論乾隆時期補(bǔ)子的藝術(shù)特色
——以百幅補(bǔ)子圖像為證

|李曉玲 羅家莉|北京服裝學(xué)院 圖書館，北京 100029

服飾文化是一個國家歷史文化的重要組成部分。伴隨著社會文明的不斷進(jìn)步，服飾表達(dá)政治文明、等級制度、社會禮儀等的社會功能越發(fā)明顯。其中，特別值得一提的是補(bǔ)服制度，嚴(yán)格體現(xiàn)了封建社會的等級秩序和禮儀規(guī)范。

一、補(bǔ)服制度的歷史沿革

很多學(xué)者認(rèn)為補(bǔ)子起源于唐朝，王淵在其博士論文《補(bǔ)服形制研究》中列舉了唐代動物紋飾與對應(yīng)官職表[1]，這些例子有助于人們了解補(bǔ)子圖案與官職相關(guān)聯(lián)的淵源，但唐代尚未建立嚴(yán)格的補(bǔ)服制度。經(jīng)歷過蒙元的“胸背”發(fā)展階段后，“胸背”成為官服制度的核心[2]。明承元制，《明史·輿服志》記載，洪武二十四年(1391年)發(fā)生最大改制，出現(xiàn)明代最具特色的區(qū)別官階秩序的重要標(biāo)志——補(bǔ)子[3]。所以，真正可以代表官位等級的補(bǔ)服定型于明朝。清代補(bǔ)服制度在沿襲明代的基礎(chǔ)上有所變化，如代表品級的主紋紋樣、補(bǔ)子的形狀和大小等，但采用官服補(bǔ)子直接反映封建等級制度這一核心思想，卻一成不變。

盡管補(bǔ)子的紋樣、圖案、色彩和結(jié)構(gòu)都是官服等級制度的傳達(dá)與表現(xiàn)，但其折射出的構(gòu)圖思想和文化內(nèi)涵，依然傳遞出了藝術(shù)水平、審美觀念和社會思想等文化信息。在各時期的補(bǔ)子中，乾隆時期補(bǔ)子的精美程度前所未有。因此，本文重點(diǎn)研究乾隆時期補(bǔ)子的構(gòu)圖特點(diǎn)和藝術(shù)風(fēng)格。

二、乾隆時期百幅補(bǔ)子概貌

(一) 百幅補(bǔ)子的基本信息統(tǒng)計

本次研究以筆者從世界各大博物館、拍賣會網(wǎng)站和收藏品網(wǎng)站上采集到的104幅乾隆時期補(bǔ)子圖像為研究對象(以下簡稱百幅)，這些補(bǔ)子樣本以實(shí)物來源的描述說明為主要依據(jù)，結(jié)合乾隆時期紋樣的典型特征加以判斷進(jìn)行選取。其中，美國大都會博物館、賓夕法尼亞大學(xué)博物館等博物館藏品67幅，佳士得等拍賣網(wǎng)站拍品31幅，Beverley Jackson和David Huges先生所著ladder to the Clouds一書6幅。以百幅補(bǔ)子圖像為基礎(chǔ)，本研究整理了官職、品級和圖案組成等基本信息(表1)。從表1中可知，本次選取的研究對象覆蓋面較廣，每類的品級數(shù)量分布相對均勻。但百幅中文官補(bǔ)子占76.92%，這與清代文官數(shù)量多，且文官補(bǔ)子用途更廣泛相契合。按制，文官和文官的家眷(包括母親和妻子，下同)使用以禽為主紋的文官補(bǔ)子，武官使用以獸為主紋的武官補(bǔ)子，而武官的家眷則使用與武官品級相對應(yīng)的文官補(bǔ)子。因此，總體而言在社會上文官補(bǔ)子更多，涉及人群更廣泛。此外，獬豸紋是明清時期言官的專用紋樣，也是文官服用獸紋的特例，他是一種身份的象征，并沒有品級的區(qū)分。因獬豸屬于獸紋，其紋樣特征更符合武官的特點(diǎn)，因此本文將其作為武官的紋樣來歸類研究?；谝陨弦蛩兀疚目偨Y(jié)的某些規(guī)律基本能夠反映乾隆時期補(bǔ)子的特點(diǎn)，其中，對文官補(bǔ)子特征的把握應(yīng)該更為準(zhǔn)確。

表1 乾隆時期百幅補(bǔ)子概貌(n=104)

