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    徐復(fù)觀《釋氣韻生動》續(xù)探

    2021-02-22 07:02:25謝乙德
    藝術(shù)評鑒 2021年1期
    關(guān)鍵詞:徐復(fù)觀六法謝赫

    謝乙德

    摘要:謝赫在《古畫品錄》中提出“六法”,不僅形成一個完整有系統(tǒng)的繪畫理論,且對后代繪畫理論影響至深。然而,謝赫本人卻未對“六法”內(nèi)在關(guān)聯(lián)性以及其具體內(nèi)容詳加解釋。徐復(fù)觀先生在《中國藝術(shù)精神》書中對謝赫評畫所使用的“氣韻生動”一詞有詳細(xì)的釋義,并對謝赫“六法”之體系及剩余之五法也進行了粗淺的解釋。本文寫作旨在于進一步系統(tǒng)性地組織起徐復(fù)觀對其它五法及六法體系的說明。

    關(guān)鍵詞:六法? 謝赫? 徐復(fù)觀? 古畫品錄

    中圖分類號:J205?文獻標(biāo)識碼:A?文章編號:1008-3359(2021)01-0037-04

    一、問題的提出

    謝赫對“六法”的描述如下:

    夫畫品者,蓋眾畫之優(yōu)劣也。圖繪者,莫不明勸誡,著升沉,千載寂寥,披圖可鑒。雖畫有六法,罕能盡該,而古及今,各善一節(jié)。六法者何?一氣韻生動是也,二骨法用筆是也,三應(yīng)物象形是也,四隨類賦彩是也①,五經(jīng)營位置是也,六傳移模寫是也。

    《古畫品錄》文中提出“六法”的概念,但是卻未能對此六點的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性有進一步的闡述。六法的“六”表示的純粹的分項義?還是歷程義?甚或是層次義?而六法的“法”指的是繪畫品評的價值義?還是繪畫技巧的方法義?又或者兩者兼具?這些問題皆需厘清。

    針對這個問題,徐復(fù)觀先生在書中提出了他的看法:“我以為從整個六法看,是說明價值比重的不同。并且從一到四,也表明了創(chuàng)造的程序”。根據(jù)這個說法,六法的“六”同時具有歷程義與層次義,而“法”也同時具備繪畫品評原則與繪畫技法兩個內(nèi)容。然而細(xì)觀徐復(fù)觀的論斷,從提出問題到給出結(jié)論,之間非但沒有任何論證,而且結(jié)論也相當(dāng)簡短扼要,使得我們很難理解其論斷究竟是如何形成的?所以即使這一問題已經(jīng)有了結(jié)論,但這其中還存在著許多問題,需要詳細(xì)加以討論。

    二、作為藝術(shù)鑒賞標(biāo)準(zhǔn)的“六法”體系析論

    “價值比重不同”必須分成兩個部分來討論。就“價值”而言,謝赫的《古畫品錄》本就是對繪畫者的品評,而“六法”是出現(xiàn)在這本書的卷首序文,應(yīng)該就是在敘述其品評的標(biāo)準(zhǔn)原則,這點的解釋較沒有爭議。但是徐先生所謂“比重的不同”就牽扯到六法是否有著層次的差異?

    檢視謝赫的《古畫品錄》將畫家分為六個品第,乍看之下確實與“六法”數(shù)量相契,兩者似有所依憑,但若細(xì)觀書內(nèi)對各家評語,似又并非以六法順序較其品第。例如以《古畫品錄》中所列第五品的兩處評語為例:

    用意綿密,畫體纖細(xì),而筆跡困弱,形制單省。其于所長,婦人為最。但纖細(xì)過度,翻更失真。然觀察詳審,甚得姿態(tài)。(評劉琪)

    雖略于形色,頗得神氣。筆跡超越,亦有奇觀。(評晉明帝)

    評劉琪長處在于“畫體纖細(xì)”“觀察詳審”,即是說他善于應(yīng)物象形,而短處在于“筆跡困弱”“形制單省”,即是在氣韻、骨法用筆上有所缺乏。評晉明帝長處在于“頗得神氣”“筆跡超越”,即是稱贊他氣韻與用筆兩方面,而其短處在于“略于形色”,即是說它不善于應(yīng)物象形與隨類賦彩兩項。

