民間與官方視角的融合、組合與混合
——“十七年”間越劇女性典型形象研究

曾 嶸

典型形象是復雜文化現(xiàn)象中深層的思想和觀念的外化。不同歷史文化環(huán)境和不同視角下的典型形象，“他”/“她”的被發(fā)現(xiàn)和被塑造，蘊含著豐富和深刻的文化含義。百余年越劇發(fā)展史上，有兩個重要的歷史時段，一是1938年上海淪為“孤島”時期及其之后的解放戰(zhàn)爭時期；二是社會主義建設的“十七年”時期。前者是越劇女班在上海站穩(wěn)腳跟時期，以市場為導向，用貼近觀眾的民間視角，發(fā)展并確立了越劇的劇種風格。越劇全女班1923年誕生之后，一代女演員感受到了新舊文化碰撞下的女性群體的生存困境，以舞臺為自媒體，發(fā)出了來自底層女性的聲音，在上世紀四十年代的越劇舞臺上，突出塑造了一類“善為人夫”的男性形象，這類與現(xiàn)實生活和傳統(tǒng)舞臺上的男性形象截然不同的男性形象，寄托了女性群體對男性、家庭和婚姻的藝術想象，在對此類男性人物的藝術表達中，越劇生發(fā)出尹派、范派、徐派等小生流派，形成了獨具一幟的風格。(1)詳見曾嶸：《男尊女不卑：“十七年間”越劇中的性別觀探析》，《文化藝術研究》，2016年第2期。

“十七年間”是越劇發(fā)展的黃金期。以“人民越劇”的名義和官方視角，整合民間視角中的典型人物，越劇中出現(xiàn)了具有新時代性格的主流嶄新人物形象，受到觀眾熱烈歡迎的同時，獲得政治和藝術的雙贏。越劇中深受觀眾喜愛的女性形象，如《西廂記》中的崔鶯鶯、《紅樓夢》中的林黛玉、《情探》中的敫桂英、《春香傳》中的春香等，均是“十七年間”形成的。她們美麗多情，溫柔善良，成為越劇，乃至中國傳統(tǒng)文化的代表性女性形象。相較而言，越劇在女性典型人物的塑造上，缺乏塑造男性人物的想象力，更多從自身的現(xiàn)實感受出發(fā)，表達對自身性別形象的認識。典型的女性性格類型有天使型、魔鬼型、苦命型、少女型、花木蘭型和反抗型六大類。雖然在個性特征上，六大女性典型人物沒有越劇中的男性典型形象那樣具有“獨此一家”的唯一性，但是正是典型人物與其他劇種和藝術形象通用的時代性和現(xiàn)實性，使得越劇獲得了最大范圍的共鳴與認可，幫助越劇在“十七年間”達到它的黃金時期，走出上海，走向全國乃至世界。對越劇中女性典型形象的研究，不僅具有藝術學的意義，在社會學和性別研究方面，同樣具有啟示意義。

視點(point of view)是敘事研究的一個重要概念，視點不是表達本身，是表達的角度。視點不同，相同的事件會呈現(xiàn)截然不同的兩個事實?！皹嫵晒适颅h(huán)境的各種事實從來不是以它們自身出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光、某個觀察點呈現(xiàn)在我們面前”。(2)陳順馨：《中國當代文學的敘事與性別》，北京：北京大學出版社，1995年，第31-33，65-66頁。越劇在1917年進滬演出，特別是新越劇之后，逐漸改變并突出的女性視點是以往研究者忽視的。女性主義文藝理論將女性視點描述如下：女性視點是將女性形象處在主體和看的位置，重視對女性的內(nèi)在感情和心理的描述，她是選擇自己生活道路的主動者，肯定女性主體意識和欲望。而男性視點將女性形象放在客體和被看的位置，女性的選擇是被動的或被男性所預設的，對女性意識和欲望持道德批判態(tài)度，或將之轉化為政治意識。(3)詳見陳順馨：《中國當代文學的敘事與性別》，第26、31-33，65-66頁。視點是文化的產(chǎn)物，并不是女性天然擁有女性視點或者男性就是秉持男性視點，有時女性也會有著男性化視點的傾向，反之亦然。