(二) 補(bǔ)子構(gòu)圖的基本特征

補(bǔ)子紋樣包括主體紋樣、基本紋樣、八寶紋樣、福壽寓意吉祥圖案和邊飾[4]。本文重新將其歸為主體紋樣和輔助紋樣兩大類。下面結(jié)合圖1對各種紋樣逐一介紹。

圖1 補(bǔ)子構(gòu)圖要素

1．主體紋樣

主體紋樣包括：①用以識別身份的禽或獸——主紋；②站立之巖石——山紋；③與巖石搭配組成壽山福海的海水——水紋；④代表皇權(quán)統(tǒng)治、百官臣服的太陽——日紋；⑤環(huán)繞太陽周邊的祥云——云紋。這五種要素在百幅研究對象中基本100%存在，只有2幅補(bǔ)子沒有水紋，極為罕見，見圖2。因其補(bǔ)子圖樣的設(shè)計、制作和工藝極其精致，應(yīng)該不屬于構(gòu)圖失誤或粗制濫造，其具體成因待考。

圖2 乾隆二品錦雞紋刺繡補(bǔ)子(紐約佳士得2013年春拍)

主體紋樣在圖中的布局相對固化，基本依循主紋在圖的正中央，立于巖石之上；該巖石通常處于補(bǔ)子圖案下方中間位置；補(bǔ)子圖案的下方，海水蕩漾，左上方或右上方，紅日高懸；日紋和主紋周邊，祥云環(huán)繞。

2．輔助紋樣

輔助紋樣主要代表各種吉祥寓意，大體分四類：①植物類，在四類中采用頻率最高，種類較多，常見的有松柏、靈芝、牡丹、桃、竹、菊、水仙等；②八寶類，采用頻率僅次于植物類，其中雜寶紋居多，偶見八吉祥和暗八仙；③動物類，一般是蝙蝠；④建筑類，一般是亭臺樓閣。

根據(jù)表1的統(tǒng)計，四類輔助紋樣中，配置較多的是植物類和八寶類，在百幅研究對象中超過3/4的補(bǔ)子配置有這兩類紋飾，一定程度上反映了乾隆時期補(bǔ)子的特點(diǎn)，也影響了后世的設(shè)計，特別是道光時期。對比圖3、圖4的兩幅補(bǔ)子，可以看出道光時期補(bǔ)子的植物紋樣無論是種類還是圖案布局都明顯與乾隆時期補(bǔ)子有很多相似之處，雖然在藝術(shù)表現(xiàn)上較為遜色。

圖3 乾隆四品云雁紋緙絲補(bǔ)子(美國大都會博物館藏)

圖4 道光五品白鷴紋緙絲補(bǔ)子(美國波士頓美術(shù)館藏)

三、乾隆時期補(bǔ)子的構(gòu)圖要素分析

(一) 主紋

補(bǔ)子中的主紋代表了著裝者的官職和品級，一般文官用禽, 武官用獸。例如，清代《欽定大清會典圖》中明確規(guī)定：“文一品官補(bǔ)服繡鶴，文二品官補(bǔ)服繡錦雞，文三品官補(bǔ)服繡孔雀，文四品官補(bǔ)服繡雁，文五品官補(bǔ)繡白鷴，文六品官補(bǔ)服繡鷺鷥，文七品官補(bǔ)服繡鸂鶒紋，文八品官補(bǔ)服繡鵪鶉，文九品官補(bǔ)服繡練雀，未入流官補(bǔ)服制同；都御史補(bǔ)服繡獬豸，副都御史、給事中、按察使各道補(bǔ)服制同”?？滴鯐r期出現(xiàn)過雙禽的補(bǔ)子，及至乾隆以后，只見單禽。主紋在補(bǔ)子中所占幅面，不同時期略有不同。康雍時期，補(bǔ)子的輔助紋樣很少。因此，主紋占據(jù)的幅面較大，為25%～35%。乾隆時朝，補(bǔ)子中的輔助紋樣顯著增多，水紋和山紋的設(shè)計也更加靈活多變，主紋的幅面占比相應(yīng)縮小，一般小于20%。這一構(gòu)圖思想的影響一直持續(xù)到嘉慶和道光時期。

