柏遼茲歌劇人物浮士德的生死博弈管窺
——基于詮釋學(xué)分析與文化性解讀的形象研究

邱桂香

1845年，癡迷于歌德《浮士德》的柏遼茲在其清唱?jiǎng)　陡∈康碌陌藗€(gè)場(chǎng)景》(EightScenesfromFaust，op.1，1828-1829)基礎(chǔ)上，對(duì)歌德原著(第一部為主，文中簡(jiǎn)稱：原著)進(jìn)行改編，創(chuàng)作了《浮士德的懲罰》(又譯《浮士德的責(zé)罰》或《浮士德的沉淪》，LaDamnationdeFaust,Op.24，1845-1846)。該劇主要人物為浮士德、瑪格麗特和梅菲斯托，采用蒙太奇似的手法呈現(xiàn)原著中最富于戲劇性的場(chǎng)景，并對(duì)浮士德的活動(dòng)場(chǎng)所、個(gè)性特點(diǎn)、結(jié)局等方面進(jìn)行較大幅度改編，(1)《浮士德的懲罰》由四部分(相當(dāng)于四幕)20場(chǎng)構(gòu)成，講述悲傷絕望的浮士德游蕩匈牙利平原后回到德國(guó)，受復(fù)活節(jié)歌聲影響放棄自殺，在魔鬼梅菲斯托的誘惑下享樂(lè)人生，引誘少女瑪格麗特并將之拋棄，后到大自然中尋求慰藉。最后，他為了解救瑪格麗特與魔鬼簽下生死契約，終因膽怯而墮入地獄。一度引起爭(zhēng)議。在其后輩古諾的抒情歌劇《浮士德》(Faust,1859)的光芒下，該劇略顯暗淡。事實(shí)上，柏遼茲自認(rèn)為該作“使得公眾對(duì)這樣一個(gè)題材的認(rèn)識(shí)更加廣闊”，這是他“最出色的作品之一”，公眾也同意他的這種觀點(diǎn)。(2)〔法〕?？送袪枴ぐ剡|茲：《柏遼茲回憶錄》，佟心平、冷杉等譯，北京：東方出版社，2000年，第488—489頁(yè)。羅曼·羅蘭則將之視為法國(guó)所產(chǎn)生的最引人注目的音樂(lè)作品。(3)〔法〕羅曼·羅蘭：《靈魂與吶喊：羅曼·羅蘭音樂(lè)筆記》，上海：東方出版中心，2012年，第188頁(yè)。格勞特認(rèn)為它是柏遼茲筆下最多樣化、最有靈氣的一部作品。(4)〔美〕唐納德· 格勞特，克勞德· 帕里斯卡著：《西方音樂(lè)史》，汪啟璋譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1996年，第669頁(yè)。有少數(shù)學(xué)者還因忽略它而受到批評(píng)。(5)George Martin，“Review”，Reviewed work(s)：The Faust Legend in Music and Literature，Opera Quarterly，vol.7，no.1(1990),pp.183-185.但有關(guān)該劇的研究專論并不多，較為突出的如丹尼爾·阿爾布萊特的《柏遼茲的半歌?。骸戳_密歐與朱麗葉〉和〈浮士德的懲罰〉》討論了劇中的浮士德與原著浮士德的差異，浮士德的心理式旋律及結(jié)構(gòu)特點(diǎn)等。(6)Daniel Albright，Berlioz’s Semi-Operas：Roméo et Juliette and La Damnation de Faust,New York：University of Rochester Press，2001，pp.106-132.朱利安·拉什頓在其論著《柏遼茲的音樂(lè)語(yǔ)言》中，對(duì)《浮士德的懲罰》之旋律、調(diào)性、配器等有較為細(xì)致的分析。(7)Julian Rushton, The Musical Language of Berlioz，New York：Cambridge University Press,2008，pp.228-256.他在《柏遼茲的音樂(lè)》一書中則對(duì)浮士德呼喚死亡的場(chǎng)景、浮士德情欲的音樂(lè)表現(xiàn)、浮士德和魔鬼的唱段等進(jìn)行了分析。(8)Julian Rushton，The Music of Berlioz,New York：Oxford University Press，2001.王保華、李翠竹、伍維曦等探討了該劇從文學(xué)到音樂(lè)轉(zhuǎn)化過(guò)程中的變異和對(duì)原著的詮釋與再創(chuàng)造。(9)王保華、李翠竹：《〈浮士德的沉淪〉——從文學(xué)到音樂(lè)轉(zhuǎn)換的變異》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002年，第2期，第12—17頁(yè)；伍維曦：《和而不同之美——從“圖勒國(guó)王之歌”看〈浮士德的沉淪〉對(duì)原著的詮釋和再創(chuàng)造》，《上海戲劇》，2006年，第5期，第40—41頁(yè)。

