中國電影中言情話語的敘事模型與向度

謝波

從劇作與電影敘事的角度來看，言情話語在中國電影中往往有兩個較為清晰的向度，即愛情與倫理。二者的關(guān)系在各個歷史時期呈現(xiàn)復雜的狀態(tài)，有對抗，有聯(lián)結(jié)，也有時纏繞。

愛情母題，特別是“娜拉出走”的故事，在20世紀二三十年代的中國電影中一直被反復使用，如《勞工之愛情》《戀愛與義務(wù)》《脂粉市場》等。愛情在五四所帶來的思想解放運動中扮演了重要角色。在都市（特指上海）文化形成的初期，愛情則成為物欲橫流、金錢作祟的社會里寶貴而純潔的精神象征，如《愛情與黃金》《采桑女》《真愛》等。在鴛鴦蝴蝶派小說的代表作《玉梨魂》中，愛情甚至成為民族革命的驅(qū)動力。

需要強調(diào)的是，現(xiàn)代愛情的觀念與前現(xiàn)代傳統(tǒng)社會中的愛情觀念有一定的區(qū)別。在中國傳統(tǒng)倫理體系里面沒有孑然獨立的愛情關(guān)系，往往是傳統(tǒng)倫理體系的一個輔助部分?，F(xiàn)代婚姻則是現(xiàn)代愛情的一個必然指向和結(jié)果。現(xiàn)代社會中的愛情更為復雜，尋找愛情常常意味著對生活道路的探尋。例如，20世紀二三十年代的電影中有大量的表現(xiàn)婚外戀的影片，在現(xiàn)代化語境中，這樣的愛情包含著一定程度上對個性解放的追求。40年代的《哀樂中年》中的愛情則超越了個人欲望，與社會責任相結(jié)合，令主人公的人生境界有了一個質(zhì)的提升。

倫理則是中國電影的內(nèi)核所在。“倫理關(guān)系，即是情誼關(guān)系，亦即是其相互間的一種義務(wù)關(guān)系?！盵7]“‘仁者至上，和合親情，文以載道，善美統(tǒng)一，血緣根基，天人合一，憂患意識，……道德倫理和美學原則，不但在傳統(tǒng)藝術(shù)里，而且在中國電影中，都是一以貫之的?！盵8]中國人倫理型的文化精神，在文學藝術(shù)中形成了“文以載道”的思想傳統(tǒng)。這使中國電影理論相對注重電影功能的研究，并且不是停留于抽象的載道功能，而是和具體的社會—歷史條件結(jié)合起來，成為一種以社會功能為核心的電影本體論。[9]

在1945年之前，家庭情節(jié)劇所展示的言情話語與社會現(xiàn)實之間的關(guān)系較為復雜。既有早期電影人試圖通過這一類型重塑傳統(tǒng)倫理道德的嘗試，或是對“愛情+革命”的修改，也有對“娜拉”的勸誡，或是對“危險的女人”進行的諷刺。從30年代開始，左翼力量使得家庭情節(jié)劇的模式有了較大的變化。隨之而來的抗戰(zhàn)又將言情話語導向了民族、國家與救亡的寓言之中。正是在這些過程中，言情話語與家庭情節(jié)劇這一類型結(jié)合，逐漸形成了相對穩(wěn)定的模式及套路。電影創(chuàng)作者們也對這一類型有了更為成熟的把握?？箲?zhàn)時期所經(jīng)歷的苦難，使得他們在情感上有了豐富而真摯的積累。當抗戰(zhàn)勝利之后，這些沉淀與積累爆發(fā)，佳作不斷，將中國電影推向高峰。

在1945—1949年間，眾多影片對倫理的強調(diào)往往包含兩層含義。一方面，倫理成為與政治相對抗的工具。例如在昆侖影業(yè)的大部分影片中，倫理往往是正面的，是一種反抗壓迫的力量?！兑唤核驏|流》中的婆媳倫理關(guān)系已經(jīng)超越了夫妻關(guān)系，以此來對抗不穩(wěn)定的愛情觀——都市中愛情與欲望的結(jié)合。素芬與忠良的結(jié)合恰恰是建立在一個社會關(guān)系的想象基礎(chǔ)之上，即忠良是一個為抗戰(zhàn)呼喊的勇士。忠良的沉淪首先是倫理上的背叛，而沉淪背后的政治話語則是通過倫理，對不公正的現(xiàn)實進行猛烈批判。另一方面，倫理也成為了創(chuàng)作者表達自身政治認同的有效途徑。在《太太萬歲》《不了情》《哀樂中年》中，沒有明確的與政治相關(guān)的力量存在，使得欲望層面擺脫了政治因素的影響;角色對愛情的追求與對家庭的現(xiàn)實責任相一致，即倫理、愛情均指向?qū)彝サ默F(xiàn)實責任。

愛情與倫理的選擇在《小城之春》中形成了一種悖論式的風格。導演使用了大量的技巧進行戲劇性沖突的建構(gòu)。同時，運用景別、實處、剪輯節(jié)奏等方式消解戲劇性沖突。兩種行為平行運作，由此形成了《小城之春》獨特的美學風格。就導演費穆的創(chuàng)作歷程及歷史語境而言，影片在敘事上矛盾甚至是悖論式的處理方式，郁結(jié)的情緒傳達，恰恰與該歷史時期特殊的意識形態(tài)話語交鋒息息相關(guān)。換言之，正是導演個人陷于困境的映照。由此，生產(chǎn)出了中國電影史上的一朵奇葩——《小城之春》。[10]