(二) 水紋

水紋代表皇權(quán)所及的海域，與山紋共稱“海水江崖”，寓意江山永固。經(jīng)統(tǒng)計，百幅補(bǔ)子中的水紋主要有平水、立水、浪花、漩渦和瀑布五種表現(xiàn)形式。其中，有97.12%的補(bǔ)子布置了平水紋。為使畫面更生動，更加充滿活力，超過2/3的水紋配有浪花。立水紋是雍正后期逐漸出現(xiàn)在補(bǔ)子上的紋樣，通過對百幅補(bǔ)子的研究，分別有27.88%和25.96%的水紋含有立水和漩渦，反映出乾隆時期藝術(shù)作品的求“變”思想。此外，11.54%的補(bǔ)子出現(xiàn)了瀑布紋樣，這也是當(dāng)時山水田園主題的表現(xiàn)。見表2。

表2 乾隆時期百幅補(bǔ)子水紋特點(diǎn)(n=104)

(三) 山紋

山紋代表皇權(quán)所及的陸域。其表現(xiàn)形式通常為巖石或巖石及陸地，巖石的數(shù)量和形狀各異，有的有3塊以上(統(tǒng)稱數(shù)塊)巖石，大多其中3塊較為突出，左中右布局；有的巖石數(shù)量確定，分別為3塊、2塊或1塊?？傮w而言，山紋的布局在百幅補(bǔ)子中突出以多取勝，不少于3塊巖石的補(bǔ)子占總數(shù)的85.58%。在多塊巖石的構(gòu)圖中，約4/5的補(bǔ)子依然會選擇突出其中的3塊，以保持畫面的均衡。僅1塊或2塊巖石的補(bǔ)子，不足15%。同時，超過1/5的補(bǔ)子在山紋中出現(xiàn)了陸地，與瀑布一樣，均為山水田園主題的體現(xiàn)。見表3。

表3 乾隆時期百幅補(bǔ)子山紋特點(diǎn)(n=104)

(四) 云紋

云紋代表皇權(quán)所及的空域。其本身是自然云氣的形態(tài)寫照，寄托了人們對五谷豐登、生活吉祥如意的美好愿望。中華民族在長期探索中認(rèn)識到云和雨的關(guān)系，認(rèn)識到風(fēng)調(diào)雨順與收成好壞的聯(lián)系，進(jìn)而誕生“云神司雨”的農(nóng)耕文化。正是文化、審美和對自然敬畏心理的有機(jī)結(jié)合，使云紋從古至今作為一種吉祥紋樣擁有了無盡的生命力。從商周的“云雷紋”、先秦的“卷云紋”、楚漢的“云氣紋”、隋唐的“朵云紋”、蒙元的“團(tuán)云紋”到明清的“如意云”和“疊云紋”[5]，各類云紋廣泛應(yīng)用于建筑、陶瓷、家具和服飾中。在補(bǔ)子中，云紋環(huán)繞在日紋周邊，表達(dá)了皇權(quán)齊天的威嚴(yán)；也有少數(shù)云紋平鋪于面料做底；有的云紋與水紋和山紋結(jié)合，蘊(yùn)含吉祥美好的寓意。乾隆時期的百幅補(bǔ)子多采用“五彩如意云”或“疊云紋”，布局靈活、多變，不拘泥于定式，與“云”本身的流動、卷曲和層疊屬性十分契合。

(五) 日紋

在補(bǔ)子的構(gòu)圖中，日紋代表皇權(quán)，其設(shè)計和表現(xiàn)較為簡單和固定。本文主要研究了日紋的位置、變化和與主紋的關(guān)系三方面的內(nèi)容。日紋通常位于幅面的左上方和右上方，本次百幅研究對象中位于左上方的居多，較右上方多出9.62%；大多數(shù)日紋顏色單一，但也有14.42%的日紋有漸變設(shè)計，體現(xiàn)了靈活求變的思想；同樣，主紋相對于日紋有仰望和回望兩種方式，而采用回望的設(shè)計構(gòu)圖比仰望多出17.30%(表4)，這樣的構(gòu)圖方式使畫面更加生動、活潑。

表4 乾隆時期百幅補(bǔ)子日紋特點(diǎn)(n=104)

(六) 植物紋

植物紋是補(bǔ)子輔助紋樣中種類最多的紋樣。雖然傳統(tǒng)圖案設(shè)計中用于表達(dá)吉祥寓意的植物種類繁多，但百幅補(bǔ)子中選用的植物紋種類較為固定。主要是松柏、靈芝、牡丹、桃、竹、菊、水仙、梅和玉蘭等，諸如葡萄、石榴、葫蘆(暗八仙除外)等傳統(tǒng)吉祥紋樣，在百幅補(bǔ)子中尚未發(fā)現(xiàn)。根據(jù)表5，按照采用頻率可以明顯分出三個層級，包括常用、一般、少用三類。靈芝、松樹、牡丹在所有含植物的補(bǔ)子中采用頻率均超過半數(shù)，可謂常用類；桃、竹、菊和水仙四種植物的采用頻率為25%～35%，可謂一般類；梅和玉蘭采用頻率低于10%，可謂少用類，見表5。