浮士德母題音樂(lè)創(chuàng)作從16世紀(jì)延綿至今。筆者以為，柏遼茲是19世紀(jì)乃至整個(gè)西方音樂(lè)史中進(jìn)行浮士德母題歌劇創(chuàng)作的第一位重要作曲家，他對(duì)該題材傾注了極大熱情與心力，推進(jìn)了浮士德母題音樂(lè)的創(chuàng)作，《浮士德的懲罰》折射出19世紀(jì)西方音樂(lè)的一些重要特點(diǎn)，值得進(jìn)一步深入研究。歌劇形象分析是歌劇研究的重要議題，《浮士德的懲罰》中主人公浮士德一改其在前述清唱?jiǎng)≈行瓮撛O(shè)的形象，(10)清唱?jiǎng)　陡∈康碌陌藗€(gè)場(chǎng)景》中浮士德無(wú)法自己歌唱，需要梅菲斯托幫他唱，是因柏遼茲參照的法文版歌德《浮士德》(Gérard de Nerval譯)有古老的英國(guó)半歌劇(Semi-operas)特征(主角的歌唱場(chǎng)景由其他歌手演唱)。參見(jiàn)Daniel Albright，Berlioz’s Semi-Operas：Roméo et Juliette and La Damnation de Faust,New York：University of Rochester Press，2001，pp.110-111.呈現(xiàn)出其自身獨(dú)特性，在西方眾多浮士德音樂(lè)形象中較為出彩，但鮮有深入細(xì)致的專題研究。柏遼茲筆下的浮士德與原著中的浮士德存有相似之處(如均有生與死、靈與肉、神與魔的心理博弈)，(11)19世紀(jì)另外兩部重要的浮士德題材歌劇，即古諾的歌劇《浮士德》與意大利作曲家博伊托(Arrigo Boito，1842-1918)的歌劇《梅費(fèi)斯托》(Mefistofele，1868-1875)亦有類似特點(diǎn)，但具體表現(xiàn)有所不同。參見(jiàn)邱桂香：《博弈中的靈魂——古諾筆下的浮士德形象分析》，北京：人民音樂(lè)出版社，2015年，第71頁(yè)。又有許多不同之處(生死博弈方面最突出)。篇幅所限，本文主要分析柏遼茲筆下的浮士德之生死博弈，并對(duì)之進(jìn)行詮釋學(xué)分析與文化性解讀，(12)楊燕迪提倡音樂(lè)作品的詮釋性分析與文化性解讀，即將個(gè)人聆聽(tīng)體驗(yàn)與樂(lè)譜分析相結(jié)合，以詮釋性、描述性語(yǔ)言將作品的內(nèi)涵-意義注入到作品的形式-結(jié)構(gòu)分析中，并在此基礎(chǔ)上從更高的文化層面進(jìn)行作品的藝術(shù)-價(jià)值判斷，社會(huì)-歷史內(nèi)涵以及精神-思想啟示等的分析，以期解決形式-結(jié)構(gòu)分析與內(nèi)涵-意義詮釋分割的難題。參見(jiàn)楊燕迪：《音樂(lè)作品的詮釋學(xué)分析與文化性解讀——肖邦〈第一即興曲〉作品29的個(gè)案研究》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2009年，第1期，第74—93頁(yè)。本文嘗試采用這種方法進(jìn)行歌劇形象研究。以豐富浮士德題材歌劇(形象)研究，增進(jìn)人們對(duì)《浮士德的懲罰》這部作品及柏遼茲音樂(lè)的理解。另外，西方音樂(lè)斷代史研究是國(guó)內(nèi)學(xué)界近年較為重視的議題，(13)“西方音樂(lè)斷代史研究”是2016年西方音樂(lè)學(xué)會(huì)第五屆年會(huì)的核心議題。當(dāng)前國(guó)內(nèi)西方音樂(lè)斷代史研究尚處起步階段，多為理論探討，尚需加強(qiáng)個(gè)案研究。相關(guān)內(nèi)容參見(jiàn)邱桂香：《拓展 提升 開放 對(duì)話——“西方音樂(lè)學(xué)會(huì)第五屆年會(huì)”述評(píng)》，《人民音樂(lè)》，2017年，第8期，第56、58頁(yè)。本文是筆者以19世紀(jì)浮士德母題音樂(lè)專題研究切入19世紀(jì)西方音樂(lè)斷代史研究課題的階段性探索。

