當(dāng)記憶遭遇虛構(gòu)

程德培

這類記憶無疑有誤，我無法說自己在多大程度上還原了已經(jīng)逝去的年代，特別是我自己內(nèi)心深處的細(xì)節(jié)。坦率說，我沒有什么故事，可能只有細(xì)節(jié)。據(jù)說沒有故事，是小說的大忌。我研究了很長(zhǎng)時(shí)間，也說不清楚故事是什么。近幾年來我自己的記憶力衰退，多數(shù)中學(xué)同學(xué)的名字我都記不清楚了。我在記憶中去虛構(gòu)，在虛構(gòu)中去記憶。

——王堯《民謠·雜篇》

現(xiàn)狀從來就不是我們所看見的樣子，我們所經(jīng)歷的現(xiàn)狀總是包含著對(duì)剛經(jīng)歷的過去的記憶。

——狄爾泰

一

《民謠》將時(shí)間之針指向了1972年的5月，將地點(diǎn)之錘落在故鄉(xiāng)的碼頭上。14歲的王厚平在等待著去公社了解歷史問題結(jié)論的外公，而江南大隊(duì)的人們?cè)诘却豌@井大隊(duì)的大船。碼頭是如此重要，那是因?yàn)樽鳛闅v史問題的事件和碼頭緊密相關(guān)。老人們和這個(gè)村莊的是非，散落在老人之間的故事，在1967年的夏天突然之間匯攏在一起，批斗外公“那是我們家的一個(gè)不眠之夜”，“我第一次意識(shí)到恐懼是什么，母親和大姨小姨外婆那種無助的恐懼，讓我一下子斬?cái)嗔藲g樂熱鬧的童年”。碼頭上的老人相聚是否是牛鬼蛇神聚會(huì)？在碼頭上，外公是送地主胡鶴義的兒子去臺(tái)灣，還是意外相逢等歷史問題，都將在1972年等待領(lǐng)導(dǎo)的結(jié)論。

與此同時(shí)，外公激烈反對(duì)“圍湖造田”陷入的困境，因鉆井大隊(duì)需要修建碼頭而得以緩解。農(nóng)業(yè)撞上了工業(yè)，究竟是偶然還是必然，是現(xiàn)代性之降臨抑或修辭之布局，我們暫且可以擱置。不過，此等雙重性在這里倒是隨處可見，比如過去的地主家如今的供銷社;現(xiàn)在叫進(jìn)勝大隊(duì)的之前叫圣堂莊，地主胡鶴義住的院子現(xiàn)在是大隊(duì)部……《民謠》小心翼翼地繪制故鄉(xiāng)村莊的地形學(xué)、形成史：“這個(gè)村莊的祖先，當(dāng)年選了這個(gè)地方做莊。莊的東西南北，以天地玄黃命名了四片農(nóng)田。農(nóng)田里聚聚散散的民居，我們叫舍。莊和舍拼在一起，就是村莊?！薄扒f與舍的關(guān)系，也標(biāo)志了村子文明的等級(jí)，只有舍沒有莊的村子都是小村子，而且都是特別貧窮的村子?！薄按逯杏星f有舍，舍圍著莊轉(zhuǎn)，莊圍著鎮(zhèn)轉(zhuǎn)，鎮(zhèn)圍著縣城轉(zhuǎn)，這就是通常的社會(huì)秩序?！敝刃蚩偸呛蛡鹘y(tǒng)休戚相關(guān)，持續(xù)的穩(wěn)定與變異破裂也同樣與革命密不可分?！睹裰{》的可貴之處就是抓住“我”的家族史演繹出歷史與當(dāng)下、傳統(tǒng)與革命、世俗與信仰、血緣與階級(jí)間的糾纏處。而這一切又和一個(gè)十幾歲男孩的成長(zhǎng)教育和閱讀史纏繞一處?！睹裰{》的難處在于，作為敘事者的“我”，一個(gè)才十幾歲的男孩，怎么樣既能作為人物存活，又能擔(dān)當(dāng)起敘述著變化中的歷史場(chǎng)景和微妙而復(fù)雜的生活，既守住個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)又要深入到歷史經(jīng)驗(yàn)中去呢？

在歷史經(jīng)驗(yàn)中，人們總有一種關(guān)于我已經(jīng)知道什么了的認(rèn)識(shí)，但是忘記了，并且認(rèn)識(shí)到和我陌生相異的東西有一種對(duì)抗。一個(gè)作家若想將體驗(yàn)傳達(dá)給那未經(jīng)歷此體驗(yàn)的人，最終的救助對(duì)象就是想象的語言，但此種語言要傳遞的不只是信息，還有個(gè)人體驗(yàn)，不管這種體驗(yàn)是否依賴于信息，它永遠(yuǎn)不能簡(jiǎn)化為信息。如同現(xiàn)象學(xué)家強(qiáng)調(diào)主觀理解一樣，只有從第一人稱才能直接了解一種想法的內(nèi)容，而這內(nèi)容也只有通過研究心理活動(dòng)的“內(nèi)在”表現(xiàn)，從主觀上得到證實(shí)。這樣的研究類似對(duì)“特定內(nèi)容”的研究，它與研究的“內(nèi)在”方面一樣，需要隱喻的潤(rùn)飾。

“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下?！边@句激勵(lì)作者寫下四卷正文的長(zhǎng)篇開頭，我們?cè)缭谑畮啄昵熬吐犝f了，筆者也依然記得作者在講解這一開頭時(shí)的眉飛色舞。那個(gè)年頭，不是小說家的講解自己正在準(zhǔn)備寫小說的人多了去了。不料今日王堯夢(mèng)想成真。在二十年的漫長(zhǎng)書寫過程中，故事的跌宕起伏早已化為歷史的煙云，留下的只是瑣碎的細(xì)節(jié)，東鱗西爪的殘言，無法復(fù)原的片斷，不斷流失又不斷修復(fù)的感受，不斷遺失又不斷被想象修正的記憶。盡管如此，開篇依然挺拔，以至在收尾時(shí)重復(fù)出現(xiàn)。碼頭如此重要，那屁股底下的一張薄紙也不是可有可無。