表5 乾隆時期百幅補(bǔ)子植物紋特點(diǎn)(n=104)

(七)八寶紋

八寶紋在百幅補(bǔ)子中采用的頻率很高。八寶紋有反映儒家文化的雜寶紋、佛教文化的八吉祥以及道教文化的暗八仙。經(jīng)對百幅補(bǔ)子的反復(fù)研究確認(rèn)，可知乾隆時期大量采用雜寶紋，八吉祥和暗八仙數(shù)量較少。這應(yīng)該是該時期較為明顯的特點(diǎn)之一，故本文主要分析雜寶紋的特點(diǎn)。

根據(jù)表6可知，雜寶紋種類較豐富，筆者根據(jù)紋樣采用頻率嘗試將其分為四檔。其中寶珠紋是最常采用的紋飾，不僅在百幅補(bǔ)子中出現(xiàn)最頻繁，占比達(dá)73.08%，而且在采用了雜寶紋的補(bǔ)子中，寶珠紋出現(xiàn)頻率為98.70%。幾乎是凡有雜寶，就有寶珠。第二檔包括磬、珊瑚和如意，出現(xiàn)在超過1/4的補(bǔ)子圖案中，在各種雜寶紋樣中被選中的頻率均超過30%。第三檔包括方勝、犀角和書畫，出現(xiàn)在1/5左右的補(bǔ)子圖案中，在各種雜寶紋樣中被選中的頻率為20%～30%。第四檔包括錢、戟和“”，采用頻率均低于15%?？傮w而言，除了寶珠紋的采用頻率高居榜首外，其他各檔中紋樣的采用頻率相差不大，分布相對均衡。

表6 乾隆時期百幅補(bǔ)子雜寶紋特點(diǎn)(n=104)

(八) 動物紋

百幅補(bǔ)子輔助紋樣中的動物紋，主要指蝙蝠。除此之外，本研究在百幅補(bǔ)子中尚未發(fā)現(xiàn)主紋所用獸紋外的其他動物紋樣?！膀稹迸c“福”同音，借喻福氣和幸福之意。不同補(bǔ)子寓意不同時，選取的蝙蝠只數(shù)不同，顏色以“紅”為主，寓意“洪福齊天”。一般按1只、2只、4只和5只設(shè)計，分別代表添“福”、雙倍福氣、四季有福、五福臨門。經(jīng)統(tǒng)計，研究對象采用最多的是5只蝙蝠，占所有含蝙蝠圖案補(bǔ)子的48.72%；其次是2只蝙蝠，占比30.77%；其他數(shù)量的設(shè)計較少，最特殊的是1幅11只蝙蝠的補(bǔ)子，推測其寓意多福，但為何是11只，目前尚未有明確結(jié)論(表7)。

表7 乾隆時期百幅補(bǔ)子動物紋特點(diǎn)(n=104)

(九) 建筑紋

建筑紋呈現(xiàn)在補(bǔ)子中，是乾隆時期首創(chuàng)。在百幅補(bǔ)子的構(gòu)圖中，選用建筑紋的較少，共16幅，僅占15.38%。建筑紋一般選用寶塔及亭臺樓閣來表現(xiàn)，是乾隆時期補(bǔ)子較為明顯的藝術(shù)特點(diǎn)。

根據(jù)表8的統(tǒng)計，建筑紋的選用從官員的品級考查，在文官層面，百幅補(bǔ)子中一品、二品、四品、五品、六品和七品均有體現(xiàn)，未發(fā)現(xiàn)與品級相關(guān)，另發(fā)現(xiàn)獬豸補(bǔ)子中有4幅。

表8 乾隆時期百幅補(bǔ)子中各品級建筑紋出現(xiàn)情況統(tǒng)計(n=104)

(十) 邊飾

邊飾也是清代補(bǔ)子紋樣的重要組成部分，百幅補(bǔ)子中有邊飾的共66幅，占比達(dá)63.46%。其中，有5幅補(bǔ)子因破損，難以辨別邊飾的準(zhǔn)確形式。無邊飾的補(bǔ)子也不一定一開始就沒有邊飾，可能由于破損或出于裝裱或收藏的需要去除了邊飾。故本文僅討論有邊飾補(bǔ)子的邊飾類型。如表9顯示，常見邊飾的分布非常明顯，以回紋和雙細(xì)條紋居多，兩者在有邊飾的補(bǔ)子中分別占42.42%和39.39%。