在“十七年”至“文革”時期，言情話語在特殊的意識形態(tài)作用下，呈現(xiàn)出悖論式的姿態(tài)。一方面，言情話語在政治意識形態(tài)的抑制下潛隱。愛情話語幾乎成為一種危險的把柄，為創(chuàng)作者避之不及;家庭中的倫理則直接陷入家國同構(gòu)的話語體系。另一方面，言情話語并未就此消聲匿跡。以《五朵金花》為例，創(chuàng)作者為了規(guī)避“卿卿我我的愛情”，想方設(shè)法抑制愛情，甚至為了建構(gòu)愛情的合法性不惜犧牲愛情。但出乎創(chuàng)作者意料的是，為敘事深層內(nèi)核提供真正動力是由意識形態(tài)價值觀產(chǎn)生的對角色情感及欲望的抑制;政治意識形態(tài)觀念抑制的企圖越強，愛情獲得的動力就越大。[11]類似的情形屢有發(fā)生，如《柳堡的故事》，其中的愛情對于意識形態(tài)或創(chuàng)作者本身而言，都是絕對從屬于政治話語之下的附庸，在觀眾內(nèi)心深處激起的漣漪純屬意外。

言情話語在新時期呈現(xiàn)出了如萬花筒般的井噴勢態(tài)。

“文革”結(jié)束后的一段時期內(nèi)，言情話語較前一歷史時期有了大幅反轉(zhuǎn)，愛情話語尤為強盛。在《芙蓉鎮(zhèn)》中，愛情、欲望、性一起構(gòu)建出大寫的“人”字，此舉在上一歷史時期絕無顯現(xiàn)的可能。在《天云山傳奇》中，愛情的選擇完勝家庭倫理，女主人公馮晴嵐的愛情選擇直接與真理掛鉤，得以永生;與之相反，宋薇與政治相關(guān)聯(lián)的愛情選擇不僅等同于背叛，更以失敗告終。《廬山戀》中的愛情雖然未能擺脫“文革”的陰影，高潮段落中“l(fā)ove my motherland”的臺詞依然有將愛情依附于家國同構(gòu)的嫌疑，但伴隨著驚天一吻，男歡女愛的情節(jié)時隔多年重返銀幕。《青春祭》中的女主人公還沒來得及在愛情中作出決斷，戀人與親人、愛情與親情便被洪流所吞沒，留給主人公的只有永久的、喪失的創(chuàng)痛。同樣的創(chuàng)痛在《傷逝》中體現(xiàn)得淋漓盡致，創(chuàng)作者似乎沉迷于傷痛的呼喊與感傷，而忘記了傷痛的成因，陷入“以反思的名義拒絕反思”[12]。

不同于第三、四代導演沉湎于傷痛之中的感懷，第五代導演將言情話語與對民族文化的反思結(jié)合?！饵S土地》中翠巧的個人情感最終被有文化象征意義的黃河吞沒?！都t高粱》《菊豆》中的個人情感與欲望相關(guān)聯(lián)，后者被創(chuàng)作者賦予的合法性劍指傳統(tǒng)文化。無論是構(gòu)圖、色彩、場面調(diào)度等技術(shù)層面，還是言情話語的指向，第五代都給中國電影帶來了歷史性的變革。

隨著改革開放的進程，市場產(chǎn)生的影響日益增強。市場經(jīng)濟改革中生產(chǎn)的“邊緣人”成為了第六代發(fā)跡之作的敘事核心。此類角色的情感往往被變革裹挾甚至吞噬;言情話語多以隱喻結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)。例如，《站臺》之中并未出現(xiàn)真正的站臺，每當汽笛聲（直接地、模擬地）響起，人物便不得不進入新的生活狀態(tài)之中，身不由己。整個過程沒有以直接的視聽語言展示。

市場經(jīng)濟帶來的變革使得言情話語產(chǎn)生了相應(yīng)的變化。無論體制內(nèi)外，少數(shù)導演依然以各種各樣的方式堅守著言情話語的個性化表達。隨著市場對電影產(chǎn)生的支配性地位日益顯現(xiàn)，觀眾的需求對情感話語的影響也隨之加深。言情話語在創(chuàng)作者、體制、觀眾之間呈現(xiàn)出復雜的關(guān)系。以《西游記》的改編為例，《大話西游》可謂是現(xiàn)代愛情兩難選擇的經(jīng)典代表作之一。創(chuàng)作者試圖以“化解仇恨”的宗教話語與無厘頭式的搞笑、時空穿梭的復雜結(jié)構(gòu)，掩蓋無法在愛情與倫理中選擇的兩難處境。這種欲蓋彌彰的深層結(jié)構(gòu)深深感動了成千上萬的觀眾，以至于后續(xù)的改編層出不窮。該影片上映之后票房慘淡。數(shù)年之后影片獲得市場（包含盜版產(chǎn)業(yè)）、觀眾的認可。后續(xù)的改編，如《西游·降魔篇》則越來越傾向于奇觀營造，言情話語的書寫日趨簡單甚至平淡。整個變化的過程恰恰與觀眾群體/市場的變化直接相關(guān)。時至今日，言情話語在大部分主流商業(yè)大片中，已悄然讓位于感官的刺激或奇觀的營造。