二

成長(zhǎng)中的“我”雖然年少無知，但借助碼頭上的左顧右盼，憑著家族的淵源，向左延伸至外公的革命史，向右延長(zhǎng)至小鎮(zhèn)上奶奶的家族史。而兩次大火又分別連接著兩家人的命運(yùn)：大火后的天寧寺留下的遺址上有王二大隊(duì)長(zhǎng)和剃頭匠的革命烈士墓和誰是叛徒的秘密;而鎮(zhèn)上石板街曾經(jīng)著過的大火則改變了爺爺奶奶的家庭成分，他們從此也從鎮(zhèn)上遷到了村莊?！白尭赣H一輩子記住的是懷仁跟他說的那句話：‘你之前是少爺，現(xiàn)在不是了。”外公和奶奶的兩支來源，如同《民謠》的兩翼，如何延伸和飛翔全憑著兩翼的舒展了。兩次大火無疑是“我”的家族史中的事件，意料之外的突然事件給家族帶來了不測(cè)，使其充滿不可預(yù)測(cè)性和偶然性：外公因“事件”革命史受到質(zhì)疑，奶奶家則因命運(yùn)改變而躲過一劫。“我”的家族則在兩次大火后，在1967年經(jīng)受了共同的恐懼。

屁股底下的薄紙全因陰影所至。“當(dāng)我看不見自己的影子時(shí)，我就想起了鬼，這是小時(shí)候大人恐嚇我們這些孩子留下的心理陰影。一個(gè)孩子心中的陰影就像幽長(zhǎng)的老街一樣幽暗和狹長(zhǎng)?！薄拔乙恢辈孪霠敔斈棠虖逆?zhèn)上到村莊之前的生活和心理狀態(tài)，但我意識(shí)到這是殘酷的?！蔽覀兩踔量梢匝a(bǔ)充一句，這也是徒勞的。需知，第一人稱幻覺是通過以下方式產(chǎn)生的：我對(duì)我的痛苦的直接意識(shí)與那種間接的、易錯(cuò)的且假定認(rèn)為我知道你的痛苦之間形成對(duì)照。第一人稱和第三人稱意識(shí)之間存在著認(rèn)識(shí)論上的不對(duì)稱性。因此，雖然我知道我的感覺，但我卻不能真正了解你的感覺，你可以知道自己的感覺，我卻不能。因而一種感覺本質(zhì)是“私人的”，具有“內(nèi)在”或現(xiàn)象的本質(zhì)，除了主體，它不向任何人透露。這種“內(nèi)在”經(jīng)歷與任何“外在”表現(xiàn)形成了對(duì)照。

這里說到的對(duì)抗性，在《民謠》隨處可見。小孩與大人的互不理解是童話產(chǎn)生的根源之一，“見鬼”說就是其中之一。自然，陰影在榮格那里又是另一種說法。陰影概念是榮格對(duì)心理學(xué)的一個(gè)巨大貢獻(xiàn)，這是他對(duì)20世紀(jì)初弗洛伊德對(duì)人類的心靈做出光明和陰暗面之區(qū)分的拓展。在榮格看來，陰影一旦被激活，就通常以投射的形式出現(xiàn)，它將充斥情感，并且有自主的生命，超越自我的控制。陰影是劣勢(shì)人格，它由不符合意識(shí)要求的內(nèi)容構(gòu)成。盡管很痛苦，但這是一個(gè)進(jìn)步，因?yàn)樗o人需要的東西。人要變得完整，就會(huì)遇到黑暗的一面，不斷意識(shí)到自己也是普通人的一員。陰影是一種缺失，但沒有陰影的世界是不完整的。

年僅14歲的王厚平，面臨著歷史疑云、世俗困境的重重陰影，除了疑惑還是疑惑。在經(jīng)歷了無數(shù)次的設(shè)疑、解密和不著邊際的交鋒后，我們這位年輕的隊(duì)史撰寫者，終于在碼頭上等來了從公社歸來的外公，“差不多半年，外公的歷史問題快要有結(jié)論了。我從來沒有想到，外公成了村莊一條即將理清且要打結(jié)的線索。‘厚平，你外公的問題有了結(jié)論，我們這個(gè)大隊(duì)的革命史就好寫了。昨天下午隊(duì)史編寫組的會(huì)議結(jié)束后，勇子悄悄跟我說”。另外，江南大隊(duì)等來的石油鉆井大隊(duì)除了給村莊帶來新的希望，工人們也給鄉(xiāng)村的塵世生活帶來了新的風(fēng)尚。那些工人身上的中華牙膏、自行車、帆布包、皮鞋以及姑娘們的裙子和雪花膏，也和奶奶封存已久的神秘箱子里的舊物件，有了某種隱秘的貫通。兩個(gè)時(shí)代的“洋貨”雖不相同，但“兩個(gè)錯(cuò)落的時(shí)空，在我心中重合了”?！霸诤髞淼娜兆永铮颐靼琢四棠淌沁@個(gè)小鎮(zhèn)的象征，也是舊時(shí)代小鎮(zhèn)的延續(xù)。其實(shí)，小鎮(zhèn)和村莊有太大的反差，但奶奶沒有表現(xiàn)出痛苦。她在記憶中，在生活中不斷延續(xù)的那個(gè)舊時(shí)代，給她帶來了平衡。在我開始學(xué)會(huì)思考的時(shí)候，痛苦便隨之而來。我這個(gè)時(shí)候會(huì)覺得奶奶比我幸福和充實(shí)。我找不到一個(gè)讓我內(nèi)心平衡的世界和記憶，唯一能夠撫慰我的方式，是我自己不時(shí)想象未來?！敝劣谕鹾衿絻?nèi)心排斥的奶奶那一輩人的生活什么時(shí)候會(huì)卷土重來，那已是飛越《民謠》之外的事情了。