新中國建國前只存在民間視角。以市場為導向的戲曲舞臺，觀眾以腳投票，哪個戲班的劇目、典型人物和藝人更符合觀眾的觀劇心理，哪個戲班就賣座好。市場是檢驗藝人和劇目的唯一標準。新中國建國后，戲曲生態(tài)發(fā)生巨大變化，劇團也有了國營和民營之分，雖然兩者都需要繼續(xù)面臨來自民間視角的檢視，而官方視角對戲曲創(chuàng)作演出的影響越來愈大。民間與官方的雙重視角成為“十七年間”戲曲文化生態(tài)的重要特點，并一直持續(xù)到現(xiàn)在。

本文從性別視點出發(fā)，研究越劇中的典型女性形象如何在民間和官方的雙重視點下建構與發(fā)展，以及這些藝術化女性群像的塑造背后的性別意蘊。

一、少女型與花木蘭型：民間與官方視角融合下的女性形象

少女型和花木蘭型女性形象，在早期的越劇劇目中就存在，但是不突出，直到“十七年間”這兩類女性人物在男女平等的性別觀下，在民間與官方交織融合的視角下，成為越劇中的典型女性形象。

筆者把呂派創(chuàng)始人呂瑞英作為這兩類的代表性演員。與其他流派創(chuàng)始人相比，呂瑞英年齡最小，新中國建國時她剛剛16歲，由于出色的政治、業(yè)務素質，成為組織重點培養(yǎng)的對象?！拔?，從一個因遭棄養(yǎng)而被動走上從藝之路的人，變成了事業(yè)的接班人，變成了一個有用的人！演戲，從為了糊一口飯吃變成了一項有意義的事業(yè)，一切和演戲有關的事也從此都變得積極而有意義了?！?4)呂瑞英、呂?。骸恫回撽柟狻獏稳鹩⒃絼≈贰罚虾＃荷虾Ｒ魳烦霭嫔?，2011年，第17頁。呂瑞英翻身的幸福感特別強，因而事業(yè)的進取心特別強。她積極學習，對于一般演員不太重視的政治學習，她同樣很有興趣，她認為政治學習的作用很大，從此“告別了‘兩耳不聞窗外事’的閉目塞聽，實在是一項意義和作用深遠的教育”。(5)呂瑞英、呂?。骸恫回撽柟狻獏稳鹩⒃絼≈贰?，第22頁。強烈的進取心和良好的政治和文化素質，使得她不僅在專業(yè)上成長為流派創(chuàng)始人，還在“文革”后接替袁雪芬成為越劇院第二任院長，全面完成了組織的培養(yǎng)目標。

(一)少女型：從非典型到典型

少女型通常是青春甜美、活潑靈巧的年輕女子，以未婚女子為多。以往的越劇中雖然也有類似的人物，如九斤姑娘等，傅全香也擅長飾演此類人物，但是在越劇中這類女性不是主流，傅全香在出科后經(jīng)過艱苦的舞臺實踐得以轉型。從現(xiàn)實生活來看，當時的女性十幾歲甚至更早就嫁為人婦，小姑獨處的時間很短。更為關鍵的是，女性只能以婚姻關系(妻或妾)或母子關系，在夫權社會中占有一席之地，而不能作為獨立的、個體的人而存在于社會。1949年后，少女型和花木蘭式女性人物一起，在男女平等的新社會中煥發(fā)出時代光彩。這類女性典型形象的成功塑造，既有著時代進程中，對女性作為社會的一份子的積極肯定，也可見“十七年間”“女子半邊天”的時代投射。

