“法國(guó)理論”之于　“美國(guó)藝術(shù)”的四個(gè)時(shí)刻（一）

[法國(guó)]安娜·勒瓊 奧利弗·米格儂 拉斐爾·皮雷納

在30多年的時(shí)間里，先后有4個(gè)時(shí)刻幫助法國(guó)思想在美國(guó)建立了與藝術(shù)界相關(guān)的第一座里程碑。首先，對(duì)存在主義現(xiàn)象學(xué)的最初興趣發(fā)展于20世紀(jì)60年代初。隨之而來(lái)的是一場(chǎng)有些混亂的翻譯熱潮，這使得許多經(jīng)典的結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義文本在60年代末以及接下來(lái)的10年得以傳播。第三個(gè)時(shí)刻標(biāo)志著法國(guó)思想在20世紀(jì)70年代中期進(jìn)入一種制度化的形式。最后，一個(gè)倒退的階段開(kāi)始了，其特征是主角們意識(shí)到相互之間缺乏理解，而且時(shí)不時(shí)會(huì)出現(xiàn)一波嚴(yán)厲的批評(píng)浪潮，譴責(zé)90年代之交的大陸思想對(duì)人文科學(xué)乃至美國(guó)價(jià)值觀的腐蝕。

最近，藝術(shù)家梅爾·博赫納（Mel Bochner）應(yīng)邀報(bào)告他1963年在芝加哥西北大學(xué)哲學(xué)系短暫駐留的經(jīng)歷，他回憶起了那一段插曲，正是這段插曲使芝加哥西北大學(xué)攀上了美國(guó)大陸哲學(xué)研究與翻譯的巔峰。[1]這一創(chuàng)舉來(lái)自時(shí)任哈佛大學(xué)哲學(xué)系教授的約翰·懷爾德（John Wild）。20世紀(jì)50年代，懷爾德開(kāi)始研究并教授歐洲現(xiàn)象學(xué)和存在主義哲學(xué)——尤其是埃德蒙·胡塞爾（Edmund Husserl）、馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）、讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）和莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的思想。由于對(duì)主導(dǎo)哈佛大學(xué)的分析哲學(xué)及其方法越來(lái)越不滿(mǎn)，懷爾德于1961年調(diào)入西北大學(xué)，而在那里，他找到了一個(gè)更有利的研究環(huán)境。翌年，他創(chuàng)立了現(xiàn)象學(xué)和存在主義哲學(xué)學(xué)會(huì)。這個(gè)時(shí)代的另一個(gè)標(biāo)志是梅洛-龐蒂開(kāi)創(chuàng)性的著作《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》的第一個(gè)英文譯本于1962年出版，這本巨著對(duì)美國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。[2]

20世紀(jì)50年代中期在里德學(xué)院學(xué)習(xí)哲學(xué)和心理學(xué)的羅伯特·莫里斯（Robert Morris）是最早受益于梅洛-龐蒂哲學(xué)的人之一，他在梅洛-龐蒂著作的第一批英譯本問(wèn)世時(shí)就敏銳發(fā)現(xiàn)了這位法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家。莫里斯一方面繼承了抽象表現(xiàn)主義的繪畫(huà)傳統(tǒng)，另一方面也出入舞蹈與表演的世界。因此，他很難不接受這種哲學(xué)，后者將思維的表現(xiàn)建立在感知的行為上，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)意義上將事物和理解事物的意識(shí)之間予以劃分和區(qū)隔的二分法（“自在”和“自為”，引用薩特的話(huà)），如今，意識(shí)被包裹在了身體之中，保護(hù)它免受任何自我遺忘或抽象的影響。一方面，現(xiàn)象學(xué)以主體的具身化為背景重新定義了主體，使其與所在的環(huán)境發(fā)生不可分割的交織關(guān)系——即一種相互作用。另一方面，現(xiàn)象學(xué)斷言，任何感官行為——尤其是視覺(jué)行為，在梅洛-龐蒂的思想中，視覺(jué)是其表達(dá)最為清晰的感覺(jué)之一——都不能擺脫產(chǎn)生它的身體?，F(xiàn)象學(xué)把自己塑造成了一種描述，意圖在話(huà)語(yǔ)中重新捕捉世俗體驗(yàn)的真正意義，正是在這個(gè)意義上，現(xiàn)象學(xué)被藝術(shù)界所接受。[3]彼時(shí)，這些見(jiàn)解與當(dāng)時(shí)盛行的現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作美學(xué)產(chǎn)生了明顯但不協(xié)調(diào)的共鳴，后者建立在對(duì)藝術(shù)對(duì)象的自主性和純粹視覺(jué)性的假設(shè)之上。因此，現(xiàn)象學(xué)允許藝術(shù)家們自愿與現(xiàn)代主義模式保持距離，追求同樣的形式主義道路，突出藝術(shù)作品的特殊性，與此同時(shí)，強(qiáng)調(diào)更多和更復(fù)雜的分析可能性。[4]莫里斯使用了現(xiàn)象學(xué)來(lái)說(shuō)明，藝術(shù)作品更準(zhǔn)確地說(shuō)是雕塑，如何不能被認(rèn)為是獨(dú)立于將其呈現(xiàn)給觀者的有效條件的，這些條件既是感知的，又是情境的——或者既是主觀的，又是體制的，就像緊隨其后的一代藝術(shù)家們所說(shuō)的那樣。