一、浮士德生死博弈形象的詮釋學(xué)分析

下文將通過(guò)樂(lè)譜分析與感性體驗(yàn)相互融合，文字描述與圖表呈現(xiàn)相結(jié)合的方式對(duì)浮士德的生死博弈進(jìn)行詮釋學(xué)分析。

柏遼茲筆下的浮士德的生死博弈從宏觀到中觀、微觀的心理結(jié)構(gòu)與走向如下圖所示(表1)(14)本文采用圖表-文字，戲劇-音樂(lè)兼容的表述方法研究歌劇形象，該研究方法內(nèi)涵參見(jiàn)邱桂香：《博弈中的靈魂——古諾筆下的浮士德形象分析》，北京：人民音樂(lè)出版社，2015年版，第24—25頁(yè)。。

表1.浮士德生死博弈的心理結(jié)構(gòu)圖(第1—5場(chǎng)，戲劇層面)

(一)冷眼旁觀的厭世生靈

1.孤獨(dú)冷漠

譜例1.在大自然和人群中孤獨(dú)憂郁、冷漠厭世的浮士德(17)本文譜例1—5參考英文鋼琴縮譜版本Berlioz:La Damnation de Faust,Novello & Company，Ltd.Engraver & Printers，1903，pp.1、33、10、36、56。所有譜例中的法語(yǔ)劇詞參考該劇總譜Berlioz:La Damnation de Faust,New York：E. F.Kalmus n.d.〈1933-1970〉，pp.1、 72、 26、 75、 94-96。將譜例與劇詞整合旨在便于讀者參閱。本文中的中文劇詞參照了鄒仲之對(duì)該劇的翻譯，并做一定的修改。參見(jiàn)http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1509494147_3_1.html。

表2.大自然中孤獨(dú)厭世的浮士德

2.呼喚死亡

譜例2.悲痛欲絕的浮士德(詠嘆調(diào)《悲痛欲絕》)

此外，需要注意的是，在第9小節(jié)“愉快的田野”一句中，riantes(愉快的，原意為笑)通過(guò)附點(diǎn)節(jié)奏強(qiáng)調(diào)所謂的“愉快”，以反諷方式反襯浮士德內(nèi)心未得之歡樂(lè)。對(duì)于“高傲的山巒”(altières montagnes，第15小節(jié))一詞，浮士德一反作曲家多用旋律上升表現(xiàn)高山之法，而將旋律寫成下行音調(diào)，進(jìn)一步表明絕望的浮士德看到山巒時(shí)毫無(wú)喜悅之感。(20)Julian Rushton，The Music of Berlioz,New York：Oxford University Press，2001，p.95.另外，從第17、18小節(jié)浮士德的兩次痛苦呼喊“多么憂傷”開始，音樂(lè)轉(zhuǎn)為主調(diào)和聲風(fēng)格。兩個(gè)“多么憂傷”向上方二度模進(jìn)，達(dá)到該曲最高音g2，同時(shí)伴以切分節(jié)奏，強(qiáng)化了憂傷、痛苦與無(wú)奈。隨后音樂(lè)中出現(xiàn)了屬九和弦、樂(lè)隊(duì)連續(xù)的切分節(jié)奏與遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)(#f-C-#c)，表現(xiàn)劇詞中死寂的夜色和浮士德的寡淡心境。音樂(lè)結(jié)束在穩(wěn)定的#c小調(diào)主和弦上，力度很弱，仿佛浮士德微弱的生命氣息即將終結(jié)。前述種種細(xì)節(jié)強(qiáng)化了浮士德的孤寂、痛苦與脆弱的心理。