袁雪芬曾說過，呂瑞英很適合《打金枝》這類戲，她所具有的甜美和優(yōu)越性是別人不具備的。(7)呂瑞英、呂?。骸恫回撽柟狻獏稳鹩⒃絼≈贰?，第151頁。呂瑞英自己也認為，女主角積極樂觀，遇到問題憑借自己的努力和智慧去解決，自己的命運自己掌控。因此，對這樣的女子她由衷地贊美。(8)呂瑞英、呂?。骸恫回撽柟狻獏稳鹩⒃絼≈贰?，第120頁。《打金枝》和《西廂記》“這兩部作品誕生于我一生中最幸福的年代，從里到外洋溢著爛漫的甜美，這是時代賦予我的，因此，也有人說君蕊公主和紅娘之所以成為我的代表作，是因為她們把角色的魅力和演員的魅力渾然天成地結合在一起”。(9)呂瑞英、呂?。骸恫回撽柟狻獏稳鹩⒃絼≈贰?，第32頁。《打金枝》曾獲得1954年華東區(qū)戲曲觀摩演出大會表演一等獎，多次招待外賓演出，多次出國演出。呂瑞英飾演的《梁山伯與祝英臺》中的銀心，曾獲得1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會演員三等獎，隨著第一部彩色戲曲電影《梁山伯與祝英臺》公演后，聰明伶俐的形象深入人心。少女型這一新型的女性形象得到觀眾和官方的一致認可，成為新中國女性新形象的代表。

(二)花木蘭型：“半邊天”的時代寫照

花木蘭是家喻戶曉的巾幗英雄。筆者用“花木蘭”來指代這樣一類女性人物，她們走出父親和夫家的家門，敢于行動、思考，勇于負責。如《花木蘭》中的花木蘭，《孟麗君》中的孟麗君等。越劇早在1921年就演過《孟麗君》，1938年出現(xiàn)花木蘭的故事，由于花木蘭和孟麗君的故事太過傳奇，不具有現(xiàn)實性，加上越劇在此類人物表現(xiàn)形式上手段不足，人物性格不夠突出，影響不大。

呂瑞英是位極具創(chuàng)造力的藝術家，除了少女型，她還創(chuàng)造了以穆桂英和梁紅玉為代表的花木蘭式女性形象，同類人物還有竹嫂、柴夫人、徐玉珠、袁玉梅等。呂派在塑造此類人物時，行腔愛用4、7，類似西洋音樂中大調式音階，節(jié)奏愛用切分，易于塑造昂揚向上的情緒。如《穆桂英》“掛帥”第一句中，曲調中4很突出，令人印象深刻，塑造了一個老而彌堅的女英雄形象。

花木蘭式女性形象是時代浪潮的主流形象，越劇其他流派均有此類性格的表現(xiàn)，不同的是各派的表現(xiàn)手法和在流派中所占比例。王派人物中花木蘭式女性氣質明顯。將王派與呂派在表現(xiàn)花木蘭式女性人物的唱腔進行對比，王派沒有呂派的剛烈和硬氣，是一種剛中有柔的氣質，如《慧梅》“小鼐哥與慧梅同仇敵愾”一段唱。金派本不太擅長此類人物，1973年，為扮演《龍江頌》中的江水英，在“望北京更使我增添力量”唱段中，金采風一改自己以往風格，搬用了京劇樣板戲的成套板式，高音到 f2，唱腔變得高亢、激昂，拖腔也是干脆爽朗，顯示了女主人公的革命氣質。不過這對金派來說是個特例，越劇引入樣板戲元素表現(xiàn)花木蘭式形象，也是特殊時期的產(chǎn)物。

二、從苦命型到反抗型：民間與官方視角組合下的女性形象

筆者用“苦命型”指代新中國建國前，越劇中普遍存在的悲劇型女性形象。魯迅曾借助小說《祝?！?，深刻、精煉地指出父權、神權、族權的壓迫是女性悲劇命運產(chǎn)生的根本。1946年袁雪芬和她的雪聲劇團將小說改編成搬上舞臺，越劇《祥林嫂》在建國后經(jīng)過多次修改，成為越劇四大經(jīng)典劇目之一，祥林嫂也成為越劇家喻戶曉的苦命型女性形象。

