論亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中的“可能性”概念

傅楚楚

內(nèi)容摘要：亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出了“可能性”的概念，但對(duì)于這一概念并沒(méi)有給出清晰的定義。這一術(shù)語(yǔ)有多種中譯，包括“真實(shí)性”“可然性”等，而根據(jù)希臘詞語(yǔ)溯源，譯為“可能性”更為恰當(dāng)。亞里士多德極為重視這一原則，認(rèn)為無(wú)論從劇情的安排，還是人物行動(dòng)的描寫(xiě)，都需要遵循“可能性”。但亞氏對(duì)于人物性格和時(shí)間方面的分析也存在悖論，尤其是劇情必須發(fā)生在二十四小時(shí)之內(nèi)這一原則，雖然與“可能性”原則相悖，卻一度成為17世紀(jì)古典主義劇作法的一定之規(guī)，被當(dāng)時(shí)的劇作家予以繼承和批判，他們賦予了“可能性”這一古老概念以全新的表現(xiàn)形式。

關(guān)鍵詞：亞里士多德 詩(shī)學(xué) 可能性劇作法

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出了“可能性”的概念，但對(duì)于這一概念并沒(méi)有給出清晰的定義。這一術(shù)語(yǔ)有多種中譯，包括“真實(shí)性”“可然性”等，而根據(jù)希臘詞語(yǔ)溯源，譯為“可能性”更為恰當(dāng)。亞里士多德極為重視這一原則，認(rèn)為無(wú)論從劇情的安排，還是人物行動(dòng)的描寫(xiě)，都需要遵循“可能性”。但亞氏對(duì)于人物性格和時(shí)間方面的分析也存在悖論，尤其是劇情必須發(fā)生在二十四小時(shí)之內(nèi)這一原則，雖然與“可能性”原則相悖，卻一度成為17世紀(jì)古典主義劇作法的一定之規(guī)，被當(dāng)時(shí)的劇作家予以繼承和批判，他們賦予了“可能性”這一古老概念以全新的表現(xiàn)形式。

一.概念溯源

亞里士多德在其《詩(shī)學(xué)》中，在顛覆公認(rèn)觀念的同時(shí)指出，悲劇不是對(duì)人的模仿，而是對(duì)行動(dòng)的模仿（1450a 16）。因此，他認(rèn)為行動(dòng)或故事是悲劇的終點(diǎn)（1450a 24），也是詩(shī)人的目標(biāo)。此外，在他看來(lái)，為了安排好這些故事，詩(shī)人首先必須把雙重要求作為所有過(guò)程的基礎(chǔ)：真實(shí)性和必要性，這兩個(gè)詞是相互聯(lián)系的，并且在第七章末尾首次出現(xiàn)。然而，“可能性”一詞的含義比其對(duì)應(yīng)的含義要含糊得多。盡管亞氏所有的分析都是圍繞這一概念進(jìn)行的，但這一概念在這一著作中任何一處都沒(méi)有得到界定。

首先，我們將從這一術(shù)語(yǔ)的含義來(lái)探討這一問(wèn)題。to eikos來(lái)自希臘語(yǔ)，意思是可信或可能，與現(xiàn)代概念“概率”的含義相同。它被翻譯成英文后使用的是likelihood一詞，不僅有關(guān)于一般未來(lái)事件的高概率的意思，而且有在常識(shí)看來(lái)是真實(shí)、公正的特點(diǎn)。但可以肯定的是，我們不應(yīng)將其譯為 “概率”，因?yàn)椤翱赡苄浴币辉~具有更廣泛的含義。在亞里士多德那里，eikos這個(gè)詞指的是藝術(shù)過(guò)程，即一套模型、規(guī)則，它構(gòu)成常識(shí)的邏輯，具有哲學(xué)抽象的高度。此外，亞里士多德在第十五章中寫(xiě)道：“但是，在所做的行為中，一定沒(méi)有任何非理性的東西;如果有的話，它們必須發(fā)生在悲劇之外……”（1454b 6）這就強(qiáng)調(diào)了 “理性”的含義。接著，他又以《斯庫(kù)拉》（Scylla）為例，譴責(zé)尤利西斯作為英雄，卻流露出多愁善感的性格，認(rèn)為這有悖于慣例和得體原則（1454a 30）。