    其評長處或在應(yīng)物象形或在氣韻、骨法,或在傳移模寫各不相同,短處亦各異。這例子正可以呼應(yīng)《古畫品錄序》中所說:“雖畫有六法,罕能盡該,而古及今,各善一節(jié)”。然而,此三者卻都同樣名列《古畫品錄》中的第五品,可見六法體系應(yīng)無“價值比重的不同”。

    徐復(fù)觀先生所架構(gòu)的中國藝術(shù)體系所采取的觀點,明顯是更為著重在藝術(shù)精神而非藝術(shù)技巧:“除了經(jīng)營位置,如后所述,乃系作品與畫布的關(guān)系;及傳移模寫,乃系習(xí)作的方法以外;自骨法用筆至隨類傅彩,皆是顧愷之的所謂寫照的分解的敘述;而氣韻生動,乃是顧愷之的所謂傳神的更明確的敘述”。

    顧愷之的“傳神”與“寫照”是什么意思?關(guān)于這問題徐復(fù)觀先生在書中也做了回答:“寫照,即系描寫作者所觀照到的對象之形相。傳神即系將此對象所蘊藏之神,通過其形相而把它表現(xiàn)(傳)出來”。換句話說,“寫照”只是畫出其形是屬于藝術(shù)技巧的表現(xiàn),而“傳神”乃是透過畫其形而求其神乃是屬于藝術(shù)精神的表現(xiàn)。再結(jié)合上面那段引文所說,我們可以得知,在徐復(fù)觀先生的認(rèn)知里面,“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”三者應(yīng)是屬于藝術(shù)技巧的表現(xiàn),而只有“氣韻生動”可以說是屬于藝術(shù)精神的表現(xiàn)。至于“經(jīng)營位置”與“傳移模寫”充其量就只能算是繪畫的前置工作,還算不上藝術(shù)技巧。

    如果結(jié)合上述徐復(fù)觀先生對六法之理解,他架構(gòu)中國藝術(shù)體系所采取之觀點,我們就可以充分理解他為何在六法中特別標(biāo)舉“氣韻生動”,甚至特別撰寫專文論述之。也正因為這點,他必然認(rèn)為謝赫的六法存在著“價值比重的不同”。

    三、作為創(chuàng)作歷程理論的“六法”體系析論

    將“六法”解釋為創(chuàng)造歷程似乎并非謝赫之本意。因為就《古畫品錄》一書的質(zhì)性以及其序文中提到:“然跡有巧拙,藝無古今,謹(jǐn)依遠(yuǎn)近,隨其品第,裁成序引”。很明顯“六法”是被謝赫當(dāng)作繪畫品評的標(biāo)準(zhǔn)原則。但是后來隨著我國繪畫藝術(shù)及繪畫理論的發(fā)展,謝赫的六法已不只是批評理論,進而積極地發(fā)展到創(chuàng)作理論的層面,如清代鄒一桂的《小山畫譜.六法前后》條中所言:“愚謂即以六法言,亦當(dāng)以經(jīng)營位置為第一,用筆次之,賦彩又次之;傳模應(yīng)不在畫內(nèi)。而氣韻則畫成后得之。一舉筆即謀氣韻,從何著手乎?以氣韻為第一者,乃鑒賞家言,非作家法也”。由此可知,六法在后代已然存在有兩層以上的意涵,其一為“鑒賞家言”將其視為批評理論;另一為“作家法”,這就是將其作為創(chuàng)作理論。

    六法發(fā)展成為創(chuàng)作理論,當(dāng)然就與創(chuàng)作歷程產(chǎn)生緊密連結(jié),只是歷程似乎又牽扯到創(chuàng)作優(yōu)先級與重要性之問題。然而關(guān)于這問題實屬無解之題,因為后世畫論或畫家人人各主一說,且皆屬于印象式的詮釋,全看個人心領(lǐng)神會,難有定論。

    但是徐復(fù)觀先生說的這段話還存在著一個問題,徐先生所說的創(chuàng)造歷程主要是指六法中的前四項,不包含后兩者。也就是說,徐先生是將謝赫的六法做了一次切割。然而謝赫的六法無論作為批評理論或創(chuàng)作理論都應(yīng)該是一個完整的體系,你可以將六法的“六”理解為六個項目,而同于前引鄒一桂《小山畫譜.六法前后》條因其理論體系的需要而將六法進行重組,但決不容許隨意切割。

    “經(jīng)營位置”與“傳移模寫”在徐先生的理解中只能算是繪畫的前置工作,還稱不上藝術(shù)技巧。前面所說徐復(fù)觀先生認(rèn)為“六法”存在著“價值比重的不同”,顯然同時影響了徐先生在創(chuàng)作歷程上也沿襲了價值判準(zhǔn),所以任意將前四項與后兩項做了切割。