(一)苦命型：民間視角下的典型女性形象

1946年對201名上海工人調查來看，受宿命論的深刻影響，持苦命型人生觀的人數(shù)量最多，尤其是女工，(10)陸漢文：《民國時期城市居民的生活與現(xiàn)代性1928-1938》，2002年華中師范大學博士論文。因而看苦戲是她們“認命”和宣泄情感、平衡情緒的手段。對悲劇根源的認識不同，不僅顯示了大眾文化與魯迅為代表的精英文化的差距，更不相同的是性別角度與表現(xiàn)方法。越劇從女性視點出發(fā)，發(fā)展了強調表現(xiàn)女性不幸生活和悲劇命運的戲，稱為“悲旦戲”，1949年之前越劇占比最大的戲就是悲旦戲。劇中女主角以天使型人物為基礎，或是遇人不淑，或是受迫害欺凌，命運坎坷。她們“好人沒有好報”的悲劇命運直擊觀眾的淚點，引發(fā)觀眾的廣泛共鳴。

筆者以姚水娟、袁雪芬、戚雅仙為不同時期悲情戲路的代表，她們?nèi)槐憩F(xiàn)悲情時，不僅在藝術表現(xiàn)力和表現(xiàn)水平上藝高一籌，個性突出，而且，這三位藝人均有強大的市場影響力。姚水娟是淞滬會戰(zhàn)后，第一個進入上海的越劇女班頭牌旦角，是越劇改良文戲的代表演員。從1938年1月到1946年10月因結婚退出舞臺，長達八年時間，她領銜的戲班是當時最賣座的戲班之一。(11)體現(xiàn)在她的戲班所在戲院的座位數(shù)量多少和場地的好壞；1938年1月31日初入上海時，在通商劇場(250個座)演出，之后三換場地，到老閘大戲院(491個座)、大中華大劇場(500個座)，8月1日進入新開張的天香大戲院。之后她常唱的場子有皇后大戲院(430個座)和卡德大戲院(1200個座)。袁雪芬的雪聲劇團，(12)雖然雪聲劇團正式定名在1944年9月，為行文方便，將1942年10月之后袁雪芬領銜的劇團泛稱雪聲劇團。更有著驕人的營業(yè)業(yè)績。從1942年10月到1949年底，除去中間袁雪芬兩次休演外，雪聲的每部戲演出基本在3周及以上，每天日夜兩場能演滿3周，而且部部如此，雪聲是第一個做到的。(13)雪聲劇團只演出新編劇，傳統(tǒng)劇數(shù)量少且經(jīng)過改編演出。演出一周的《碧玉簪》是雪聲轉場前特殊時段的特例。與同時期姚水娟的戲班相比，姚的新戲通常連續(xù)演出2至3周，超過3周的劇目就不多了。其他戲班，如尹桂芳班、筱丹桂班、商芳臣班，新戲通常連演1周至2周，偶爾有超過連演28場的戲。還在演老戲的戲班，基本是一場一換劇目了。戚雅仙領銜的合作越劇團，主要紅火在上世紀五十年代中后期，單劇經(jīng)常性地連演三個月或四個月(詳見下文)。數(shù)量眾多的觀眾群體形成的市場影響力，是民間視角的有力佐證。

1.姚水娟的悲旦戲

姚水娟入滬半年之后開始著手新劇的編演。她的專職編劇樊籬認為悲情戲是越劇的“固有品質”，(14)姚水娟專集出版社：《姚水娟專集》，1939年2月。 雪聲劇務部編：《雪聲紀念刊》，1946年7月。有意識地將創(chuàng)作重心放在悲情戲上。樊籬為姚水娟編劇的17部新劇中，16部是悲劇，首演少則演出3場(《花木蘭代父從軍》《馮小青》《節(jié)烈女兒花》)，最多的是《蔣老五殉情記》演了63場(1940年9月10日首演)，在當時的越劇演出市場上是第一次。(15)黃德君主編：《上海越劇演出廣告》第二冊，北京：中國戲劇出版社，2009年。這類苦情戲，戲院以“苦是苦得來”“帶好手絹來”做號召，受到觀眾的熱烈歡迎。姚水娟悲情戲的成功使得越劇女班在劇目選擇上如何吸引上海城市觀眾，特別是女性觀眾，如何發(fā)出她們的心聲，做出了有益的嘗試，為劇目和女班的發(fā)展指引了方向。