然而，梅洛-龐蒂和薩特的存在主義現(xiàn)象學(xué)的影響并不能免于與20世紀(jì)60年代美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐總體趨勢(shì)的緊張關(guān)系。乍一看，通過(guò)賦予主體以意義的特權(quán)——正如梅洛-龐蒂所說(shuō)，真理的起源是在生活經(jīng)驗(yàn)中被發(fā)現(xiàn)的——并確保完全的自主決定——根據(jù)薩特的說(shuō)法，個(gè)人現(xiàn)在具有了墮落之神的屬性，存在主義現(xiàn)象學(xué)似乎確實(shí)保留了美國(guó)文化對(duì)主體自由和自主權(quán)的深刻依戀。[5]盡管如此，關(guān)于本質(zhì)、存在和起源的修辭似乎與藝術(shù)家們意圖摒棄現(xiàn)代主義存在主義和抽象表現(xiàn)主義復(fù)興的創(chuàng)造性天才神話(huà)并不一致。莫里斯本人回憶，這種理想主義和人文主義的現(xiàn)象學(xué)冗余與他的舞臺(tái)表演和極少主義雕塑[這里分別指代莫里斯的人格或另一個(gè)自我，鮑比·鮑勃（Boby Bob）和梅杰·米尼馬克斯Major Minimax）]中所涉及的問(wèn)題之間存在不相容的地方：

還記得鮑比·鮑勃和梅杰·米尼馬克斯一輪又一輪地拳擊，一直在大笑嗎？現(xiàn)在，真的，伊格納茨，我們有沒(méi)有看到他們中的任何一個(gè)站在梅洛-龐蒂膝蓋深的地方？他們會(huì)不會(huì)因?yàn)榇嬖诘膼撼舳赖?，或者把什么東西扔進(jìn)那個(gè)腐爛的人文主義麻袋里？[6]

然而，我們也必須對(duì)這種觀點(diǎn)進(jìn)行細(xì)微地甄別。雖然現(xiàn)象學(xué)在許多方面已經(jīng)不能滿(mǎn)足那些相繼開(kāi)始解構(gòu)媒介、創(chuàng)作者、觀者和體制化空間等概念的藝術(shù)家們，但我們必須思考梅洛-龐蒂和薩特的思想是如何預(yù)見(jiàn)到一些主題的，這些主題現(xiàn)在與結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的努力密不可分。在此僅舉一個(gè)例子，人們不應(yīng)該遺忘，梅洛-龐蒂——最早在哲學(xué)層面上討論索緒爾語(yǔ)言學(xué)的人之一——已經(jīng)開(kāi)始通過(guò)揭示人類(lèi)思想的語(yǔ)言基礎(chǔ)和身體基礎(chǔ)來(lái)挑戰(zhàn)主體的最高權(quán)威。因此，他幫助鍛造了新一代知識(shí)分子用來(lái)擺脫現(xiàn)象學(xué)本身的工具，其中許多人是他自己的學(xué)生和朋友：?？拢∕ichel Foucault）、拉康（Jacques Lacan），列維-斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）等。[7]必須補(bǔ)充一點(diǎn)，對(duì)梅洛-龐蒂和薩特來(lái)說(shuō)，凝視命名或指定了主體自我在場(chǎng)的神秘空間：對(duì)于梅洛-龐蒂，凝視瞬間教會(huì)感知的主體以他者的視角。后者引導(dǎo)感知的主體，讓不可見(jiàn)的東西變得可見(jiàn)，從而將他或她自己的身體暴露在了這個(gè)改變的視點(diǎn)面前。[8]對(duì)于薩特，被主體操縱的自我捕捉只能通過(guò)他者（“為他人而存在”）的凝視來(lái)實(shí)現(xiàn)。在這里，主體的內(nèi)在性再次通過(guò)一種異化的外在形式予以定義。[9]像丹·格雷厄姆（Dan Graham）這樣的藝術(shù)家也注意到了凝視之中固有的這種基本的主體間性。[10]