三

現(xiàn)在的事實(shí)只是一種短暫的事實(shí)，一種存在于消失和出現(xiàn)中的現(xiàn)實(shí)，一種被擴(kuò)展出來，一種被證實(shí)就是被否定的現(xiàn)實(shí)。因而只說一切都是相對(duì)的還不夠，我們還必須加上一句，一切都只是聯(lián)系。真實(shí)不是本身真實(shí)。從這個(gè)意義上考量，“我”的十四歲并不孤單，他本身是有關(guān)系并延伸的。在《救贖之星》的一個(gè)段落中，羅森茨維格暗示的一個(gè)核心模式，便是參照祖先們的做法。針對(duì)倫勃朗的畫作《雅可布的祈?！?，他評(píng)論道，所謂傳統(tǒng)并非父親向兒子，而是祖父向?qū)O子的傳遞過程。盡管羅森茨維格并沒有解釋這一評(píng)注，但后者顯然是建立在傳統(tǒng)斷裂的根本性質(zhì)上，因?yàn)槠錅?zhǔn)確的目的是要超越遺忘。傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)與自身的衰落，與記憶的失卻和斷裂做堅(jiān)持不懈的斗爭(zhēng)，后者把數(shù)代人不可避免地隔絕開來，同時(shí)又成為他們互相接續(xù)的條件本身。死亡是年復(fù)一年地威脅著傳統(tǒng)實(shí)質(zhì)的東西，同時(shí)也使它的不斷更新成為可能。父輩們了解的事情，或許已為兒女們所忘記或否認(rèn)，父輩們忘記的東西，或許又被兒女們記起。在此，歷史因果關(guān)系預(yù)設(shè)的連續(xù)、不可逆的時(shí)間，對(duì)立于斷裂和可逆的代際時(shí)間，后者的象征是祖父與孫子以及孫子與祖父的雙重聯(lián)系：傳承的斷裂直接將祖先與孫輩們聯(lián)系起來，這是一種非累積性的時(shí)間所具有的可逆性，在這里，孫子掠過父輩，直接依附于爺爺?shù)慕虒?dǎo)。a這段引文之所以在此出現(xiàn)，是因?yàn)槠湔劦降穆舆^父輩的傳承在《民謠》中幾乎有著巧合的重疊。王厚平的成長(zhǎng)和外公、奶奶的存在如此密不可分，以致我們除了感到驚訝之外，還能說什么呢？

除此之外，我們還在小說中看到那充斥著隱喻的場(chǎng)景：患有“神經(jīng)衰弱”的“我”，整日捧著一只藥罐，靠吃藥長(zhǎng)大的王厚平?！皫讉€(gè)月了，我一邊吃藥，一邊想著去年春天的下午，想起那把洋傘，想起白胡子老人說的我不熟悉的地名，想起在靜靜的空巷中與他親熱地問答?！薄拔覜]有聽見腳步聲，但突然有個(gè)老人摸了我的頭?！薄斑@老人好像說我外公去過那個(gè)地方，他怎么會(huì)知道我外公？我對(duì)村莊之外的許多向往，都貫穿在我對(duì)那個(gè)地名的猜測(cè)之中。我甚至覺得與外公相關(guān)的故事都與這個(gè)地名有關(guān)。我記住了這個(gè)下午所有的細(xì)節(jié)，但我就是忘記了那個(gè)地名?！边@次源于虛幻的相遇，借助夢(mèng)幻般的記憶，在王厚平那稚嫩的筆下化為一個(gè)高個(gè)子老人和一個(gè)矮個(gè)子少年的圖畫，伴隨著“我”一同成長(zhǎng)，夾在曉東留給我的《紅旗譜》中。幾年后，在小說將要結(jié)束的時(shí)候，“這個(gè)少年長(zhǎng)高了，如果重畫這個(gè)場(chǎng)景，他和老人的比例要發(fā)生一些變化”。即便如此，白胡子老人所說的地名，至今仍無法說出。

無法說出的地方和被稱之為“仙風(fēng)道骨”的白胡子老頭，從語義上如出一轍，言不可及和說不可說的指向，遙遠(yuǎn)的過去和不可及的未來都成了冥冥之中的召喚，如同集體無意識(shí)，如同那普遍激情在“孤立個(gè)性”上的現(xiàn)實(shí)超越，而“神經(jīng)衰弱”只不過是一種說辭罷了。我們經(jīng)常會(huì)面臨這樣的危險(xiǎn)：在不太清楚的問題上被一種太過熟悉的糾纏迷失了自己。這也使人想起，達(dá)利用他著名的“妄想癥批評(píng)”，不僅為超現(xiàn)實(shí)主義注入了強(qiáng)心劑，更是影響拉康構(gòu)造了自我的“鏡像結(jié)構(gòu)”，且把人類的侵凌性解讀為主體分化的方式。他曾寫道，通過一種簡(jiǎn)單的妄想過程，會(huì)使得獲取一個(gè)雙重形象成為可能，即對(duì)某個(gè)對(duì)象的再現(xiàn)象（沒有結(jié)構(gòu)上或形象上的歪曲）同時(shí)就是對(duì)另一個(gè)完全不同的形象的對(duì)象的再現(xiàn)。這一再現(xiàn)排除可能暗示的主觀安排的變形或異常。在達(dá)利看來，妄想癥和幻覺的機(jī)制是相同的，它們都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種虛幻解讀。正是這種偽幻覺產(chǎn)生了雙重形象，例如一匹馬的形象可能同時(shí)是一個(gè)女人的形象。我認(rèn)為白胡子老人和少年的相遇正是隔代趨同的雙重形象，他們既是現(xiàn)實(shí)的又是超現(xiàn)實(shí)的。這也是為什么，一個(gè)十四歲的少年每每發(fā)出常人所不及的見解和認(rèn)知，其中包括對(duì)霉味的極度敏感、和母親討論樹葉和害蟲的關(guān)系無意間涉足輪回意識(shí)，以及對(duì)誰是叛徒的大膽猜測(cè)等等。