姚水娟的代表作是胡知非編劇的《淚灑相思地》(1942年4月1日首演)。劇中女主人公王憐娟與書生劉青云相愛有孕后，遭劉拋棄，而女父因其有孕將她推入湖中，雖獲漁婆救起，終是不治而亡。“落難公子中狀元，私定終身后花園”本就是越劇自誕生之初的主要題材，在城市文化環(huán)境下，“私定終身”的情節(jié)與時俱進為“自由戀愛”。對婚姻和愛情的自主追求，是當時歷史條件下女性把握自身命運的僅有手段，因而女性強烈地希望能夠掌握“自由戀愛”這一命運之手。在如此背景之下，編劇和觀眾沒有站在傳統(tǒng)道德的角度，對未婚而孕的女主角進行批判，相反對她自由戀愛卻被拋棄的命運給予了強烈的同情，《淚灑相思地》連演87場，創(chuàng)造了當時的演出紀錄。

姚水娟的悲情戲主要利用唱詞藝術加以突出。如《淚灑相思地》最后一幕，姚水娟從女性生命體驗出發(fā)，“我為他”十八句連續(xù)多對排比式唱詞，細膩生動地表現(xiàn)了全情付出卻被拋棄的情緒，這個唱段在越迷之中廣泛流傳。她的[四工腔]，敘述性強，擅用清板，咬字清晰，多用并字，多用強拍，一字一音和一字兩個音較多，甩腔和拖腔不多，因而唱腔擅長敘事，整體風格爽朗質樸。就曲調而言，悲旦戲特有的哀情，在技術層面上還未能達到，直到袁雪芬確立的[尺調腔]出現(xiàn)，才解決人物性格與唱腔的矛盾問題。

2.袁雪芬的悲旦戲

袁雪芬用[尺調腔]唱出了“三哭”——“英臺哭靈”“香妃哭頭”“一縷麻·哭夫”之后，在觀眾和同行中影響很大，也標志著越劇旦角流派——袁派的形成。袁派是最早產(chǎn)生的越劇旦角流派，也是影響最大的流派，戚派、呂派、金派和張派等旦角流派，均是在袁派的性格與唱腔的基礎上，對其中一種或幾種性格進行深入刻畫而形成自己的特點，從而形成流派唱腔的。從這個角度來看，袁派是旦角流派的孵化器。

相較于施銀花、王杏花、姚水娟、筱丹桂等旦角來說，1942年時的袁雪芬還是后起之秀，為什么她能夠成為越劇悲旦戲，并且是新越劇的代表人物呢？有學者認為：

從主觀上說，是出于她剛正不阿的品質而無法容忍社會的黑暗、藝人的苦難和越劇舞臺的種種不良現(xiàn)象，也出于她好學向上的作風，和有幸找到話劇的現(xiàn)實主義精神和演劇方法，運用于越劇藝術的實踐。(19)宋光祖主編：《越劇發(fā)展史》，北京：中國戲劇出版社，2009年，第96頁。

袁雪芬及她帶領的新越劇改革吸引了大量女學生。她們年輕，有一定文化修養(yǎng)，即將成年或剛剛成年，面臨進入社會和婚姻的階段。這樣的觀眾組成與結構，對越劇的劇目發(fā)展影響深遠。與姚水娟和越劇早期的悲情戲相比，袁雪芬的悲情戲有些不同。通常悲劇結尾，或女主角悲慘離世，或雖然有一個團圓的尾巴，但是女主角經(jīng)歷悲慘，看似喜劇實為悲劇，袁雪芬的新劇在兩類結局之外有了第三類結局，如《斷腸人》《月缺難圓》《家庭怨》，以女主人公自主離開家庭為結尾，表現(xiàn)為“出走的娜拉”的女性形象，表達了作者對現(xiàn)實的批判和不滿。另外，袁雪芬的新戲中，女性人物性格中出現(xiàn)了一些時代新亮點?！睹坊ɑ辍分袨閲陀H的陳杏元，《香妃》中誓死抗辱的香妃，《忠魂鵑血》中怒斥叛徒的陳圓圓，《梁紅玉》中大義滅親的梁紅玉，她們身上閃爍的高尚品格是以往越劇女性中少有的品格，她們是時代浪潮中新女性的楷模，這些新形象的出現(xiàn)，體現(xiàn)出越劇和越劇觀眾對時代女性的新認識和新期待。