德勒茲（Gilles Deleuze）在他的文章“我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)主義？”的開(kāi)篇寫(xiě)道：“不久前，我們常常問(wèn)：什么是存在主義？現(xiàn)在我們問(wèn)：什么是結(jié)構(gòu)主義？如果這些問(wèn)題是及時(shí)的，并對(duì)實(shí)際正在進(jìn)行的工作有一定的影響，那么這些問(wèn)題就會(huì)引起人們的濃厚興趣。這是1967年?！盵11]這篇文章發(fā)表于1972年，盡管德勒茲將自己回溯至1967年，似乎是為了更好地強(qiáng)調(diào)那一年的決定性特征，但他的文本卻完全沒(méi)有任何挑起論戰(zhàn)的腔調(diào)。然而，從一開(kāi)始就勾勒出的方向的變化確實(shí)預(yù)示了發(fā)生在存在主義和結(jié)構(gòu)主義兩種思想形態(tài)之間的過(guò)渡、跳躍，甚至是認(rèn)識(shí)論的突破——正如福柯理論的前后發(fā)展所揭示的那樣。從1967年到1972年，結(jié)構(gòu)主義只用了幾年的時(shí)間就軟化了基調(diào)，并磨圓了破碎的棱角，盡管后來(lái)被德勒茲用一句尖刻的話(huà)加以澄清：“結(jié)構(gòu)主義不應(yīng)歸功于阿爾伯特·加繆（Albert Camus），而應(yīng)歸功于劉易斯·卡羅爾（Lewis Carroll）?！盵12]但是，在結(jié)構(gòu)主義中，被存在主義復(fù)活賦予意義的主體正在破裂、分割和瓦解：親本結(jié)構(gòu)（列維-施特勞斯）、象征與宗教結(jié)構(gòu)[喬治·杜梅齊爾（Georges Dumézil）]、符號(hào)與神話(huà)學(xué)的散播[巴特（Roland Barthes）]、無(wú)意識(shí)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)（拉康）、意識(shí)形態(tài)與歷史過(guò)程[阿爾都塞（Louis Althusser）]，無(wú)不如此。這些方法被一種共同的思考的欲望所統(tǒng)一，誠(chéng)然是在與語(yǔ)言有關(guān)的各種形式、社會(huì)現(xiàn)象和結(jié)構(gòu)的旗幟之下?！笆聦?shí)上，”德勒茲寫(xiě)道，“語(yǔ)言是唯一可以恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)具有結(jié)構(gòu)的東西。” [13]