四

弗蘭克·倫特里奇亞在其為《新批評(píng)之后》所寫的前言中寫道：“無論從世俗還是宗教的角度，歷史的進(jìn)程都是按照先定的目標(biāo)有目的發(fā)展的，根據(jù)‘傳統(tǒng)的某些觀點(diǎn)，歷史是延續(xù)或是單純的重復(fù);歷史是中斷，既標(biāo)志語義豐富和充足‘時(shí)期的一系列‘?dāng)嗔?這是某一概念廣為接受的含義。這個(gè)概念依賴于在時(shí)間和文化上未受玷污的理想含義，后者要么位于某種原始的源頭，要么位于事物的終極，要么是作為時(shí)間性連貫的秘密原則位于時(shí)間性內(nèi)部。這些對(duì)‘歷史的不同定義將會(huì)使其自身成為一個(gè)同一體和整體，抵制異質(zhì)性、悖論、破碎、差異等力量：簡(jiǎn)而言之，它將會(huì)產(chǎn)生一個(gè)拒絕‘各種歷史的‘[總體]歷史?！眀順便提一下，這位美國(guó)批評(píng)家后來也寫小說。

寫作了那么多年的《民謠》，最后抵制的卻是故事，或者說是那些制約或抵制記憶的故事。記憶從不遵守情節(jié)規(guī)約，它是散漫無序的，它無意去重新激活那無數(shù)固定不變、死氣沉沉、支離破碎的舊日痕跡。記憶總是運(yùn)用想象力去重組或構(gòu)建，這種重建是基于我們自身的態(tài)度和看法;我們對(duì)過往經(jīng)歷的態(tài)度，以及我們對(duì)于一小部分鮮明細(xì)節(jié)的態(tài)度。記憶總是伴隨著遺忘，總是對(duì)遺留碎片的摹仿，對(duì)遺忘缺口的補(bǔ)充想象。正如王堯自己強(qiáng)調(diào)的：“許多東西就是這樣，你以為它死，它卻活著，你以為它活著，它卻死了，還有許多半死不活的狀態(tài)?！?/p>

《民謠》反故事。很多時(shí)候很多地方可以寫成像模像樣的故事，作者寧舍不取，忽略不見。王堯反故事不反歷史，相反他尊重后者，力圖復(fù)原真實(shí)的歷史場(chǎng)景。記憶不同于虛構(gòu)，但在作者看來，它們又共同服務(wù)于歷史。他甚至大膽直呼：“個(gè)人是細(xì)節(jié)，歷史才是故事?！彼瑫r(shí)也直言告白：“故鄉(xiāng)是我寫作的種子，還是這顆種子最初的土壤?！鼻∪鏙.希利斯·米勒所言：“‘小說家的敘事是歷史這一設(shè)定，其意義絕不僅僅在于只是簡(jiǎn)單地給他的作品一個(gè)基礎(chǔ)。它同時(shí)‘在他的企圖中嵌入了邏輯作為支柱。倘若沒有‘具有一種歷史的根基這一設(shè)定，一部小說似乎就會(huì)土崩瓦解，變成互不關(guān)聯(lián)的碎片瓦礫，或者用亨利·詹姆斯的名言，就會(huì)變成一頭‘龐大散亂的怪物，成為無脊椎動(dòng)物，優(yōu)柔寡斷之人或是美杜莎。唯有設(shè)定它就是歷史，一部小說才會(huì)有開始、連續(xù)或結(jié)尾，也才能形成一個(gè)首尾一致的整體，具有獨(dú)一無二的意義或是特有的個(gè)性，就像一個(gè)有脊椎的動(dòng)物一般?！眂

《民謠》的斷斷續(xù)續(xù)寫作，作者工作繁忙是個(gè)原因，但我認(rèn)為重要的還是寫作的難度。小說涉及的具體時(shí)間段才那么幾年，但其容量極大，頭緒繁亂，源頭悠遠(yuǎn)，路徑不一，故鄉(xiāng)連著他鄉(xiāng)，村莊接著小鎮(zhèn)，傳統(tǒng)時(shí)斷時(shí)續(xù)，革命與現(xiàn)代性犬牙交錯(cuò)，成長(zhǎng)過程似懂非懂，語境似明非明。恰如在睡眠的邊緣，那些我們看似依舊處于睡夢(mèng)狀態(tài)的東西轉(zhuǎn)變成了現(xiàn)實(shí)，而那些認(rèn)定為現(xiàn)實(shí)的東西回過頭卻是一場(chǎng)夢(mèng)。文化變遷總是既夢(mèng)又非夢(mèng)，既包括重點(diǎn)的明顯轉(zhuǎn)移，又包括相當(dāng)?shù)某志眯院瓦B續(xù)性。以一個(gè)成長(zhǎng)中的小男孩視角觀察和感受，讓他背負(fù)著記憶的重負(fù)，充當(dāng)虛構(gòu)的機(jī)器，通過將線性的敘述移動(dòng)到隱喻的齒輪，在作品中安排文學(xué)準(zhǔn)則的沖突，分散在秩序中并整理了混亂。在含沙射影中點(diǎn)出真相，用寓言顯現(xiàn)觀點(diǎn)，機(jī)緣巧合裝點(diǎn)隱含的晦義，奇聞?shì)W事變成了修飾語境的符號(hào)，或者換用政治事件、革命運(yùn)動(dòng)、一度流行的讀物、歌曲、民謠來暗示時(shí)代變遷的暗流涌動(dòng)……要做到這一切，難度是可以想象的。其難還在于，這是王堯首次寫小說，一寫就寫長(zhǎng)篇，還是這么復(fù)雜的長(zhǎng)篇，自我的操練和借鑒幾近空白，可謂難上加難。當(dāng)然，小說創(chuàng)造史告訴我們，什么事情都可能發(fā)生。