3.“悲旦”戚雅仙

戚雅仙早在二十一歲與徐玉蘭搭檔時，一出《香箋淚》為她帶來了“悲旦”之譽。1950年2月她領銜成立合作越劇團，以恩派亞(700個座)為場子，成功演出了悲劇《龍鳳花燭》，演出連滿兩個月。1951年秋季，戲班進入金都大戲院(1200個座)，從此以金都為駐團場子，逐漸形成自己的基本觀眾群，單劇的演出期也從兩個月延長至三個月，有的劇，如《白蛇傳》《玉堂春》《琵琶記》《相思樹》等連演四個月而不衰。合作越劇團從恩派亞時期的中型劇團，到金都時期躋身于上海最賣座的劇團之一。(20)詳見傅駿主編：《戚雅仙表演藝術》，上海：上海文藝出版社，2006年，第32、33頁。

(二)反抗型：新時代的典型女性形象

新中國成立后，越劇藝人成為光榮的文藝工作者，越劇成了為工農(nóng)兵服務的“人民越劇”，思想性成為衡量劇目的首要要求，越劇中女性形象最大的改變，是以往越劇中占比很大的苦命型轉型為反抗型女性，成為越劇中的主流形象。這一形象的建構，是在以往典型女性——天使型、苦命型、少女型基礎上——加上“愛情+反抗”劇目創(chuàng)作新方法，即“苦命型/天使型/少女型+反抗型”的人物塑造方法來實現(xiàn)的，并借此類新型人物，表達出反封建、反暴政的政治訴求，適應了時代要求，贏得了官方與民間的雙重喝彩。

1.苦命型+反抗型

筆者以傅派創(chuàng)始人傅全香為本類型的代表演員。她與袁雪芬同一個科班，一道學戲，一同入滬演出。袁雪芬偏青衣，傅全香偏花旦。(23)越劇沒有嚴格的行當概念，程式性動作較古典戲曲并不明顯，并且隨著現(xiàn)實主義演劇方式的引入，強調刻畫人物而非按行當表演。說袁雪芬偏向青衣，傅全香偏向花旦，主要從人物性格角度出發(fā)。傅派在上世紀四十年代中后期已經(jīng)形成，早期傅派的典型形象與同期袁派類似，也是以悲劇性女性為主。所不同的是，傅全香的音色甜亮水潤，她吸收京劇程派、彈詞徐云志的“糯米腔”和周璇歌曲的曲調特色，將唱腔發(fā)展得更為柔美婉轉，因而她所塑造的女性，在美麗多情方面，更為栩栩如生。不過，傅派的代表性人物，還是完成于新中國成立之后。傅全香塑造了一系列美麗善良卻又命運多舛的女性形象，大多具有美——美麗善良、情——癡情專一、怨——受到不公平對待的怨恨和反抗的性格特點，多為苦命+反抗型，在對這一類型人物的塑造中，傅派唱腔藝術成熟并廣為傳唱。

2.天使型+反抗型

筆者把王派創(chuàng)始人王文娟作為本類型的代表演員。和當時一線旦角藝人相比，王文娟年齡要小好幾歲，屬于后起之秀。1948年和徐玉蘭搭檔之后，特別是1952年隨著玉蘭劇團參加中央軍委總政文工團越劇隊，并且1954年隨團加入華東戲曲研究院越劇實驗劇團二團后，她在藝術和政治方面一帆風順，取得了很大成績，表現(xiàn)在圍繞天使型+反抗型女性人物，她飾演了林黛玉、春香、鯉魚精、楊開慧、慧梅等人物，創(chuàng)立了王派藝術。她飾演的《西廂記》中的崔鶯鶯，曾獲得1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會表演二等獎；飾演的《春香傳》中的春香，曾獲得1954年華東區(qū)戲曲觀摩演出大會表演一等獎；她曾隨團入朝演出，獲得朝鮮勞動黨頒發(fā)的國旗勛章和志愿軍二等軍功章，(24)錢宏主編：《中國越劇大典》，杭州：浙江文藝出版社，2006年，第300頁。這是戲曲演員以前從沒獲得過的政治榮譽，它充分體現(xiàn)了新政權對人民越劇和她個人的肯定。