(二)自欺欺人的求生信徒

接下來(lái)我們將集中討論浮士德的生死博弈中的另一極，即“生”的意念及生死意念兩極間的轉(zhuǎn)化。

1.塵世召喚

譜例3.充滿生命活力的歡樂(lè)村民(合唱《牧羊人盛裝歌舞》)

隨著女高音和男聲的加入，音樂(lè)轉(zhuǎn)至G大調(diào)，速度由快板轉(zhuǎn)為急板，音樂(lè)更加明快，充滿活力。圓號(hào)和低音大管富有動(dòng)力性的節(jié)奏使音樂(lè)散發(fā)著高漲的情緒和無(wú)限的歡樂(lè)感。村民們“哈哈哈”“啦啦啦啦”的歡聲笑語(yǔ)中傳遞著生活情趣，顯示了旺盛的生命活力，與陰郁、憂傷音調(diào)籠罩下孤寂、痛苦的浮士德形成鮮明對(duì)比。

譜例4.浮士德對(duì)死亡的猶豫

2.內(nèi)外牽引

塵世歡樂(lè)對(duì)浮士德雖有影響卻遠(yuǎn)不能使他打消死亡意念。與原著一樣，是天國(guó)圣歌喚起了浮士德更強(qiáng)烈的生的意念。柏遼茲對(duì)宗教力量及其喚起的往昔美好回憶對(duì)浮士德的影響—浮士德的猶豫—最后重新燃起生的意念這一系列心理發(fā)展軌跡進(jìn)行了精彩的音樂(lè)轉(zhuǎn)譯。

有人認(rèn)為，浮士德的歌聲與圣歌無(wú)關(guān)，與之不是很協(xié)調(diào)的聲部。(22)Daniel Albright，Berlioz’s Semi-Operas：Roméo et Juliette and La Damnation de Faust,New York：University of Rochester Press，2001，p.113.筆者以為，這種觀點(diǎn)值得商榷。我們不應(yīng)忽略這個(gè)場(chǎng)景對(duì)于浮士德重生的意義。浮士德的歌聲與天國(guó)歌聲或和諧交融，或同聲出現(xiàn)，浮士德這個(gè)冷漠、孤獨(dú)、憂郁的靈魂從中找到共鳴和心靈歸屬。當(dāng)然，與其說(shuō)是圣歌喚起浮士德生的意念，不如說(shuō)是天國(guó)圣歌中隱藏的往昔美好回憶牽引他留在人間。

譜例5.受圣歌感召的浮士德(《復(fù)活節(jié)圣歌》)

(三)浮士德生死博弈形象格式塔

浮士德的生死博弈是在音樂(lè)、戲劇兩翼的動(dòng)態(tài)發(fā)展中呈現(xiàn)的，為了更好地理解這一動(dòng)態(tài)生成的形象，筆者將其生死博弈的戲劇-音樂(lè)層面以圖表的方式綜合呈現(xiàn)(表3a、3b)。表3a從宏觀(背景)、中觀(中景)到微觀(前景)的不同層面，采用圖表-文字及抽象概括與具體呈現(xiàn)相結(jié)合的方法，將浮士德生死博弈的心路歷程的戲劇-音樂(lè)表現(xiàn)集中、同步呈現(xiàn)。在此基礎(chǔ)上，借助浮士德生死博弈頻率圖(表3b)，使我們更為直觀地感受浮士德生死博弈形象格式塔的生成過(guò)程。