我們是在 1967 年，德勒茲聲稱(chēng)。這一年，布萊恩·奧多爾蒂（Brian O’Doherty）編輯的《阿斯彭》（Aspen）雜志在美國(guó)出版了5+6期的合刊，以獻(xiàn)給斯蒂芬·馬拉美（Stéphane Mallarmé）。奧多爾蒂區(qū)分了構(gòu)成他所思考的藝術(shù)實(shí)踐之基礎(chǔ)的三大理論“運(yùn)動(dòng)”（建構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)主義和觀念主義）。這本合刊將上述理論運(yùn)動(dòng)置于西格蒙德·波德（Sigmund Bode）《置放作為語(yǔ)言》（1928）的摘錄的旗幟之下，強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)裝置的上下文和結(jié)構(gòu)性的理解。[14]《阿斯彭》5+6期合刊是一份雄心勃勃的出版物，其中包括了羅蘭·巴特的文章《作者之死》的第一個(gè)英譯本。在此文中，這位法國(guó)思想家認(rèn)為，作者所代表的“現(xiàn)代人物”的終結(jié)，純粹是“實(shí)證主義”的副產(chǎn)品，也是“資本主義意識(shí)形態(tài)的概要與結(jié)果”。[15]與克里斯蒂娃（Julia Kristeva）當(dāng)時(shí)在《原樣》（Tel Quel）中提出的互文性理論相呼應(yīng)，巴特勾勒出了一種分析方法，試圖擴(kuò)展對(duì)文本性的理解。在一個(gè)著名的段落中，巴特寫(xiě)道：文本“是一個(gè)多維度的空間，在這個(gè)空間里，各種各樣的寫(xiě)作相互交織、相互競(jìng)爭(zhēng)，沒(méi)有一種是原創(chuàng)的：文本就是一個(gè)引證的組織和結(jié)構(gòu)，它的產(chǎn)生具有成千上萬(wàn)種文化的來(lái)源”。[16]至于閱讀和理解文本的行為，就不再是一種解密，旨在揭示作者所表達(dá)的意思，但這個(gè)作者現(xiàn)在是缺席的、不在場(chǎng)的。相反，這是一個(gè)將其解開(kāi)的過(guò)程，在強(qiáng)調(diào)發(fā)揮作用的結(jié)構(gòu)的同時(shí)，解開(kāi)文本引證的網(wǎng)絡(luò)。作為作者宣告死亡的必然結(jié)果，巴特的文本預(yù)示了另一種解釋學(xué)立場(chǎng)的誕生，這種立場(chǎng)就是讀者的立場(chǎng)，它的站位與強(qiáng)調(diào)作家天賦的觀點(diǎn)恰恰相反。對(duì)于奧多爾蒂來(lái)說(shuō)，巴特的觀點(diǎn)與最近前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展表現(xiàn)出了富有成效的密切關(guān)系。在前衛(wèi)藝術(shù)中，對(duì)現(xiàn)代主義英雄主義的挑戰(zhàn)引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于藝術(shù)作品自主和觀眾實(shí)踐發(fā)展的類(lèi)似危機(jī)。在很大程度上，這本雜志中介紹的藝術(shù)家（博赫納、格雷厄姆、莫里斯以及索爾·列維特等）都在追求這一點(diǎn)。