五

掠過父輩的傳承，不止表現(xiàn)在家族中，還體現(xiàn)在王厚平的教育和閱讀史上。盡管“我少年心中總是蕩漾著紅色的廣告顏料和震天動(dòng)地的呼號(hào)”，受教于楊老師的激情和豪言壯語。楊老師何許人？“一直自負(fù)他有創(chuàng)作才能，多少年幾乎把業(yè)余時(shí)間放在寫這寫那上，他始終想去發(fā)現(xiàn)生活，但在他的那些作品中從來沒有能夠描繪出屬于自己的世界?！闭?qǐng)注意，這段敘述已經(jīng)超越了十幾歲的王厚平的認(rèn)知水平和敘述口吻，而是已然長(zhǎng)大了的“我”作為隱形敘事者的溢出效應(yīng)。其實(shí)，整個(gè)《民謠》始終有著兩種聲音在訴說，有兩個(gè)“我”在寫作。有些段落中，一種聲音會(huì)比另一種聲音顯得更強(qiáng)，而在另一些段落中則相反，兩種聲音勢(shì)均力敵、彼此呼應(yīng)、相互排斥，誰都少不了對(duì)方。而那個(gè)長(zhǎng)大的王厚平有時(shí)在幕后，有時(shí)在臺(tái)前，時(shí)隱時(shí)顯，姿態(tài)更為多樣。以至那篇楊老師未完的短篇小說《向著太陽》被“我”改完后放在“外篇”時(shí)，作者干脆取敘事者而代之，直言“九泉之下的楊老師大概怎么也想不到，他幾十年前的作品以這樣的方式發(fā)表了”。記憶的殘余被摹仿，但在虛構(gòu)的世界中，當(dāng)下又被未來所超越。閱讀之余，我在想，作為同時(shí)代人，接受楊老師其人其文，一定會(huì)被真實(shí)的還原所震撼，無數(shù)這樣那樣的“楊老師們”都走過類似的人生。但是，還原的最終出路也只能是還原的不可能，時(shí)過境遷后盡管滋味千姿百態(tài)，但執(zhí)迷不悟和幡然醒悟還是有著天壤之別的。

對(duì)于王厚平來說，如果楊老師算是父輩的話，那么李先生可算是祖父輩的先生了。和楊老師不同，年輕時(shí)好像喜歡過新文藝也寫過新詩的李先生，他說的話和教的書，都是舊時(shí)代的。想學(xué)文言文而又不想學(xué)古書的“我”，在李先生的引導(dǎo)下閱讀《詩經(jīng)》，在批評(píng)孔子運(yùn)動(dòng)中學(xué)習(xí)《論語》。李先生無疑是過去時(shí)代的一個(gè)符號(hào)，“李先生走在路上，不熟悉的人肯定以為他是討飯的。李先生不討飯，他去各家借米借油鹽，說我會(huì)還的……老先生借東西時(shí)，都會(huì)向主人作揖致謝。我送過去時(shí)，他一樣作揖。這種動(dòng)作的斯文和說還的誠信，透露出這位老先生骨子里的教養(yǎng)和尊嚴(yán)。但老先生的狀況越來越差，骨子里的東西很快被窮困潦倒擊垮了?！敝涣粝滤汀拔摇钡摹犊滴踝值洹泛湍菑垖懹忻献右欢卧挼募垪l。外公的最后離開和李先生之死，伴隨著“我”的成長(zhǎng)敘事的結(jié)果，像一種宿命，“又是無數(shù)個(gè)5月過去了，但我一直沒有在墳前告訴外公：我們那個(gè)村莊，現(xiàn)在不叫江南大隊(duì)了，你熟悉的或者曾經(jīng)忘記的那個(gè)村名又重新喊起來了”。我們仿佛在重畫王厚平那幅夾在書中的畫。

在泰勒看來，文化是一個(gè)既定的概念：指的是習(xí)俗、民間、傳說、禮儀、風(fēng)俗，而不是社會(huì)結(jié)構(gòu)。但不可否認(rèn)的是，在語境映照之下的混雜中暗藏著一種秩序，在線索迷亂的糾纏中暗藏著一種結(jié)構(gòu)，在不同文類的差異中隱匿著一種時(shí)間過程。克爾凱郭爾曾經(jīng)像精神分析家那樣地指出：沒有內(nèi)在的不安，時(shí)間便并不存在，時(shí)間對(duì)完全沒有焦慮的動(dòng)物是根本不存在的。將時(shí)間劃分為時(shí)代的沖動(dòng)似乎在我們的想象中根深蒂固。我們注意到，星辰與季節(jié)周而復(fù)始，人類生命也遵循從虛無到盛年又回歸虛無的軌跡。對(duì)從古到今的各種文明而言，自然界的循環(huán)往復(fù)為描述宇宙、神靈和政治的變遷提供了誘人的比喻。可是，當(dāng)這種比喻的詩意的想象遷移到社會(huì)性的神話中時(shí)，它們就會(huì)變成僵硬的確定的事物。一段歷史注定要衰落而我們無從逃脫。

當(dāng)我們讀到卷三的尾聲時(shí)，作者頗為感慨地寫下如此文字：“在奶奶的骨灰遷移到鳳凰垛后，我意識(shí)到那個(gè)小鎮(zhèn)或許與我沒有關(guān)系了。我在村前的那個(gè)水碼頭駐足良久，當(dāng)年，爺爺奶奶帶著他們的兒女坐船從鎮(zhèn)上到鄉(xiāng)下，就是從這碼頭上岸的。站在碼頭上的那一刻，我很快把自己看成廢墟中的一塊青磚，一根朽木。我又毫無理由地想把一個(gè)村莊一個(gè)小鎮(zhèn)蛻變的歷史承擔(dān)下來，毫無理由地讓我的記憶在潮濕和陰郁中成為廢墟。我返回少年時(shí)的通道因此泥濘，但我已經(jīng)無法抽身而退?！庇谑?，我們又一次回到了纏繞了作者二十年的開頭，開頭的重復(fù)亦是結(jié)尾?；蛟S有人會(huì)提醒我們，還有卷四及其他。我更愿意把卷四看作一項(xiàng)補(bǔ)充，是“我”的情感教育的插入和補(bǔ)充，也是撰寫隊(duì)史以外的閱讀史的補(bǔ)充和插入。而余下的“雜篇”和“外篇”，則是以文本復(fù)原和注釋說明的樣式所進(jìn)行的補(bǔ)充的補(bǔ)充，插入中的插入。整個(gè)《民謠》是層層補(bǔ)充，文本加文本的鑲嵌的套盒結(jié)構(gòu)。正如雅克·朗西埃在論述“文學(xué)的矛盾”中所指出的：“‘詩人也是平民的神學(xué)家和締造者。神旨通過‘象形文字向人們表達(dá)意義，并給予他們自身的認(rèn)知，而這些象形文字并不是謎一般的符號(hào)，掌握著隱秘的智慧，并從中產(chǎn)生大量闡釋和幻想。它們是儀式的祭臺(tái)和預(yù)言家的魔杖，是燭臺(tái)和骨灰盒、農(nóng)夫的犁、謄寫的羊皮紙、船上的舵、戰(zhàn)士的劍和正義的天平。它們是器具和符號(hào)，是正常生活的組成和痕跡?！眃