綜上分析可見(jiàn)，該劇第一至第五場(chǎng)不斷變化的場(chǎng)景中，浮士德的內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)本質(zhì)(即生死搏弈)，以及由此彰顯出的浮士德冷漠厭世和略帶自欺欺人特點(diǎn)的心性。值得一提的是，在浮士德生死博弈形象的表現(xiàn)方面，柏遼茲的塑造手法與古諾有相似性(當(dāng)然更有不同)，如二者均采用對(duì)比的方式(主要是調(diào)性、節(jié)拍、速度、力度、音樂(lè)色彩、情緒特征等)表現(xiàn)浮士德的生死兩極意念及其轉(zhuǎn)換；在表現(xiàn)生機(jī)勃勃的外在參照項(xiàng)時(shí)，均有歌唱性、舞蹈性特點(diǎn)，柏遼茲作品中還有進(jìn)行曲特征(《拉科奇進(jìn)行曲》)；在表現(xiàn)生活的感召(及柏遼茲作品中的宗教力量的牽引)對(duì)浮士德的影響時(shí)，均采用調(diào)性、節(jié)拍的滲透手法(當(dāng)然，柏遼茲還采用旋律重復(fù)或聲部和諧交織等手法)；在表現(xiàn)浮士德的痛苦、不安與死亡意念時(shí)，與古諾多采用半音化建構(gòu)、大跳音程、增四度減五度音程、揪心的顫音(常伴以fp的力度)，以及排比式的句法等不同，(25)參見(jiàn)邱桂香：《古諾歌劇人物浮士德生死博弈形象的音樂(lè)解析與內(nèi)涵新探》，《音樂(lè)研究》，2014年，第4期，第108—110頁(yè)。柏遼茲強(qiáng)調(diào)的是小二度、小六度音程和二度下行等來(lái)突顯浮士德的孤獨(dú)、痛苦與消沉；另外，與古諾筆下的浮士德強(qiáng)大的表述力和旋律性、抒情性音調(diào)不同，柏遼茲筆下的浮士德冷言寡語(yǔ)，多為答題式的宣敘性音調(diào)(圣歌場(chǎng)景中浮士德的歌唱是其在生死博弈中歌唱性最為突出之處)。

表3a.浮士德生死博弈心理呈現(xiàn)(第1—5場(chǎng)，戲劇-音樂(lè)層面)

表3b.浮士德生死博弈頻率圖

二、浮士德生死博弈形象塑造的文化性解讀

下文筆者將在浮士德生死博弈的詮釋學(xué)分析基礎(chǔ)上，將柏遼茲筆下的浮士德生死博弈形象塑造與19世紀(jì)西方音樂(lè)中蘊(yùn)含的該時(shí)期的一些思想意識(shí)和藝術(shù)表現(xiàn)問(wèn)題，如無(wú)意識(shí)心理的探索、人與自然的關(guān)系、藝術(shù)家孤獨(dú)心理的音樂(lè)表現(xiàn)及個(gè)性情感的藝術(shù)投射等相關(guān)聯(lián)，討論其中折射的19世紀(jì)西方音樂(lè)的共性、柏遼茲的音樂(lè)創(chuàng)作個(gè)性，及生死博弈形象塑造對(duì)今人在審美與創(chuàng)作方面的意義與啟示。

(一)浮士德生死博弈形象塑造與19世紀(jì)相關(guān)思想意識(shí)及藝術(shù)表現(xiàn)問(wèn)題

19世紀(jì)音樂(lè)一改古典主義音樂(lè)對(duì)啟蒙思想與宏偉、外在、崇高的共和精神的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)人的各種復(fù)雜心理與情感，對(duì)人生命運(yùn)的思索，人與自然關(guān)系的探討和宗教、民間元素的表達(dá)等。從前文第一部分的討論可見(jiàn)，柏遼茲在浮士德生死博弈形象塑造中對(duì)前述不同方面均有所涉獵，折射出19世紀(jì)西方音樂(lè)的一些共性特征，但又帶有鮮明的個(gè)人烙印。

“19 世紀(jì)，人的秘密成為人類探究的新領(lǐng)域，這時(shí)期人的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域被予以廣泛的思考，這促成了19 世紀(jì)‘人’的誕生。”(26)何寬釗：《浪漫主義和聲的文化-美學(xué)闡釋》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年,第1期，第88頁(yè)。柏遼茲筆下浮士德棄死向生的心理博弈便潛藏著無(wú)意識(shí)力量。丹尼爾·阿爾布萊特指出復(fù)活節(jié)合唱恢復(fù)了浮士德幻滅了的感覺(jué)。但是，最后為他提供重生目標(biāo)的是梅菲斯托。(27)Daniel Albright，Berlioz’s Semi-Operas：Roméo et Juliette and La Damnation de Faust,New York：University of Rochester Press，2001，p.113.筆者并不否認(rèn)宗教因素及魔鬼對(duì)浮士德走向新生的重要作用，但這只是外因，更深層的動(dòng)因是浮士德內(nèi)心深處壓抑已久的生命本能，即愛(ài)欲。正是在內(nèi)因(對(duì)生命本能的渴求)與外因(魔鬼的誘惑與幫助)的共同作用下，浮士德選擇了生。潛藏于浮士德無(wú)意識(shí)深層心理的本能欲望(在歌劇中主要是塵世歡樂(lè)欲求)主宰了浮士德的理性思考(即厭世自殺的重大決定)。受壓抑的無(wú)意識(shí)本能欲望在魔鬼的強(qiáng)力誘惑下變成了鮮明的意識(shí)，筆者以為，此為柏遼茲筆下的浮士德如此爽快地接受魔鬼享樂(lè)提案的深層內(nèi)因。