王派典型女性形象中，有著較多傳統(tǒng)女性的印記，這與她的學藝經(jīng)歷有關。她主要通過近距離觀摩表姐竺素娥搭檔的旦角——能和越劇“皇帝”搭檔的都是一流名旦——來學習。對王文娟產(chǎn)生重要影響的旦角有姚水娟、王杏花和支蘭芳，(25)具體來說是姚水娟細膩的表演、王杏花的臺風和韻腳、支蘭芳的唱調，還有邢竹琴的押韻編詞，都深深影響了王文娟。她汲取了前輩旦角中傳統(tǒng)天使型人物的性格，也鍛造了王派唱腔行腔質樸平實、真誠味濃的特點。

《春香傳》中的春香是王派典型人物，是王文娟所在的中央軍委總政文工團越劇隊入朝演出后，政治和藝術相結合的成果。《春香傳》是典型的才子佳人故事，公子中舉解救小姐而后大團圓結局。劇中女主人公春香綜合了傳統(tǒng)女性所有的優(yōu)點，美麗聰慧，善良體貼，她對丈夫忠貞溫順，對覬覦者的迫害寧死不屈。面對覬覦者的迫害，她在刑堂上寫下“一心”，表現(xiàn)出對反動力量的抗爭態(tài)度。春香的英雄氣慨和錚錚鐵骨，能與女英雄江姐、劉胡蘭相媲美。

3.少女型+反抗型

筆者把張派創(chuàng)始人張云霞作為本類型的代表演員。張云霞是為數(shù)不多身處民營戲班的流派創(chuàng)始人，她和民營劇團中早已成名稱派的尹桂芳、戚雅仙不同，上世紀五十年代初期，她還處于藝術探索時期。她音色甜美清麗，個子小巧活潑，出演了一系列花旦類的戲，在以往不太重視的行當和人物塑造中，形成自己的特色和流派。最為人稱道的是《春草》中的小丫鬟春草，給人留下了深刻的印象，她也被譽為“活春草”。她的另一代表形象是《李翠英》中的李翠英，和春草一樣都是聰明伶俐的小姑娘，都是身份低微的丫頭，她們雖然年齡不大，卻智勇雙全、富有正義感，是官方視角下“低賤者最可愛”的藝術注解。

張派圍繞這類人物形成自成一格的唱腔。張云霞1946年下半年在雪聲劇團與袁雪芬同臺過，私淑袁雪芬，因而張派唱腔脫胎于袁派。同時她吸收傅派唱腔因素，將袁派的端莊淳樸和傅派的俏麗活潑進行了融合貫通。另外，她曾經(jīng)停戲一年多來學習昆曲和西洋發(fā)聲技巧，加上年少時京劇的基本功，轉益多師，兼收并蓄，形成自己的演唱風格。如《春草》中“闖堂”一場戲，春草在公堂上諷刺了知府老爺昏庸糊涂，誥命夫人仗勢欺人，一段連珠炮的快板，怒懟誥命夫人，最后的結束句，張云霞別出心裁，用鏗鏘有力的念白一字一頓說出來，形成強烈的對比，一個正義感爆棚的小姑娘、還是一個沒大念過書的小姑娘的形象栩栩如生。她常用4、#4等音來強調某種情緒，或著重某個音，起到突出曲調的作用，同時這類偏音的加入，使得曲調新穎多變?！队锡垜蝤P》“抗旨出逃”的最后一段，為了表現(xiàn)女主人公掙脫枷鎖向往自由的決心，張云霞的唱腔在男調腔基礎上進行了大幅度的改變，突破了已有的規(guī)范和格式來表現(xiàn)女主人公堅定的情緒。

