟第285窟研究百年回顧與綜述》中已有詳細(xì)評述，在此不贅。戒、定、慧屬于佛教三學(xué)，從修證佛法角度來看，三者之間有著緊密的次第關(guān)聯(lián)，持戒才能進(jìn)入禪定，經(jīng)由禪定才能開啟智慧(般若)。北朝時期，坐禪是入定的方便法門，也是很多僧侶日常修法的重點之一。從戒定慧三學(xué)角度，比較容易理解第285窟的圖像構(gòu)成及設(shè)計意匠。南壁的《沙彌守戒自殺緣》《五百強盜得眼緣》等故事畫，都比較明顯地強調(diào)“持戒”對于修行成佛的重要性。有關(guān)坐禪方面，則更加顯而易見?？唔斔呐路矫枥L三十五身山間坐禪人物形象。在南壁《五百強盜得眼緣》故事畫中，倒數(shù)第二幅畫面表現(xiàn)的是佛陀為五位比丘慈悲說法場景，緊接其后的是五位比丘在山間討論佛法及坐禪畫面，其中正在山林中坐禪的紅衣比丘引人矚目(圖6)，圖像喻示聞思佛法后，坐禪實修是十分重要的。南北壁下方分別開鑿的四個券形龕從體量等方面來看，最初可能是供僧人坐禪使用。本文由此認(rèn)為，西壁兩側(cè)龕內(nèi)以禪僧塑象表現(xiàn)佛陀座下的兩大弟子，反映出本窟設(shè)計者對于坐禪的高度重視程度。

圖6 莫高窟第285窟南壁上層西魏坐禪比丘

以突出的禪僧坐姿像來表現(xiàn)佛陀二大弟子，此種組合樣式顯然不宜直接安排于正龕主尊身邊，這或許是設(shè)計者在正壁設(shè)計兩個側(cè)龕的重要原因。一方面，二大弟子坐于與南北壁下方一樣的龕形之中，造型、服飾等也與一般禪僧無別，另一方面，靠背、頭光及寶蓋等又暗示他們已經(jīng)通過精進(jìn)坐禪，達(dá)到了阿羅漢果位，由此為此期敦煌僧侶樹立了禪修的榜樣。

北朝中后期，作為佛陀脅侍的兩大弟子對稱組合圖像日益盛行，表明弟子信仰逐漸興起，此種佛教背景支持上述有關(guān)兩龕人物弟子身份的推測。根據(jù)中國佛教美術(shù)遺存來看，脅侍弟子對稱組合的圖像最早出現(xiàn)于北魏云岡石窟中。云岡第6窟屬于第二期洞窟，此窟主室中心塔柱下層龕內(nèi)，主尊佛像兩側(cè)除了脅侍菩薩外，還各有一身脅侍弟子像，呈對稱的組合，這可能是中國石窟中最早的兩大弟子組合像。弟子的體量明顯小于旁邊的脅侍菩薩，面部造型基本相同，還無法區(qū)分年齡、氣質(zhì)等具體特征，這些方面表明此種組合弟子像尚處于發(fā)軔期。

佛陀身邊弟子像對稱組合的出現(xiàn)，很可能受到早期禪法經(jīng)典中“翼侍”的啟發(fā)，《佛說觀佛三昧海經(jīng)·觀相品》寫道：“一一畫中，出一化佛，有二菩薩及二比丘翼侍左右，皆悉住立蓮華須上?！?13)佛陀跋陀羅譯《佛說觀佛三昧海經(jīng)》卷2，《大正藏》，第15冊，第655頁。文中的二比丘也可以理解為化佛身邊的二弟子。以二菩薩翼侍于佛左右的樣式出現(xiàn)較早，中印早期石窟中均比較常見，相比而言，二弟子翼侍組合出現(xiàn)較晚，直到五世紀(jì)才出現(xiàn)。關(guān)于此種組合的起源，筆者將另做專題探討。北魏遷都洛陽后，龍門石窟中主尊佛像兩側(cè)弟子像的對稱組合已經(jīng)比較常見，身高及體量已經(jīng)接近脅侍菩薩，兩大弟子已呈現(xiàn)明顯的年齡、性格、氣質(zhì)等差別，意味著此種組合像基本發(fā)展成熟。

敦煌石窟中，作為單身弟子像出現(xiàn)較早，譬如莫高窟北魏第263窟北壁后部描繪的一鋪說法圖中，佛陀左側(cè)是一天王，右側(cè)是一弟子。然而，對稱組合式的弟子像出現(xiàn)的時間相對較晚，直至西魏才出現(xiàn)于第285窟。第285窟主室東壁門南北分別描繪一鋪佛說法圖，主尊佛兩側(cè)分別有二菩薩、二弟子，身邊均有題記，四身弟子像之間形成明顯的對稱組合。門北說法圖中各身人物的題記基本可以辨識(圖7)，主尊佛身光左上方題“無量壽佛”，其身后左側(cè)二弟子題記分別是“摩訶迦葉之像”“目連之像”，右側(cè)二弟子題記分別是“阿難之像供養(yǎng)佛時”“舍利弗之像”?！恫：投鼗褪吖P記》也抄錄了相關(guān)題記。(14)[法]伯希和著，耿昇譯《伯希和敦煌石窟筆記》，蘭州：甘肅人民出版社，2007年，第239頁。由此看來，摩訶迦葉(簡稱迦葉)與阿難、目連與舍利弗之間分別形成對稱組合關(guān)系，迦葉與阿難居于內(nèi)側(cè)，接近主尊，相對而言，顯得更為重要一些。上述背景有利于兩大弟子像在第285窟的組合出現(xiàn)。

圖7 莫高窟第285窟東壁門北西魏無量壽佛說法圖(采自《中國石窟·敦煌莫高窟》(一)，圖版139)

依據(jù)第285窟西壁圖像整體構(gòu)成、南北龕內(nèi)人物樣式、組合以及佛教背景等分析，本文認(rèn)為兩龕內(nèi)塑像表現(xiàn)的應(yīng)是佛陀兩大弟子，他們采用了北朝中后期流行的對稱組合形式。兩大弟子采用禪僧的坐姿樣式，反映出本窟設(shè)計者對于坐禪修法的高度重視。

關(guān)于西壁正龕內(nèi)倚坐姿的佛像，學(xué)術(shù)界存在釋迦牟尼佛或彌勒佛的不同看法。本文認(rèn)為，南北朝時期，倚坐姿還沒有與彌勒佛之間建立緊密的關(guān)聯(lián)，它還不能作為判斷佛像尊格的重要依據(jù)。無論中國各地石窟還是同期印度阿旃陀石窟等中，倚坐姿均為佛像流行的坐姿之一，尊格大多是釋迦牟尼佛。如果上述有關(guān)第285窟兩龕內(nèi)人物弟子身份的推論可以成立，那么根據(jù)他們與主尊以及南壁故事畫之間的相互聯(lián)系來看，本文認(rèn)為正龕內(nèi)主尊佛像很可能是釋迦牟尼佛。(15)南龕外側(cè)下方描繪一身左手執(zhí)雀且有圓形頭光的人物，其身份無論是婆藪仙還是裸形外道尼乾子，都與釋迦牟尼佛緊密關(guān)聯(lián)，這一線索支持本文對于正龕內(nèi)佛像尊格的推斷。由此看來，經(jīng)由第285窟西壁龕內(nèi)人物身份的研究，有助于加深對于西壁人物群像的認(rèn)識，也便于進(jìn)一步理解本窟圖像的設(shè)計思想觀念。