在這期合刊中，與《作者之死》一同出現(xiàn)的還有兩位盎格魯-撒克遜人所寫(xiě)的文本，它們使巴特在《阿斯彭》發(fā)表的《作者之死》這篇文章越發(fā)具有意義，因?yàn)檫@兩位盎格魯-撒克遜人在他們的文本中已經(jīng)整合或預(yù)見(jiàn)了結(jié)構(gòu)主義的某些公理。[17]其中一位是喬治·庫(kù)布勒（George Kubler），他是亨利·福西永（Henri Focillon）的學(xué)生，同時(shí)也是托馬斯·庫(kù)恩（Thomas Kuhn）的忠實(shí)讀者。在“歷史時(shí)間的風(fēng)格與再現(xiàn)”一文中，庫(kù)布勒提出了他對(duì)于藝術(shù)史的理解，這種理解援引了索緒爾的歷時(shí)性和共時(shí)性原則，列維-施特勞斯也將這對(duì)原則整合到了他對(duì)神話(huà)的分析之中。[18]另外一位則是蘇珊·桑塔格（Susan Sontag），在那篇引人入勝的文章“沉默的美學(xué)”中，她分析了最近歸功于馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）和約翰·凱奇（John Cage）的藝術(shù)實(shí)踐。在對(duì)虛無(wú)和沉默的還原中，桑塔格發(fā)現(xiàn)了一種針對(duì)藝術(shù)的暴力行為，這種行為甚至是對(duì)整個(gè)藝術(shù)的放棄，相當(dāng)于面向觀眾的更為直接的表達(dá)。然而，巴特的文本只是冰山一角。除了個(gè)人興趣之外，結(jié)構(gòu)主義在20世紀(jì)60年代下半葉如此有力地興起，其意義還源于法國(guó)思想家主要著作的英譯浪潮：列維-斯特勞斯的《結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)》和《野蠻人的思維》分別出版于1963年和1966年，?？碌摹动偘d與文明》出版于1965年，巴特的《符號(hào)學(xué)原理》出版于1968年。[19]這是美國(guó)第一次綜合研究的產(chǎn)出，也是美國(guó)大學(xué)很早就向大西洋彼岸發(fā)出邀請(qǐng)的結(jié)果。[20]1966年10月，巴爾的摩約翰·霍普金斯大學(xué)的理查德·馬克西（Richard Macksey）和尤金尼奧·多納托（Eugenio Donato）就是這樣組織了在現(xiàn)在看來(lái)聞名遐邇的國(guó)際會(huì)議“批評(píng)的語(yǔ)言與人類(lèi)的科學(xué)”，該會(huì)議的論文集以“結(jié)構(gòu)主義的論爭(zhēng)”為題出版。與會(huì)者包括巴特、德里達(dá)（Jacques Derrida）、茨維坦·托多羅夫（Tzvetan Todorov）等巴黎高等研究實(shí)踐學(xué)院的成員，以及拉康、勒內(nèi)·吉拉爾（Réne Girard）、讓·希波利特（Jean Hyppolite）、呂西安·戈德曼（Lucien Goldmann）、讓-皮埃爾·韋爾南（Jean Pierre Vernant）。此次會(huì)議頗為值得回憶，不僅是因?yàn)榕c會(huì)的學(xué)者主要由法國(guó)最重要的知識(shí)分子組成，還因?yàn)樗ǔ１徽J(rèn)為是法國(guó)理論在美國(guó)興起的象征，標(biāo)志著“后結(jié)構(gòu)主義”的誕生。事實(shí)上，在會(huì)議期間，不僅法國(guó)學(xué)者和他們的美國(guó)聽(tīng)眾之間表達(dá)了相互矛盾的立場(chǎng)，而且奇怪的是法國(guó)人自己之間也表達(dá)了不同的觀點(diǎn)。例如：?jiǎn)讨巍て杖R特（Georges Poulet）與巴特的結(jié)構(gòu)主義方法保持距離，而戈德曼對(duì)德里達(dá)也是如此，德里達(dá)又對(duì)列維-施特勞斯著作中的結(jié)構(gòu)概念發(fā)起了令人難忘的批判。因此，觀眾們并沒(méi)有從一些最杰出的大使那里了解到結(jié)構(gòu)主義，而是親眼看見(jiàn)了它被轉(zhuǎn)移，甚至被取代的最初跡象。

發(fā)生在約翰·霍普金斯大學(xué)的有關(guān)結(jié)構(gòu)主義的論爭(zhēng)也提醒我們，法國(guó)理論誕生的歷史從根本上來(lái)說(shuō)是不規(guī)則的，依據(jù)在于人們對(duì)作品的接受和這些作品引發(fā)的爭(zhēng)論幾乎同步。此外，美國(guó)藝術(shù)界對(duì)法國(guó)思想的接受被上過(guò)大學(xué)課程的藝術(shù)家過(guò)濾了。因此，這些法國(guó)思想的形象相當(dāng)于徹底打破了反智主義，這種反智主義是當(dāng)時(shí)整個(gè)藝術(shù)界的特征，尤其是抽象表現(xiàn)主義。還有一些藝術(shù)家自愿沉浸在理論之中，例如羅伯特·史密森（Robert Smithson）和丹·格雷厄姆，他們都是患有強(qiáng)迫癥的讀者。雖然這種單一的接受方式可能在學(xué)術(shù)界引發(fā)了誤解和爭(zhēng)論，但它在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域卻呈現(xiàn)出了更積極的一面。在“向機(jī)場(chǎng)航站樓的發(fā)展致敬”這篇文章中，史密森使用了“擬像”的概念，將莫里斯（Morris）或卡爾·安德烈（Karl Andre）等藝術(shù)家提出的關(guān)于自然場(chǎng)所的主張聯(lián)系起來(lái)，正如巴特在“結(jié)構(gòu)主義活動(dòng)”一文中所定義的那樣，即對(duì)從現(xiàn)實(shí)中提取的研究對(duì)象進(jìn)行分解和重組，以體現(xiàn)它們的行動(dòng)規(guī)則的結(jié)果。[21]