“建立在主客二分基礎(chǔ)上的資本主義工業(yè)文明在19 世紀(jì)獲得了高度的發(fā)展，但這種發(fā)展卻并沒(méi)有帶來(lái)人們所期盼的幸福，卻造成主客之間———也即人與自然的嚴(yán)重對(duì)立與分裂，作為主體的人被孤立了，失去了與自然的和諧整一。這種情況下，浪漫主義時(shí)期面臨著一種深刻的精神危機(jī)，那就是精神居所或精神家園的喪失或疏離?！?28)同注，第93頁(yè)。人與自然的命題在19世紀(jì)獲得很大發(fā)展，在表現(xiàn)自然的音樂(lè)中，作曲家們常借景抒情或?qū)で罄硐爰覉@。包括《浮士德的懲罰》在內(nèi)的柏遼茲音樂(lè)對(duì)大自然的表現(xiàn)體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代有關(guān)人與自然命題的訴求，但“自然”在柏遼茲筆下時(shí)常成為人物孤獨(dú)心理的參照物——主人公時(shí)常是大自然中的孤獨(dú)旅人。

格奧爾格·克內(nèi)普勒指出，19世紀(jì)的一個(gè)重大的悲劇性主題是藝術(shù)家的孤立，英國(guó)詩(shī)人拜倫的詩(shī)作《哈羅爾德》便是典型。柏遼茲深受拜倫影響，藝術(shù)家在悲慘環(huán)境中孤立無(wú)援的主題也是柏遼茲創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)的動(dòng)機(jī)之一，(29)〔德〕格奧爾格·克內(nèi)普勒：《19世紀(jì)音樂(lè)史》，王昭仁譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2002年，第199—202頁(yè)。浮士德是拜倫式的人物。(30)Daniel Albright，Berlioz’s Semi-Operas：Roméo et Juliette and La Damnation de Faust,New York：University of Rochester Press，2001，pp.113-114.筆者以為，柏遼茲塑造的孤獨(dú)、憂郁的浮士德形象是其《幻想交響曲》《哈羅爾德在意大利》中失意、孤寂的主人公的一種延續(xù)?！陡∈康碌膽土P》(特別是其中浮士德的孤獨(dú)痛苦形象塑造)是19世紀(jì)藝術(shù)家孤獨(dú)心理之音樂(lè)/歌劇轉(zhuǎn)譯，也是19世紀(jì)作曲家善于將自身情感/個(gè)性、閱歷投注音樂(lè)作品的一個(gè)腳注。