表9 乾隆時期百幅補(bǔ)子邊飾類型分布(n=66)

四、乾隆時期補(bǔ)子的藝術(shù)特色

(一) 求“多”的設(shè)計思想

研究表明，乾隆時期的補(bǔ)子普遍體現(xiàn)出求“多”的設(shè)計思想，這在巖石的數(shù)量和輔助紋樣的紋飾種類上均有體現(xiàn)。從前文的描述中可知，補(bǔ)子上關(guān)于山紋的設(shè)計明顯求“多”。清代補(bǔ)子比明代的小一些，一般30厘米見方。主體紋樣有5種，其中山紋不少于3塊的補(bǔ)子占比高達(dá)85.58%，超過3塊的達(dá)50%。特別是四類輔助紋樣在百幅補(bǔ)子中多有應(yīng)用，有的一幅補(bǔ)子有十幾種輔助紋樣。若以一類一樣為參考，且超過此標(biāo)準(zhǔn)為“多”的話，筆者統(tǒng)計了不少于5種輔助紋樣的補(bǔ)子數(shù)量，多達(dá)69幅，占比66.35%。很多補(bǔ)子的輔助紋樣都有十幾種，如圖5。而此前，無論康熙時期還是雍正時期，輔助紋樣配置極少，建筑紋、動物紋和植物紋基本沒有。八寶紋也只發(fā)現(xiàn)少量雜寶，如：康熙時期常見“2寶珠1書畫1犀角”的配置，較為固化；雍正時期補(bǔ)子上雜寶紋的種類和數(shù)量略多，但也無法與乾隆時期相比?？梢?，乾隆時期的補(bǔ)子明顯體現(xiàn)出求“多”的設(shè)計思想。

圖5 乾隆二品錦雞紋緙絲補(bǔ)子(美國丹佛藝術(shù)博物館藏)

圖6 乾隆七品鸂鶒紋緙絲補(bǔ)子(加拿大多倫多安大略博物館藏)

(二) 求“變”的設(shè)計思想

乾隆時期的補(bǔ)子求“變”，這一點(diǎn)在主紋、水紋和山紋設(shè)計上均有體現(xiàn)。在此之所以列舉上述紋樣，是因為在補(bǔ)子中它們均為主體紋樣，同時有較為明確的形與制的規(guī)定，很難求“變”。然而，研究表明，在主紋望向日紋的兩種方式中，近六成乾隆時期的補(bǔ)子采用了靈動多變的回望方式。普通的平水水紋中有將近七成加入了浪花，分別有超過25%的水紋含有立水和漩渦，超過10%的水紋出現(xiàn)了溪流和瀑布(圖6)，充分展現(xiàn)了水紋設(shè)計中“變”的思想。山紋的變化主要是陸地的出現(xiàn)和由石向峰的轉(zhuǎn)化，兩成多的補(bǔ)子中含有陸地，3/4的補(bǔ)子采用3塊或多塊中3塊較突出的巖石左中右布局，多數(shù)補(bǔ)子兩側(cè)的巖石變化為山峰，高聳入云(圖6)。由此可見，圖案追求創(chuàng)新和變化是乾隆時期補(bǔ)子的一個重要特征。

(三)“ 山水田園”的藝術(shù)主題

與其他朝代的補(bǔ)子相比，乾隆時期補(bǔ)子中的巖石出現(xiàn)了兩種明顯變化：山峰和陸地。水紋也出現(xiàn)兩種明顯變化：瀑布和溪流。山紋與水紋組合時，通常山峰與瀑布共存，陸地與溪流同現(xiàn)，表達(dá)了一種暢游山水和寄情田園的畫風(fēng)。這種“山水田園”的藝術(shù)主題康雍時期未見(而由乾隆朝首創(chuàng))，是乾隆時期補(bǔ)子的明顯特點(diǎn)。圖7、圖8、圖9分別是康雍乾三朝較為典型的補(bǔ)子，各自的風(fēng)格一目了然?！吧剿飯@”藝術(shù)主題的出現(xiàn)不僅與乾隆對漢族文化的喜愛密不可分[6]，也體現(xiàn)了他在日理萬機(jī)之暇，對休閑時光和田園生活的向往之情。