    四、“六法”內(nèi)容意義闡發(fā)

    謝赫的六法還存在著一個問題,那就是六法內(nèi)容意義界定不清。關(guān)于這點我們無法在《古畫品錄》找到適合的解答,唯有透過共時性與歷時性的兩種語境脈絡(luò)中尋找到解答,徐復(fù)觀先生在〈釋氣韻生動〉文中所做的研究討論即是奠基于此??上У氖?,徐先生僅對“氣韻生動”進行了較為完整的論述,對于其它五法僅作片斷零星之?dāng)⑹?。而本章所要進行的工作,就是將其對其它五法的敘述,作一個整合性闡發(fā)。

    (一)骨法用筆

    相較于其他四法,徐復(fù)觀先生對于“骨法用筆”說明還算較為豐富。這是由于在中國文藝批評的語境當(dāng)中“骨氣”二字常常被連用,導(dǎo)致兩字產(chǎn)生互義的現(xiàn)象,所以徐復(fù)觀先生說:“并骨氣連詞,骨即是氣,氣即是骨,當(dāng)然指的都是氣韻之氣”。這樣的情形,容易造成字詞使用上意義的混淆,所以書中在釋“氣”韻生動的同時,就不可避免地必須先對“骨法用筆”作意義上的界定:“就六法來說,骨法用筆的骨法,一是由線條以構(gòu)成一幅畫的骨干,使對象具備最基本的「形似」……一是由線條的緊勁而與人以力感,有同于劉勰所說的捶字。但這種力感是技巧性的,是局部性的”。徐先生給了“骨法用筆”兩層意義,一是“由線條以構(gòu)成一幅畫的骨干”這可以說是繪畫的勾勒線條,是屬于藝術(shù)技巧;另一是“由線條的緊勁而與人以力感”?!熬€條的緊勁”還是屬于線條勾勒的藝術(shù)技巧,但到了“與人以力感”就以局部通到藝術(shù)精神層次。但是徐先生強調(diào)這基本上還是屬于技巧性、局部性的,與“氣韻生動”表現(xiàn)的是一幅畫整體的美感,是全面性的藝術(shù)精神,是藝術(shù)技巧完全升華后的精神狀態(tài),還是不同層次。很明顯,在徐先生的理解中“骨法用筆”還是停留在線條勾勒的藝術(shù)技巧層次,雖然已表現(xiàn)出局部性的藝術(shù)精神,但在“價值比重”上還是略低于氣韻生動一等。

    (二)應(yīng)物象形

    “應(yīng)物象形”就我們所理解簡單的說,就是寫實或?qū)懻妗:芷婀謺兴坪鯖]有對此法多加解說,但是我們可以藉由書中論“氣韻與形似問題”一節(jié)中,設(shè)法對這個問題找出解答。

    首先,徐復(fù)觀先生說:“寫實是藝術(shù)修習(xí)的一過程,而不是藝術(shù)之所以為藝術(shù)的本質(zhì)所在”。徐先生對“應(yīng)物象形”是將其視為藝術(shù)修習(xí)的歷程,或可解為藝術(shù)技巧的一種,但因其架構(gòu)中國藝術(shù)的體系是以藝術(shù)精神為主,所以此法完全不是其論述的重心。然而這樣一來,“應(yīng)物象形”在其詮釋系統(tǒng)豈非沒有作用。事實并非如此,徐先生在他的詮釋系統(tǒng)中巧妙的將“應(yīng)物象形”與藝術(shù)精神做了連結(jié):“藝術(shù)的傳神思想,是由作者向?qū)ο蟮纳钊耄蚨鴮τ趯ο蟮男蜗嗨o予作者的拘限性及虛偽性得到解脫所得的結(jié)果。作者以自己之目,把握對象之形。由目的視覺的孤立化、專一化,而將視覺的知覺活動與想象力結(jié)合,以透入對象不可視的內(nèi)部本質(zhì)(神)。此時所把握到的,未嘗舍棄由視覺所得之形。但已不止于是由視覺所得之形,而是與由想象力所透到的本質(zhì)相融合,并受到尤其本質(zhì)所規(guī)定之形”。徐先生認(rèn)為「應(yīng)物象形」不應(yīng)該拘限在描繪視覺所見之形相,而應(yīng)該進一步透過畫家想象力去透視物體的精神層面,再將其表現(xiàn)與外在形象作一結(jié)合,簡單來說就是顧愷之“以形寫神”的概念。