通過(guò)從一個(gè)在理性語(yǔ)言的舊框架中仍然不可見(jiàn)的地點(diǎn)提取某些關(guān)聯(lián)，通過(guò)直接處理外觀或羅蘭·巴特所說(shuō)的“物體的擬像”，其目的是重建一種新型的“建筑”，使其成為一個(gè)產(chǎn)生新的意義的整體。[22]

然而，對(duì)于那些同樣的大地藝術(shù)作品以及依附于藝術(shù)家體制的作品的內(nèi)在場(chǎng)所/非場(chǎng)所的辯證法而言，因?yàn)槿狈Ψ€(wěn)定的意義也確實(shí)引發(fā)了焦慮，通過(guò)媒介、場(chǎng)所、符號(hào)和感覺(jué)形態(tài)之間不間斷地相互呼應(yīng)而引人關(guān)注。[23]然而，史密森并不掩飾這一點(diǎn)，他坦率地承認(rèn)自己更喜歡結(jié)構(gòu)中的偶然性，而不是某種結(jié)構(gòu)主義教條所提出的對(duì)象的規(guī)律性或系統(tǒng)性：“列維-斯特勞斯……建議我們把人類(lèi)學(xué)的研究轉(zhuǎn)變?yōu)椤貙W(xué)’。這將是一項(xiàng)致力于高度發(fā)達(dá)結(jié)構(gòu)的解體過(guò)程的研究。畢竟，殘骸往往比結(jié)構(gòu)更有趣?！盵24]然而，我們應(yīng)該注意到，雖然藝術(shù)家們可能在物質(zhì)層面上對(duì)結(jié)構(gòu)主義和/或后結(jié)構(gòu)主義有著一個(gè)連貫的看法——這可能看起來(lái)并不明顯，至少在最初接受的時(shí)候不是——但仍然應(yīng)該表明他們希望將他們的理論來(lái)源整理為或多或少可歸類(lèi)的傳統(tǒng)，或者這樣做符合他們的利益。史密森是一個(gè)狂熱而反復(fù)無(wú)常的讀者，像這樣的藝術(shù)家，閱讀他的作品，整理他的圖書(shū)館的目錄，[25]就能很好地表明在其逐漸形成的“體系”中，發(fā)現(xiàn)一個(gè)系統(tǒng)化的原則是多么的徒勞，因?yàn)樗杂勺栽诘貜淖顬閺V泛的知識(shí)領(lǐng)域的一系列書(shū)籍中汲取知識(shí)的養(yǎng)料。[26]（未完待續(xù)）

注：

*本文節(jié)選自《法國(guó)理論與美國(guó)藝術(shù)》（French Theory and American Art， ed. Ana？l Lejeune， Olivier Mignon and Rapha？l Pirenne， Sternberg Press， 2013）一書(shū)的導(dǎo)論部分，標(biāo)題為譯者根據(jù)文本內(nèi)容所擬。

注釋?zhuān)?/p>

[1]參見(jiàn)“Mel Bochner in Conversation with James Meyer，”in Mel Bochner： Language 1966-2006， ed. Johanna Burton （Chicago： Art Institute of Chicago， 2007， 133）.

[2]Maurice Merleau-Ponty， Phenomenology of Perception， trans.Colin Smith （New York： Humanities Press， 1962）.