對(duì)于這一概念，中文存在多種譯法，如“可然性”“真實(shí)性”等。我們認(rèn)為，翻譯成“可然性”似乎也不理想，它的意思是“可以這樣”，但這樣一來(lái)，就沒(méi)有強(qiáng)調(diào)出理性的意義;而“真實(shí)性”的譯法忽略了事件和行為中包含的合理性的含義。綜上，我們選取的另一種譯法或許更為合適，即“可能性”，指的是可能的、合理的。

二.以“可能性”為核心

確定了可能性概念的含義，我們現(xiàn)在研究亞里士多德在詩(shī)學(xué)分析中對(duì)這一原則的重視。

第一，故事的安排。亞氏曾多次指出，詩(shī)人必須根據(jù)可能性或必要性來(lái)安排行動(dòng)（1451a 40;1452a 20，etc.）。他認(rèn)為，在排除偶然性的情況下，違背我們的期望而發(fā)生的故事，是可信的。

盡管如此，我們還是注意到了一個(gè)奇怪的問(wèn)題：在米提斯雕像倒塌這一事件中，雕像砸死了對(duì)米提斯的死亡負(fù)有責(zé)任的人。在亞里士多德的眼里，這個(gè)故事居然是一個(gè)成功的例子，因?yàn)樗J(rèn)為，這一切不像是故意發(fā)生的。而在論述“相認(rèn)”（reconnaissance）問(wèn)題的段落中，亞氏卻批評(píng)了在他看來(lái)與詩(shī)歌藝術(shù)最格格不入的“相認(rèn)”，也就是通過(guò)獨(dú)特標(biāo)志的相認(rèn)，如卡西諾斯在《提耶斯塔》（Thyeste）中使用的星星。然而，亞氏并沒(méi)有說(shuō)明，為什么雕像不可思議的坍塌不構(gòu)成一個(gè)不合理的故事，另一種則是人為痕跡過(guò)重的故事——這個(gè)故事里的星星是所有佩洛普斯的后人肩上都帶著的閃亮標(biāo)記，正是這一點(diǎn)讓他們認(rèn)出了主人公的身份。

或許我們可以從他在別處的文字找到依據(jù)。比如在第二十四章中，亞里士多德說(shuō)：“不可能但有可能的事，要優(yōu)于可能但不能使人信服的事?！保?460a 28）我們由此推斷，雕像的倒塌是一個(gè)看似不可能的案例，但符合可信度;另一方面，星星的識(shí)別沒(méi)有很強(qiáng)的說(shuō)服力，是偶然發(fā)生的?？磥?lái)，亞里士多德的評(píng)論顯示出一定的個(gè)人品位，其中有他對(duì)命運(yùn)或宿命的偏愛(ài)。由不可逃避的力量，比如說(shuō)神所決定或安排，而人卻不知情，從而沒(méi)有避開(kāi)的可能，這樣的安排才是可取的。

事實(shí)上，神性因素在古代悲劇中占有重要地位，它決定了英雄的命運(yùn)，將英雄引向了宿命的結(jié)果。這一要素似乎從一開(kāi)始就被亞里士多德承認(rèn)為一種可能的過(guò)程，無(wú)須過(guò)多闡釋。然而，希臘神話中神的形象總是深不可測(cè)，任性而隨意，這很可能給事先的偶然性提供了依據(jù)。而人在擁有事業(yè)的正當(dāng)性的情況下，總是按照自己的利益行事，這又為情節(jié)增添了一些理性因素。無(wú)疑，行動(dòng)安排的關(guān)鍵不在于真實(shí)性本身，而是如豐特奈爾所說(shuō)，在于詩(shī)人努力“避免矯揉造作的精神，因?yàn)樽钅芷垓_他的可能是最完美的人的品質(zhì)”。1

此外，不應(yīng)將真實(shí)性作為一種約束。例如，亞里士多德認(rèn)為伊菲吉尼婭想把一封信托付給一個(gè)陌生人是合理的（1455a 18）。如果有人想知道她為什么沒(méi)有想到把這封信托付給另一個(gè)陌生人，就有可能遠(yuǎn)離詩(shī)歌藝術(shù)，達(dá)到平庸的地步。如果說(shuō)沒(méi)有什么東西是沒(méi)有理由的，那么，戲劇性的詩(shī)歌何嘗不是尋找所有最微小的理由的藝術(shù)呢？