六

同樣是《重申解構(gòu)主義》一書，J.希利斯·米勒在其“敘事與歷史”中還有一段話：“從這么多方面看，一部小說就是一條置換的鏈條——將作者置換成虛構(gòu)的敘事者的角色，再將敘事者置換進(jìn)想象中的角色的生活——這些想象角色的思想、感情，就體現(xiàn)在那種所謂‘間接話語古怪的口技中，然后故事（在歷史事件的或是作者的生活經(jīng)歷中）的‘本源成了敘事的虛構(gòu)事件。在這里，從各種蹊徑進(jìn)入虛構(gòu)空間的方法被淡忘了，與此同時(shí)得以秘密顯示的是一種奇妙的傳統(tǒng)（這體現(xiàn)在自16世紀(jì)以來近代中產(chǎn)階級(jí)的小說中），那就是，一部小說傳統(tǒng)上不被看作是小說，而是被當(dāng)作語言的另一種形式。它差不多已經(jīng)成為某種‘再現(xiàn)的形式，深深植根于歷史與‘真實(shí)的人類經(jīng)驗(yàn)的直接報(bào)告之中。小說似乎恥于把自己描述為‘自己是什么，而總愛把自己描述為‘自己不是什么，描述為是語言的某種非虛構(gòu)的形式。小說偏偏要假托自己是某種語言，而且標(biāo)榜自己同心理的或是歷史的現(xiàn)實(shí)有著一對(duì)一的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以此來體現(xiàn)自身的合法性。”e

這段話足以回應(yīng)《民謠》中，為什么種種關(guān)于王厚平的記憶、觀察、體驗(yàn)等佯裝成準(zhǔn)自傳的成長(zhǎng)史，甚至仿佛是考據(jù)式的真實(shí)地理數(shù)據(jù)都應(yīng)是虛構(gòu)世界之物而不是其他。就拿“雜篇”中那只被母親帶回老家奔喪時(shí)的木箱子，以及放在木箱子已失蹤的《康熙字典》和還存在的作業(yè)本來說，此等置換和佯裝其實(shí)早已有之，最明顯不過的例子便是愛倫·坡《水瓶中發(fā)現(xiàn)的手稿》。作文本里的文章文體豐富，諸如表決書、批判書、公開信、申請(qǐng)書、倡議書、畢業(yè)留言、檢討書、揭發(fā)信、組織鑒定、兒歌直到書法展，可說應(yīng)有盡有。它們激活了我們?cè)缙诮逃袩o比鮮活也早已遺忘了的東西。正如作者在說明中感嘆的，“這些作文和寫在信紙本上的稿子，留下一個(gè)鄉(xiāng)村少年到青年的思想發(fā)育痕跡和塵埃。這幾年流行非虛構(gòu)寫作，我曾經(jīng)想編輯這些作文，以非虛構(gòu)的文體形式發(fā)表。我一直在意我們?cè)?jīng)的過去。但在斷斷續(xù)續(xù)寫作這部所謂的小說時(shí)，我發(fā)現(xiàn)，這些作文或稿子，其實(shí)也是這部小說的一部分。于是，最終還是用雜篇的形式將我這些散落的文字收攏進(jìn)來。考慮到這些作文或?yàn)樗藢懙母遄幽甏呀?jīng)久遠(yuǎn)，與之相關(guān)的事兒，我也模糊了，便嘗試用注釋的方式追憶和補(bǔ)記當(dāng)年的情景?！边@里，作者以元敘事的手法，讓雙重“非虛構(gòu)”文本疊加。如同我剛才提到“兩支筆”和“兩種聲音”的手法，實(shí)際上已經(jīng)讓敘事者進(jìn)行了兩次置換：一次是少年寫的作文或文章，一次則是四十歲的“我”面對(duì)這些作文所作的說明。實(shí)際上，此類多重置換敘事者和人物的“口技”在《民謠》中是常有的事，比如卷四中非常突兀的第12節(jié)，“1989年夏天的傍晚，我抱著女兒站在莊前的水碼頭上，我沒看到村中有少年像我和我的同伴當(dāng)年那樣，從碼頭下水，然后舒展自己的身軀，仰在水面，望天空飄過。每一代少年都有自己的游戲方式，他們和我們不一樣”。如同米勒感嘆的那樣，在一條置換鏈條上呆久了會(huì)忘記自己本來的模樣，任何非虛構(gòu)的東西，一旦被置換成了虛構(gòu)，它就如同古老的行星被黑洞吸納，已無還原翻身的機(jī)會(huì)了。