[3]此外，必須指出幾乎完全吸引了藝術(shù)家注意力的是梅洛-龐蒂的哲學(xué)著作而不是他的美學(xué)文本，盡管它們接二連三地出現(xiàn)。毫無(wú)疑問(wèn)，在藝術(shù)家看來(lái)，除了對(duì)知覺(jué)和身體等相關(guān)問(wèn)題的興趣之外——這一興趣可能決定了他們對(duì)現(xiàn)象學(xué)的理論選擇，哲學(xué)家致力于某種傳統(tǒng)繪畫(huà)形式的審美考慮與他們自己的關(guān)注點(diǎn)嚴(yán)重脫節(jié)。參見(jiàn)“Cézanne’s Doubt”（1948）， in Sense and Non-Sense， trans. Hubert Dreyfus and Patricia AllenDreyfus（Evanston， IL： Northwestern University Press， 1964）， 9-25； “Indirect Language and theVoices of Silence”（1952）， in Signs（1960）， trans. Richard McCleary（Evanston， IL： NorthwesternUniversity Press， 1964）， 39-83；“Eye and Mind”（1961）， in The Primacy of Perception， ed. JamesEdie （Evanston， IL： Northwestern University Press， 1964）， 159-190.

[4]“風(fēng)格上不同，”正如羅伯特·莫里斯所寫(xiě)，“極少主義仍然完整地繼承了抽象表現(xiàn)主義的大部分。抽象是主要規(guī)則，它繼續(xù)依附于一種還原性慣例的目的論程序，因?yàn)樗ψ呦蛐味蠈W(xué)的純粹，同時(shí)從繪畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)主義視覺(jué)立場(chǎng)轉(zhuǎn)移到一種可能被稱(chēng)為一種現(xiàn)象的形式主義。在這里，身體對(duì)于作品的衡量與眼睛是一樣多的。與重力、過(guò)程、結(jié)構(gòu)和實(shí)在空間的更多觸覺(jué)上的接觸取代了純粹的視覺(jué)?！盧obert Morris， “Words and Images in Modernism and Postmodernism，”Critical Inquiry 15， no. 2 （Winter 1989）： 343-344.關(guān)于同一主題的研究，參見(jiàn)Stephen Melville， “Phenomenology and the Limits of Hermeneutics，” in The Subjects of Art History： Historical Objects in Contemporary Perspective， eds. Marc A. Cheetham， Michael Ann Holly， and Keith Moxey （Cambridge： Cambridge University Press， 1998）， 143-154.

[5]Jean-Paul Sartre， “Existentialism is a Humanism”（1956）， in Existentialism from Dostoevsky to Sartre， ed. Walter Kaufmann （New York： Meridian Books， 1956）， 287-311.

[6]Robert Morris， “Robert Morris Replies to Roger Denson（Or Is That a Mouse in My Paragon？），” in Continuous Project Altered Daily： The Writings of Robert Morris（Cambridge， MA：MIT Press， 1993）， 296.

[7]他還很早就提到了列維·斯特勞斯在重思自然與心靈之間的關(guān)系方面所做出的努力。參見(jiàn)Maurice MerleauPonty， Signs （1960）， trans.Richard McCleary （Evanston， IL：Northwestern University Press， 1964）.

[8]Merleau-Ponty， Phenomenology of Perception， vi-vii.

[9]Jean-Paul Sartre， Being and Nothingness： An Essay on Phenomenological Ontology， trans. Hazel E. Barnes （New York： Philosophical Library， 1956）.

[10]參見(jiàn)Larisa Dryansky， “Sartrean Phenomenology and Post-Minimalism： On Some Works by Mel Bochner and Dan Graham，” in French Theory and American Art， ed. Ana？l Lejeune，Olivier MignonandRapha？l Pirenne （New York： Sternberg Press， 2013）， 138-63.

[11]Gilles Deleuze， “How Do We Recognize Structuralism？” in Desert Islands and Others Texts 1953-1974， ed. David Lapoujade， trans. Michael Taormina （Los Angeles： Semiotext（e）， 2004）， 170.

[12]同上，第175頁(yè)。

[13]同上，第170頁(yè)。

[14]參見(jiàn)Alexander Alberro， “Inside the White Box： Brian O’Doherty’s‘Aspen 5+6’，”Artforum 40，no.1（September 2001）： 170-174.

[15]Roland Barthes， “The Death of the Author”， trans. Richard Howard， in Aspen， nos. 5+6， folder 3 （1967）： n.p.法文版首次發(fā)表于1968年，關(guān)于這個(gè)文本的電子版可見(jiàn)于http：//www.ubu.com/aspen/aspen5and6/threeEssays. html#barthes.