圖7 康熙七品鸂鶒紋刺繡補(bǔ)子(美國賓夕法尼亞大學(xué)博物館藏)

圖8 雍正二品錦雞紋刺繡補(bǔ)子(美國大都會博物館藏)

圖9 乾隆一品鶴紋緙絲補(bǔ)子(Ladder to the Clouds 240頁照片)

(四)“ 瀟灑奔放”的藝術(shù)風(fēng)格

乾隆時期的補(bǔ)子，無論是求“多”、求“變”，還是流連于“山水田園”，究其根本均是在形與制十分固化的有限空間尋求突破的思想萌動，展現(xiàn)出一種“瀟灑奔放”的藝術(shù)風(fēng)格。表10中對康雍乾三朝山紋、水紋和輔助紋樣的對比顯示：山紋的布局從1塊巖石到數(shù)塊一體，從巖石變化為山峰與陸地，完成了形式上的突破；乾隆時期的補(bǔ)子水紋更加多樣，包括平水、立水、浪花、漩渦、瀑布甚至溪流，組合時選擇余地更大；乾隆時期補(bǔ)子上的輔助紋樣不僅種類更加繁多，有的還依構(gòu)圖需要配備了亭臺樓閣或松柏，亦突破了前朝思維的禁錮。凡此種種，使得康雍時期畫面相對固化、作用單一的補(bǔ)子，在乾隆時代更接近一幅幅藝術(shù)作品，凝練出“瀟灑奔放”的氣韻。

(五)“ 中西合璧”的藝術(shù)風(fēng)格

受郎世寧等西方傳教士畫家的影響，乾隆時期的繪畫藝術(shù)出現(xiàn)了“中西合璧”的畫風(fēng)，并且得到乾隆皇帝的極力推崇[7]。這種極盡寫實(shí)、色彩絢麗和更加立體的繪畫風(fēng)格，不可避免地應(yīng)用到補(bǔ)子圖案的設(shè)計中。因此，這一時期的補(bǔ)子在構(gòu)圖上，在保證最大程度尊重形與制的同時，增添了設(shè)計感和故事性，使圖案展示出的畫面平添了很多藝術(shù)韻味。表11通過對康雍乾三朝補(bǔ)子上浪花、山紋和云紋的比較，形象地反映出乾隆時期“中西合璧”的藝術(shù)特色。

(六)“ 華麗繁復(fù)”的藝術(shù)風(fēng)格

乾隆時期國泰民安、社會祥和、生活富足，催生了一個鼎盛時代，同時促進(jìn)了文化藝術(shù)的繁榮發(fā)展。作為最高統(tǒng)治者，乾隆皇帝以盛世天子、十全老人自居。為宣傳本朝的文治武功，官方的繪畫機(jī)構(gòu)廣納藝術(shù)人才為其所用，使得各種題材和畫風(fēng)交相輝映。加之滿族文化一貫崇尚繁縟，以華麗富貴為美[8]，造就了乾隆時期“華麗繁復(fù)”的藝術(shù)風(fēng)格。在百幅補(bǔ)子中，疊云紋和緙絲工藝的大量使用都是為這種藝術(shù)風(fēng)格服務(wù)的例證。疊云紋是一種呈面狀展開，頗為鋪張、繁復(fù)的云紋類型[5]。一般是由單個云紋層層疊加構(gòu)成，因循往復(fù)地鋪疊，云紋即被賦予一定的厚重感，更加突出“云”的立體效果?？疾烨r期百幅補(bǔ)子的云紋特點(diǎn)，近一半選用了“華麗繁復(fù)”的疊云紋。圖10是從百幅補(bǔ)子中截取的疊云紋示例，充分體現(xiàn)出其云紋形態(tài)繁密、布局復(fù)雜、層層疊疊、體系龐大的特點(diǎn)，卻又不失和諧與均衡，絢麗的五彩顏色更為其平添了瑰麗壯觀的氣度。

表10 康雍乾三朝山紋、水紋和輔助紋樣對比

表11 康雍乾三朝部分典型紋樣比較

圖10 乾隆時期補(bǔ)子中截取的五彩疊云紋

縱觀乾隆時期的補(bǔ)子，嚴(yán)守規(guī)制又大膽創(chuàng)新，等級分明又靈動鮮活，功能明確又充滿藝韻，既彰顯了封建制度等級森嚴(yán)，又不失為精致、華美、浪漫的藝術(shù)作品，成為同類服飾中獨(dú)具特色的珍品。