《浮士德的懲罰》開場(chǎng)，柏遼茲一改原著中浮士德身處書房的場(chǎng)景，將浮士德置身于匈牙利平原的大自然中，孤獨(dú)又茫然。柏遼茲筆下的“浮士德沒(méi)有歷史，沒(méi)有以往的個(gè)人關(guān)系，沒(méi)有實(shí)驗(yàn)室助理，他似乎是這個(gè)作品誕生時(shí)新創(chuàng)造出來(lái)的人物，他是一個(gè)疏遠(yuǎn)的、精神錯(cuò)亂的虛構(gòu)人物，缺乏個(gè)性，缺少論斷?！?31)同注，pp.119-120。該劇第一部分仿佛是由他稀疏的宣敘性樂(lè)句將各個(gè)場(chǎng)景連綴在一起。浮士德的音樂(lè)時(shí)斷時(shí)續(xù)，且總是宣敘性多于歌唱性，缺乏激情,像是一種“蒼白衰落的自然，過(guò)于平靜，無(wú)波瀾的自然，令人情緒低落的主觀自然。”(32)同注，pp.120-121。他無(wú)法像原著中主人公那樣感受到美好的自然風(fēng)光，此刻，自然春光既不能給他帶來(lái)心靈慰藉擺脫孤寂，也無(wú)法使他獲得新的生命力量。(33)在歌劇第四部分浮士德的唱段《自然頌歌》中，浮士德方才表露他從自然中獲得減輕痛苦和新生的力量。大自然的美景無(wú)法打動(dòng)他，農(nóng)民們的歡樂(lè)無(wú)法感染他，士兵們的榮耀感無(wú)法觸動(dòng)他，他將自身孤立于自然與社會(huì)(見(jiàn)表3a“前景對(duì)應(yīng)的內(nèi)容)。柏遼茲將浮士德與革命的人民相對(duì)比，使這個(gè)找不到出路、沉淪的知識(shí)分子處于旁觀地位。(34)〔德〕格奧爾格·克內(nèi)普勒：《19世紀(jì)音樂(lè)史》，王昭仁譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2002年，第203頁(yè)。他不想茍全性命于世，以否定現(xiàn)實(shí)及否定自身的自殺來(lái)表示與現(xiàn)實(shí)的不妥協(xié)性。雖然浮士德最終選擇了生，但他不像原著與古諾歌劇中的浮士德那樣返老還童(劇中未強(qiáng)調(diào)其年齡與容貌變化)。他不同于原著及博伊托歌劇中的浮士德有著崇高理想，不同于原著和古諾筆下的浮士德時(shí)常憤怒詛咒，有強(qiáng)烈享樂(lè)欲望和表述力。柏遼茲在浮士德的生死博弈中，塑造了一個(gè)有別于原著和19世紀(jì)其他重要的浮士德題材歌劇中的浮士德形象，是19世紀(jì)浪漫主義作曲家追求個(gè)性化音樂(lè)創(chuàng)作的一種體現(xiàn)。

柏遼茲在旅行回憶中談及自己患上了可怕的“孤立無(wú)援的疾病”，總有一天會(huì)將他置于死地。這種孤立無(wú)援正是由于柏遼茲所處的19世紀(jì)資本主義對(duì)藝術(shù)的摧殘所致。柏遼茲，這個(gè)曾在19世紀(jì)20—30年代從人民大眾中尋找治愈疾病方案的作曲家，這個(gè)30年代圣西門烏托邦主義的狂熱信徒在若干年后因其精神教父圣西門學(xué)說(shuō)的衰落而對(duì)社會(huì)深感失望。他孤獨(dú)、痛苦、懷疑，對(duì)自己作品在國(guó)內(nèi)的命運(yùn)做出悲觀失望的判斷。(35)同注。事實(shí)上，他的創(chuàng)作在法國(guó)的確長(zhǎng)期得不到應(yīng)有的重視。他筆下的浮士德被塑造成痛苦和孤寂形象也在情理之中了。柏遼茲的“一生疾風(fēng)驟雨，有著羅密歐、恰爾德·哈羅爾德和浮士德的命運(yùn)”。(36)〔法〕埃克托爾·柏遼茲：《柏遼茲回憶錄》，佟心平、冷杉等譯，北京：東方出版社，2000年，第7頁(yè)。雨果·麥克唐納指出，柏遼茲的生活和音樂(lè)沒(méi)有截然的界限，二者體現(xiàn)出相同的特質(zhì)，并互相印證。很少有作曲家像他那樣，將自己的生活如此緊密地與音樂(lè)作品相聯(lián)系。對(duì)他而言，音樂(lè)不僅具有自律性，而且也是人的情感、精神生活的一個(gè)重要組成部分，表現(xiàn)出豐富的情感、思想。(37)Hugh MacDonald，“Berlioz,Hector”,Stanley Sadie ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicaians，London：Macmillan Publishers Limited，vol.3，2001，p.397.本文以為，浮士德生死博弈形象塑造所呈現(xiàn)的獨(dú)特特征與柏遼茲自身閱歷等有一定關(guān)系，也是柏遼茲對(duì)藝術(shù)家孤獨(dú)問(wèn)題深度思考后的藝術(shù)化表現(xiàn)所致，體現(xiàn)了“自盧梭以來(lái)的西方浪漫派，是貴自我以與社會(huì)整體對(duì)立的”(38)高旭東：《生命之樹與知識(shí)之樹——中西文化專題比較》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第59頁(yè)。境況。這是其《浮士德的八個(gè)場(chǎng)景》所無(wú)法企及的。