七

如果說“現(xiàn)實(shí)”是無人述說的，它更有理由永遠(yuǎn)不講故事。就是說，當(dāng)我們涉及敘事時(shí)，我們就知道它不是現(xiàn)實(shí)。敘事是一個(gè)完成的話語，來自將一個(gè)時(shí)間性的事件段落非現(xiàn)實(shí)化。世界無始無終，相反是按照嚴(yán)密的決定論安排的。敘事與“現(xiàn)實(shí)世界”相對(duì)立，總是假設(shè)一個(gè)起點(diǎn)和終點(diǎn)。文學(xué)傷口的悖論之一，是在不可改變性與自我完成方面，它是“結(jié)構(gòu)”，然而它必須在永恒運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行自我完成，并且只有在閱讀行為中實(shí)現(xiàn)自己。就此而言，它又是“事件”，作品的每一個(gè)字都不可改運(yùn)。可是在變化無常的回應(yīng)中，沒有哪一個(gè)詞語可以固定在原來的位置。相較之下，敘事作家把事件完全當(dāng)作過去的事情來講述，而戲劇文學(xué)則把事件當(dāng)作眼前發(fā)生的事情來表現(xiàn)。巴特在接受采訪時(shí)談道：“在日常生活中，我們對(duì)于見到和聽到的一切都感到好奇，可以說是一種智識(shí)上的偏好。同時(shí)也是準(zhǔn)小說期望得到的結(jié)果?！薄皩?duì)巴特來說，準(zhǔn)小說等于小說減去故事和人物;由敏銳的觀察所組成的片段對(duì)世界（作為次級(jí)意義的載體）所作的詳細(xì)描述?！眆一直準(zhǔn)備寫小說的羅蘭·巴特一生都沒寫成小說，這是一個(gè)遺憾。

而作為批評(píng)家的王堯就不同了，他那準(zhǔn)小說的才能與稟賦已經(jīng)成就了《民謠》的誕生，雖然過程時(shí)斷時(shí)續(xù)，歷經(jīng)多年。庚子年疫情肆虐雖為大不幸，但對(duì)于寫作者而言，死而復(fù)生的感覺則是一大觸動(dòng)。王堯在《〈民謠〉的聲音》一文中說：“戴著口罩在住所附近漫步的那些天，我常常黃昏時(shí)分走到一座小碼頭，站在那里什么都想，什么都不想。一天，我突然發(fā)現(xiàn)水邊有一條紅花魚浮著，好奇地把它撈到碼頭上。這條魚開始紋絲不動(dòng)，幾分鐘后魚唇吮吸了幾下，又死去一般，我以為它是垂死掙扎。我把這條魚放回水里，它和所有死去的魚一樣在水面上悲哀地浮著。就在我稍有悲憫之心時(shí)，魚兒突然一翻身迅速游弋到小河中央，然后沉入水中，無影無蹤。這似乎是一種向死而生?！蔽蚁?，庚子年的寫作，此類情況不少，但像王堯那樣依賴“碼頭”的寫作，一定不多。

有碼頭的故鄉(xiāng)總是和流水分不開，它可是離家和回家的地方。王堯筆下的故鄉(xiāng)總是流動(dòng)著：一頭流向祖父輩的過去，一頭則流向“我”的少年記憶。《民謠》的時(shí)針不會(huì)是卡夫卡式的靜止不動(dòng)，人們只能生活在充滿著煩躁不安的現(xiàn)時(shí)的片刻里，因?yàn)樗麄兘弑M身心之力去尋找那不是他們所能找到的真理;它也不會(huì)是喬伊斯式的時(shí)針，以聯(lián)想來推動(dòng)，不停地改變方向。尤利西斯的題材不是有時(shí)空限制的一次事件，而是一次靈魂的閱歷，其象征性包含著“所有的死者與生者”。王堯的時(shí)針更傾向著普魯斯特式的，時(shí)針是倒行的，從記憶出發(fā)，還給我們以遺忘了的經(jīng)歷。不同的是，對(duì)普魯斯特而言，充滿希望的大地就是那過去的樂園;對(duì)王堯而言，那逝去的時(shí)光，不乏災(zāi)難性的創(chuàng)傷，恐懼不安和少年無法承受的迷惑不解。想想小說開首寫的那場(chǎng)無法忘卻的大暴雨，“在后來很長(zhǎng)時(shí)間，1972年5月的大水，讓我覺得自己的脖子上掛著幾根麥穗。記憶就像被大水浸泡過的麥粒，先是發(fā)芽，隨即發(fā)霉。我脖子上的幾根麥穗，也在記憶中隨風(fēng)而動(dòng)，隨雨而垂”。少年的嗅覺如此靈敏，以致記憶的字里行間充斥著霉味、藥味、油墨味以及漁網(wǎng)上傳來的腥味。

“我”和外公們是命運(yùn)共同體，就好比“少年的我，除了喜歡看自己的成績(jī)單外，就愛讀布告。而在外公的名字也出現(xiàn)于墻上的大字報(bào)上后，我盡可能不從這邊路過”。然而，“我”和他們看待這個(gè)世界的眼光又是不一樣的，“我無法理解父母親把神經(jīng)衰弱的病因歸為去年春天我與白胡子老頭相遇。這樣一個(gè)有意思的故事，他們毫無興趣。我無法忍受，我如此真實(shí)的經(jīng)歷會(huì)被大人嘲笑為做夢(mèng)”?！澳菚r(shí)我會(huì)覺得白天看到的是虛幻的，晚上所見是真實(shí)的。我常常在夜晚充滿了想象，我在想象中推翻或肯定我的所見所聞?！卑滋煲雇淼念嵉褂袝r(shí)恰恰歪打正著，揭示某個(gè)秘密或某種真相。這既是一種意外收獲，也是對(duì)少年行徑的真實(shí)寫照。王厚平身上往往具有男孩們所特有的情感，渴望加入專門的圈子，渴望遇見神秘之人和神奇之事，加入一種使用接頭暗號(hào)的秘密團(tuán)伙，還有對(duì)那些掌握某種技能、多少有些神奇又能駕馭他人的成年人仰慕不已。他對(duì)自我與世界的區(qū)分是緩慢發(fā)展的過程，他們甚至對(duì)早早到來的性啟蒙既感到害怕又有著本能的渴望。一個(gè)少年典型的英雄夢(mèng)和情感啟蒙，我們只要簡(jiǎn)單地回顧一下王厚平的閱讀史就略知一二。