    由此來看,我們可以說六法中的“應(yīng)物象形”在徐復(fù)觀先生的理解中,應(yīng)該已不是停留在寫實的層面,而是透過“形”從而進一步達(dá)到精神力的呈現(xiàn)。

    (三)隨類傅彩

    關(guān)于“隨類傅彩”到底是什么意義?在〈釋氣韻生動〉文中也僅提到一句:“而隨類傅彩,也應(yīng)當(dāng)和氣韻的韻,或有較密切的關(guān)系”。光從這句話中實在看不出有什么意涵,但是,徐先生在〈氣韻向山水畫發(fā)展〉文中,將韻與墨色的濃連結(jié)上關(guān)系,徐復(fù)觀先生說:“在以山水為主的作品中,便常在筆上論氣,在墨上論韻”。換句話說,我們或可以藉此推論徐先生對“彩”的理解是用墨的濃淡。而所謂“隨類傅彩”就是說墨的濃淡應(yīng)該因畫的不同而改變,正如他引用《畫筌》中所說的:“宜濃而反淡,則神不全。宜淡而反濃,則韻不足”。

    (四)經(jīng)營位置

    徐復(fù)觀先生對于謝赫六法中的“經(jīng)營位置”的說明,則是先借用顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中所說的話來做說明之后,而做了一個總結(jié):“按顧氏上面的話,是說明作品在畫布中的關(guān)系位置。在他以前,大概是沒有考慮到這種關(guān)系位置,所以他才特別鄭重的說出來。當(dāng)時系以人物畫為主;中國繪畫精神,也不需要西方所謂的黃金分割律;所以顧氏的新發(fā)現(xiàn),即以此為滿足;我認(rèn)為這即是謝赫所說的經(jīng)營位置”。按徐先生對顧愷之的說法與謝赫六法中“經(jīng)營位置”的理解,所謂的“經(jīng)營位置”單純指的就是畫面本身關(guān)系位置的鋪排,這點應(yīng)該沒有疑問。

    然而,話中提到“不需要西方所謂黃金分割律”,確是很值得再加以討論的議題。所謂“黃金分割律”主要講的就是比例,而我國繪畫一向?qū)Ρ壤P(guān)系不甚重視,這大概有點呼應(yīng)到徐復(fù)觀先生在架構(gòu)中國藝術(shù)體系時所說的:“筆墨的技巧,書法大于繪畫;而精神的境界,則繪畫大于書法”。因為繪畫表現(xiàn)的是精神境界,所以呈現(xiàn)重點會放在對象主體本身,表現(xiàn)可以占據(jù)大部分篇幅,相對來說其他背景就僅是陪襯,這可以是完全不成比例的。而相對來說,西方講求“黃金分割律”,是主張極力呈現(xiàn)真實比例,這應(yīng)該是中國與西方在繪畫表現(xiàn)上根本的不同。

    (五)傳移摹寫

    “傳移摹寫”在徐復(fù)觀先生的理解中很簡單,徐先生說:“六法中除傳移摹寫,是以臨摹他人的作品,作技巧上的學(xué)習(xí)方法,與創(chuàng)作無直接關(guān)系”。依照這個說法,所謂“傳移摹寫”只是模仿臨摹他人作品的繪畫學(xué)習(xí),甚至稱不上是技巧。

    五、結(jié)語

    藉由徐復(fù)觀先生在對六法的討論,我們可以發(fā)現(xiàn)徐復(fù)觀先生一方面常會因論述需要不自覺的將“六法”作切割,而另一方面又承認(rèn)謝赫的六法是一個完整且有系統(tǒng)的論述,這不是相當(dāng)矛盾嗎?徐復(fù)觀先生在《中國藝術(shù)精神》書中第三章單獨挑選“氣韻生動”為討論主題并非不可行,因為“氣韻生動”一詞意義確實相當(dāng)隱晦難懂,而且在中國后代畫論中人人各說一辭,的確需要好好辨析。但是,此語的討論最終還是需要回到謝赫的系統(tǒng)來談,否則這種論述無非又成為一家之言,與其研究動機又互相違背了。

    參考文獻:

    [1]余昆.中國畫論類編[M].臺北:華正書局,1984.

    [2]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].臺北:學(xué)生書局,1998.

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