(二)對(duì)今人的意義與啟示

正如楊燕迪所言，今天，我們?cè)隈雎?tīng)已逝作曲家的作品時(shí)，不僅僅是為了返回到作曲家的時(shí)代去體察他的個(gè)人心境，而是從中聆聽(tīng)自己的心聲，并洞悉樂(lè)曲中潛藏的前所未見(jiàn)的人性境況。(39)楊燕迪：《音樂(lè)作品的詮釋學(xué)分析與文化性解讀——肖邦〈第一即興曲〉作品29的個(gè)案研究》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2009年，第1期，第87—88頁(yè)?！陡∈康碌膽土P》中，柏遼茲塑造了一個(gè)在生與死、靈與肉、神與魔之間糾結(jié)博弈的形象。就其生死博弈的戲劇-音樂(lè)表現(xiàn)來(lái)看，我們從中不僅感受到柏遼茲高妙的筆法，也能感受到人們追尋生命意義的艱難，以及生與死、理想與享樂(lè)之間的抉擇。(40)這一點(diǎn)柏遼茲本人有相似體會(huì)，他在回憶錄中談到青年時(shí)代曾經(jīng)獲得過(guò)由羅馬公教信仰得到的幸福時(shí)光和溫馨回憶，成年后他卻將一切信仰拋棄。參見(jiàn)〔法〕?？送袪枴ぐ剡|茲：《柏遼茲回憶錄》序言，佟心平、冷杉等譯，北京：東方出版社，2000年，第9頁(yè)。前述這些不僅是浮士德(以及柏遼茲自身)的特定心理的表現(xiàn)，不僅是19世紀(jì)藝術(shù)家的心靈問(wèn)題，它還向后世敞開，引人深思。

浮士德文學(xué)題材是西方音樂(lè)的經(jīng)典素材與重要靈感源泉?！陡∈康碌膽土P》題材似舊還新，創(chuàng)作上不拘一格，在經(jīng)典文學(xué)的音樂(lè)/歌劇改編問(wèn)題上具有一定的啟示意義。大體上看，文學(xué)對(duì)歌劇的改編有忠實(shí)性改編、創(chuàng)新性改編與解構(gòu)性改編三種。柏遼茲筆下的浮士德呈現(xiàn)出許多非歌德式的獨(dú)特氣質(zhì)，從對(duì)浮士德文學(xué)前文本的改編力度看，該劇屬于創(chuàng)新性改編?！拔膶W(xué)與歌劇之間要架起很好的改編、轉(zhuǎn)換的橋梁，主要取決于文學(xué)中呈現(xiàn)的情感、人物獨(dú)特的心理及其依托的特定場(chǎng)景是否具有歌劇表達(dá)的可能性，文學(xué)思維到歌劇思維的轉(zhuǎn)換是否符合歌劇藝術(shù)規(guī)律，其抒情性、敘事性、戲劇性能否成就個(gè)性鮮明的人物形象、達(dá)成深刻新穎的立意與獨(dú)特的審美風(fēng)格，并保有一定的文化內(nèi)涵?！?41)邱桂香：《關(guān)于浮士德題材文學(xué)多元化歌劇改編的審思》，《音樂(lè)研究》，2020年，第2期，第141頁(yè)。柏遼茲筆下的浮士德生死博弈是該劇區(qū)別于原著浮士德的一個(gè)重要方面，富于對(duì)比的戲劇性音調(diào)生動(dòng)表現(xiàn)了生死博弈中孤獨(dú)痛苦、消極厭世的浮士德，加之作曲家賦予該形象的自身個(gè)性投影與時(shí)代氣息，使改編后的浮士德在生死博弈中呈現(xiàn)出獨(dú)特個(gè)性特征與審美色彩，展示了柏遼茲在文學(xué)的歌劇改編中的創(chuàng)新思維、創(chuàng)作個(gè)性與別樣的美學(xué)追求，雖非十全十美，但也達(dá)到了從文學(xué)思維到歌劇思維、音樂(lè)思維的巧妙轉(zhuǎn)化。這對(duì)當(dāng)前我國(guó)復(fù)興傳統(tǒng)文化，探索在音樂(lè)/歌劇創(chuàng)作中挖掘古代經(jīng)典文學(xué)資源，以展現(xiàn)作曲家風(fēng)采及時(shí)代心聲具有一定的借鑒意義。