[16]同上。關(guān)于同一主題的研究，參見(jiàn)Erik Verhagen，“From the Death of the Author to the Birth of the Reader： A Conceptual Perspective，”in French Theory and American Art， ed. Ana？l Lejeune，Olivier MignonandRapha？l Pirenne（New York： Sternberg Press， 2013）， 116-135.

[17]這期合刊的內(nèi)容還包括阿蘭·羅伯-格里耶撰寫(xiě)的文章（根據(jù)記錄，題為“現(xiàn)在是西南柱的陰影”，這個(gè)題目來(lái)自《嫉妒》；同樣，摘錄也來(lái)自《嫉妒》，由理查德·霍華德翻譯）。它還包含了米歇爾·布托的一首詩(shī)（“封裝”，由米歇爾·本尼迪克特翻譯），新小說(shuō)的雙重在場(chǎng)突出了美國(guó)前衛(wèi)圈對(duì)法國(guó)思想的持續(xù)興趣。

[18]除了福西永和列維-斯特勞斯在庫(kù)布勒文本中的在場(chǎng)之外，當(dāng)然，我們也可以強(qiáng)調(diào)庫(kù)布勒與托馬斯·庫(kù)恩思想的某些共鳴，后者的著作《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》早在1962年就成了某些結(jié)構(gòu)主義原則的載體。

[19]Claude Lévi-Strauss， Structural Anthropology （1958）， trans. Claire Jacobson and BrookeGrundfest Schoepf （New York and London： Basic Books， 1963）；Claude Lévi-Strauss， The Savage Mind （1962）， （Chicago： Chicago University Press， 1966）； Michel Foucault， Madness and Civilization： A History of Insanity in the Age of Reason （1961）， trans. Richard Howard （New York： Vintage Books， 1965）； Roland Barthes， Elements of Semiology （1964）， trans. Annette Lavers and Colin Smith （New York： Hill and Wang， 1968）.

[20]參見(jiàn)致力于討論結(jié)構(gòu)主義的《耶魯法國(guó)研究》特刊，出版于1966年10月，由雅克·厄爾曼編輯：Yale French Studies， nos. 36-37 （1966）.

[21]Roland Barthes， “L’activité structuraliste，”in Essais Critiques （Paris： Seuil， 1964）， 221-228. 這個(gè)文本以“結(jié)構(gòu)主義活動(dòng)”為題被翻譯成英文，并發(fā)表于Partisan Review 34， no. 1 （Winter 1967）： 82-88。史密森擁有這一期的復(fù)印本。

[22] “向機(jī)場(chǎng)航站樓的發(fā)展致敬”最初發(fā)表于《藝術(shù)論壇》1967年6月期。后重印于Jack Flam， ed.， Robert Smithson， The Collected Writings， （Berkeley： University of California Press， 1996）， 58.

[23]關(guān)于同一主題的研究，當(dāng)然也可以參見(jiàn)Craig Owens，“Earthwords，”O(jiān)ctober， no.10 （Autumn1979）： 120-130.

[24]Robert Smithson， “‘…the earth， subject to cataclysms，is a cruel master.’Interview...with Gregoire Müller，”Arts Magazine （September 1971）： 179-185； 重印于The Collected Writings， 256-257.參見(jiàn)Claude Lévi-Strauss， Tristes tropiques（Paris： Union Généraled’éditions， 1955）.

[25]關(guān)于同一主題的研究，參見(jiàn)Stephen Melville，“Minimalism and the Fate of‘Theory’，”in French Theory and American Art，ed.Ana？l Lejeune，Olivier MignonandRapha？l Pirenne （New York： Sternberg Press， 2013）， 166-177.

[26]關(guān)于結(jié)構(gòu)和結(jié)構(gòu)主義等概念的各種復(fù)雜使用的觀點(diǎn)，參見(jiàn)Katia Schneller， “Structurism and Structuralism in New York’s Artistic Field in the Mid-1960s，”in French Theory and American Art， ed. Ana？l Lejeune，Olivier Mignonand Rapha？l Pirenne （New York： Sternberg Press， 2013）， 96-113.

責(zé)任編輯：孟 堯