排在第二位的是人物。亞氏說(shuō)道，“……作者通過(guò)行動(dòng)來(lái)構(gòu)思人物”（1450a 22），“人物是可能決定選擇的東西”（1450b 7）。在這里，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)幾乎是循環(huán)往復(fù)的推理：行動(dòng)的表現(xiàn)是刻畫(huà)人物的一種手段，它會(huì)產(chǎn)生一種選擇，通過(guò)做出選擇，人們就會(huì)推進(jìn)故事，即行動(dòng)。比方說(shuō)，只有在確定了動(dòng)作之后才應(yīng)該確定人物，因?yàn)檫@兩個(gè)要素是相輔相成的。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中并沒(méi)有明確談及塑造人物的過(guò)程，必須強(qiáng)調(diào)所完成的行動(dòng)，而是以一種隱性的方式。最有可能的是，決定主人公命運(yùn)的不一定是主人公的性格，而是他周?chē)沫h(huán)境，他將不得不做出選擇。而在這個(gè)過(guò)程中，英雄的性格也逐漸被鍛造出來(lái)。新古典主義劇作家、存在主義哲學(xué)家薩特繼承了亞氏的這一理論，1947年，薩特在其戲劇理論著作《境遇劇》中明確提出，他創(chuàng)作戲劇的目的是“充分發(fā)掘人性，向現(xiàn)代社會(huì)的人們描繪他們的面目，他們的問(wèn)題，他們的希望與掙扎”。2薩特認(rèn)為，一個(gè)正在形成的性格是“最為動(dòng)人的”，人物的性格并不是預(yù)先存在的，而是在行動(dòng)中逐漸獲得、逐漸發(fā)展的。這可以說(shuō)是當(dāng)代人一種對(duì)古希臘哲人思想的回應(yīng)。

三.對(duì)概念的繼承和批判

然而，我們也在《詩(shī)學(xué)》的論述中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)悖論。在亞里士多德看來(lái)，俄瑞斯忒斯很可能是通過(guò)殺死母親和埃吉斯特來(lái)為父親報(bào)仇的，因?yàn)橛⑿郾仨毦哂杏⑿鄣钠犯?，他必須以家族或祖?guó)榮譽(yù)的名義進(jìn)行復(fù)仇。不過(guò)，在異鄉(xiāng)長(zhǎng)大的俄瑞斯忒斯，一旦得知自己的身份，不可能會(huì)有如此熱烈而突兀的愛(ài)恨情仇?？梢钥闯觯@里的可能性概念，主要體現(xiàn)了戲劇教化城邦公民的功能，或者說(shuō)體現(xiàn)了劇作家的政治理想，但這樣的安排是與人物的現(xiàn)實(shí)生活格格不入的。

另一個(gè)悖論是關(guān)于理想情況下的真實(shí)性，是我們?cè)趤喞锸慷嗟掠懻搼騽r(shí)長(zhǎng)問(wèn)題的段落中發(fā)現(xiàn)的。亞里士多德認(rèn)為，悲劇應(yīng)“盡可能地控制在太陽(yáng)的一次運(yùn)行之內(nèi)，或者稍微超過(guò)一點(diǎn)點(diǎn)”（1449b 14）。仍是亞氏一貫簡(jiǎn)潔的說(shuō)法，含義也仍然模棱兩可。我們知道，將一系列相當(dāng)復(fù)雜的事件濃縮在二十四小時(shí)內(nèi)，讓人從不幸走向幸福，或從幸福走向不幸，或兩者結(jié)合，這是很不可能發(fā)生的事情，既不合理也不真實(shí)。從戲劇創(chuàng)作的規(guī)律來(lái)說(shuō)，一切情節(jié)都有開(kāi)端，中段和結(jié)尾;也就是說(shuō)需要時(shí)間。而構(gòu)成情節(jié)的那些插曲，故事線，或者危機(jī)，也需要時(shí)間來(lái)呈現(xiàn)給觀眾。當(dāng)然，需要指出的是，亞里士多德這段簡(jiǎn)短的文字并不是強(qiáng)制性的，他可能是想到了符合自己審美品位的作品，認(rèn)為整體性、統(tǒng)一性是有度的。事實(shí)上，在事件應(yīng)持續(xù)二十四小時(shí)以上的作品中，即違反規(guī)范模式的作品中，不乏佳作?？紤]到嚴(yán)格意義上的真實(shí)性，這些作品保留了事件發(fā)生必要的時(shí)間限度，如埃斯庫(kù)羅斯的《埃里尼亞斯》和《阿伽門(mén)農(nóng)》。