著迷于《鋼鐵是怎樣煉成的》中的戰(zhàn)爭(zhēng)與愛情，冬尼婭的幽靈甚至跑到方小朵身上去了;能夠背誦《野火春風(fēng)斗古城》中金環(huán)的遺書;沉湎于《紅巖》的江姐、甫志高和雙槍老太婆;鐘情于《林海雪原》中的少劍波和白茹，難忘《紅樓夢(mèng)》中的愛情悲劇等等。最離奇最真實(shí)的，要算一本《赤腳醫(yī)生手冊(cè)》給予“我”和余明的性啟蒙。試問，只要是同時(shí)代的過來人，誰又沒有過這樣的閱讀取向?！睹裰{》寫的是鄉(xiāng)村少年，我則成長(zhǎng)于城市的亭子間，而在那個(gè)時(shí)代我們的閱讀方式和截面倒是城鄉(xiāng)“一體化”的。在那些不多的書中，不管有多厚，我們都能熟練地翻到吸引我們的段落，索取我們想象中的內(nèi)容，從來不管這是正閱讀還是反閱讀。

八

“胡塞爾對(duì)人類意識(shí)的研究不可避免地使其脫離了描述心理學(xué)而轉(zhuǎn)向?qū)θ祟愓J(rèn)知與學(xué)習(xí)能力的基礎(chǔ)問題的探索。在《內(nèi)在時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)》的開篇，他問道，我們是如何意識(shí)到時(shí)間流逝的，比如聽到一首唱過的歌或講述的故事時(shí)。他的觀察說明，為了在任何特定的時(shí)間理解這首歌或這個(gè)故事，我們必須記住以前發(fā)生了什么。我們不再聽作品的那些部分，但是我們記住了它們。這種記憶對(duì)于我們理解目前闡述的內(nèi)容是重要的。胡塞爾感到有趣的特點(diǎn)是在我們聽到了與正在聽的內(nèi)容中制造意義之間的認(rèn)識(shí)論關(guān)系，胡塞爾強(qiáng)調(diào)，這種記憶形式必須與對(duì)過去的一般記憶分開來考慮，因?yàn)樵诖朔N情況下，我們對(duì)我們正在經(jīng)歷的事物的理解，依賴的是我們對(duì)剛剛發(fā)生過事件的記憶。他在此觀察的基礎(chǔ)上得出以下結(jié)論：沒有對(duì)剛剛過去的意識(shí)，就沒有把現(xiàn)在當(dāng)作現(xiàn)在的意識(shí)。因此，時(shí)間意識(shí)是一種對(duì)現(xiàn)在之前剛剛發(fā)生的事情進(jìn)行假設(shè)的穩(wěn)定的意識(shí)流?！眊這段話是加拿大學(xué)者馬里奧·J.瓦爾德斯的《詩意的詮釋學(xué)》中討論“小說游戲”時(shí)所寫，而胡塞爾的觀點(diǎn)僅僅是其討論問題的出發(fā)點(diǎn)，在經(jīng)過對(duì)狄爾泰、海德格爾、維特根斯坦的一番考察后，他重點(diǎn)思考的是：“當(dāng)我們把準(zhǔn)自傳當(dāng)作理所當(dāng)然的事加以處理時(shí)”，“恰恰是在這個(gè)尋求事實(shí)與虛構(gòu)的岔路口上”。作者推崇保羅·利科的閱讀行為現(xiàn)象學(xué)，提出區(qū)別“在語言團(tuán)體的敘述中事實(shí)與虛構(gòu)在流動(dòng)中的運(yùn)行形式”。

保羅·利科在《時(shí)間與敘事》第三卷中指出：“當(dāng)作者帶來詞匯和讀者帶來意義時(shí)，閱讀就變成了一次野餐?！薄白髌烽喿x顯示了不但是言語精確性的缺失，而且是一種意義的過量。每一個(gè)文本，甚至一個(gè)系統(tǒng)化的片段，在閱讀方面也會(huì)顯示為無窮無盡，似乎通過其不可避免的選擇特性，閱讀展示了文本中一個(gè)沒有寫出的方面。閱讀的特權(quán)是試圖為文本未寫出的方面提供一個(gè)形象?！県

筆者之所以在此有些魯莽地提出這些多少有點(diǎn)離題的話題，均出于閱讀闡釋方面的憂慮?！睹裰{》集中書寫的上個(gè)世紀(jì)70年代頭幾年的中國(guó)村鎮(zhèn)，是一個(gè)非常特殊的年代，作者在如何做到精準(zhǔn)還原其歷史語境，如何書寫符合一個(gè)小男孩成長(zhǎng)史的視角和處境方面下了極大的功夫，其中不乏隱喻、象征、寓意提示、難以言說和無法言說之處。在寫與讀的路徑上，“野餐”效應(yīng)難以預(yù)料。筆者曾小心地求證于沒有這段歷史經(jīng)歷的讀者對(duì)此書的反應(yīng)，其中有不少與我的感受大相徑庭。我無法判斷這是好事還是壞事，但對(duì)闡釋現(xiàn)象學(xué)來說，這是應(yīng)有之事。今天我只是寫下我的閱讀闡釋，同時(shí)也期待著有更多不同的甚至是反其道而行之的閱讀闡釋現(xiàn)象的誕生。在狄爾泰的哲學(xué)中，生存始終就定位于當(dāng)下，過去是給予意義的背景，而將來是必要的投影，它還給予現(xiàn)在以目的之意義。

2020年12月6日于上海

【注釋】

a [法]斯臺(tái)凡·摩西：《歷史的天使：羅森茨維格、本雅明、肖勒姆》，梁展譯，華東師范大學(xué)出版社2017年版，第67、68頁。

b[美]弗蘭克·倫特里奇亞：《新批評(píng)之后》，王麗明、王夢(mèng)景、王翔敏、張卉譯，南京大學(xué)出版社2017年版，第3頁。

ce[美]J.希利斯·米勒：《重申解構(gòu)主義》，郭英劍等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第52、53頁，49頁。

d[法]雅克·朗西埃：《沉默的言語：論文學(xué)的矛盾》，臧小佳譯，華東師范大學(xué)出版社2016年版，第30、31頁。

f[美]喬納森·卡勒：《羅蘭·巴特》，陸赟譯，譯林出版社2014年版，第30、31頁。

gh[加]馬里奧·J·瓦爾德斯：《詩意的詮釋學(xué)：文學(xué)、電影與文化史研究》，史惠風(fēng)譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2011年版，第123頁、127頁。