令人意想不到的是，經(jīng)歷了文藝復(fù)興的歐洲逐漸陷入了另一種對(duì)古典文本的迷信，“故事應(yīng)限于一天之內(nèi)”這一原則，竟然在1620—1630年之后成為法國(guó)古典劇作法中時(shí)間統(tǒng)一規(guī)則的基石，被許多教條劇作家所采納，而全然不顧劇情的真實(shí)性，比如一支軍隊(duì)，竟然可以在一天之內(nèi)橫跨歐亞大陸。1647年，蓋然·德·布斯加爾（Guérin de Bouscal）出版了他的悲喜劇《王子重生》（Prince rétabli），劇本呈現(xiàn)了東征的十字軍，從幾乎位于亞得里亞海盡頭的扎拉出發(fā)，到達(dá)伊斯坦布爾。由于既想遵守二十四小時(shí)規(guī)則，又想展現(xiàn)這兩座城市，布斯加爾毫不猶豫地宣稱(chēng)兩地之間距離很短。這樣的劇情安排，可以說(shuō)完全曲解了亞氏的原本意圖。

事實(shí)上，亞里士多德作為戲劇藝術(shù)的“理論家”，而不是“創(chuàng)作”的詩(shī)人，他更關(guān)心的是“做什么”，而不是“怎么做”。可以說(shuō)，詩(shī)學(xué)描述的是文學(xué)創(chuàng)作的抽象條件，而劇作法則是讓這些條件面對(duì)當(dāng)時(shí)的戲劇現(xiàn)實(shí)。3高乃依就已經(jīng)抱怨他所讀過(guò)的亞里士多德和賀拉斯的評(píng)注者們對(duì)他的創(chuàng)作幫助甚微。在《論詩(shī)劇的功用和組成部分》中，高乃依寫(xiě)道：“由于他們的研究和思辨多于戲劇實(shí)踐，閱讀他們會(huì)讓我們變得更學(xué)究，而不是為我們清晰地指明戲劇創(chuàng)作的成功之道?！?

于是，對(duì)于古典主義教條的堅(jiān)持，很快就被在實(shí)踐和創(chuàng)作中不斷反思的劇作家以及劇團(tuán)演員和道具師們打破，由此才能在17世紀(jì)中晚期將戲劇推向一個(gè)新的高峰。對(duì)這一時(shí)期戲劇實(shí)踐進(jìn)行精彩總結(jié)的是多比尼亞克院長(zhǎng)（labbé dAubignac）的《戲劇法式》（La pratique du thé？tre，1657）以及高乃依的《戲劇藝術(shù)三論》（Les trois discours， 1660）?！稇騽》ㄊ健肥?7世紀(jì)唯一一部不以再次詮釋亞里士多德為目的的論著，它從技法角度分析了那個(gè)時(shí)代構(gòu)建戲劇劇本的真實(shí)方式。至于高乃依的《三論》，則無(wú)需再加以褒獎(jiǎng)。據(jù)《法國(guó)古典主義劇作法》的作者舍雷爾評(píng)價(jià)，高乃依的崇拜者已經(jīng)多次展現(xiàn)了他“如何真誠(chéng)且深刻地總結(jié)自己創(chuàng)作劇本的技巧，并且依據(jù)他所踐行和思考的劇作法則來(lái)解釋這些作品的成功和不足?！?/p>

由此可見(jiàn)，真正在創(chuàng)作的作家，通過(guò)他們的職業(yè)經(jīng)驗(yàn)，而不是對(duì)于某些抽象規(guī)定的自動(dòng)服從，批判地繼承了古希臘時(shí)期總結(jié)的戲劇理論，賦予了“可能性”這一古老概念以全新的表現(xiàn)形式。

參考文獻(xiàn)

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注 釋

1.FontenelleB. L. B， Réflexions surla poétique.Discours académiques et ？uvres mêlées， 1752， p.155.

2.See Jean-Paul Sartre，Un thé？tre de Situations [1992]， Gallimard， Folio/ Essais， 2005， p. 63.

3.SeeJacques Scherer， La Dramaturgie Classique en France， préface.

4.Marty-Laveaux，？uvres de Pierre Corneille，12 volumes， éditions Hachette， 1862， vol. I， p， 16.

（作者單位：商務(wù)印書(shū)館學(xué)術(shù)出版中心）