三、天使型與魔鬼型：民間與官方視角混合下的女性形象

越劇早期的劇目主要來自三個方面，落地唱書的劇目、移植其他劇種的劇目和改編自民間故事、傳書、唱本中的故事，因而劇中的典型女性形象，是傳統(tǒng)社會男性視點選擇的產(chǎn)物，以天使型和魔鬼型為典型。天使型是男性社會中宜室宜家型傳統(tǒng)女性的代稱，具有溫婉、順從、善良、賢惠的特點；魔鬼型是以性引誘或蠱惑男性的女子，美貌、風流，女性的性征突出。二者均反映了處于男權社會中被“觀看”地位的女性，或以傳統(tǒng)賢妻良母式的服務精神，或是以性為觀賞目標，為男性和男性社會服務。這兩類形象廣泛存在于戲曲舞臺上，是中國傳統(tǒng)社會對女性定位和認識的藝術反映。新越劇改革之前影響最大的兩位花旦，姚水娟和筱丹桂，她們飾演的典型女性人物，恰好是天使與魔鬼型女性形象的代表。

“十七年間”用民間和官方的雙重視角來看，首先是魔鬼型女性被堅決取締?！扒迩灏装鬃鋈?，認認真真唱戲”是很多正直藝人的愿望，這在以市場為主導的戲曲生態(tài)下并不能完全實現(xiàn)，直到新中國建國后，色情戲與暴力、迷信類的戲以國家政權力量的干預才得以取消，徹底消失在歷史的舞臺。也有觀點認為，色情戲和艷情戲不一樣，艷情戲有一定的藝術價值，不能等同看待。從女性角度來看，利用女性身體來吸引觀眾而達到賺錢的目的，不管是艷情還是色情，都是有辱女性的。這也顯示出不同性別視點的區(qū)別。

天使型作為越劇和傳統(tǒng)社會主流女性形象，貫穿在越劇各個歷史階段。天使型女性具有“賢”或稱“賢惠”的特質，這是傳統(tǒng)社會要求女性作為家庭的一份子，為家族、丈夫和孩子扶助奉獻。長達兩千年的封建道德教育使得“賢”這一規(guī)訓深入人心，以男性為生活重心式的賢妻良母，有著較高的認可度。它表明中國傳統(tǒng)“男尊女卑”的性別觀有著很強的穩(wěn)定態(tài)，持續(xù)影響當代中國的社會和舞臺文化。同時也可以看到，不同時期和不同性別，“賢”的標準不斷在變化，表現(xiàn)出對“男尊女卑”性別觀的不滿與修正。因而天使型典型女性的形成和建構更為復雜，表現(xiàn)為混合視點與混合角度下交錯混合的狀態(tài)。

(一)新中國建國前的天使型女性

早期越劇中天使型女性，多是男性視野中三從四德的女性，賢惠專一，寬宏大量，允許丈夫納妾，甚至為了成全丈夫的義氣獻出自己或孩子的生命。女性的“聰明才智”主要體現(xiàn)在“慧眼識俊才”上，愛上才華橫溢卻落魄潦倒的男主人公，最終通過輔助男性、借助男性的成功達到人生的圓滿?！八笔悄行砸朁c下的理想女性形象，以美麗、賢惠、犧牲來成全男性的功績，完全以男性的需要而存在。她本身是沉默者，沒有思想，沒有自我，她的身份是人女、人妻和人母。如《何文秀》中的王蘭英，《秦雪梅》中的秦雪梅等。

越劇自從登上上海的都市舞臺，從男班小歌班到改良文戲及新越劇，從不自覺到自覺地從女性視角出發(fā)，對傳統(tǒng)天使型女性進行一些新的解讀，顯現(xiàn)出時代浪潮和城市文化背景下對女性要求的改變。如《碧玉簪》，原版婺劇中，女主角李秀英在“夫為妻綱”的規(guī)訓下無端受辱卻不敢言語，最后傷心至默默死去。1918年7月20日男班藝人馬潮水把它改編搬上小歌班的舞臺，增加了改變劇情走向的“對筆跡”這一關鍵情節(jié)，突出描繪了女主人被冤屈后為己辯白的智慧，迫使男主人公下跪道歉，大大煞了男權之威，長了女子之志。女性人物性格出現(xiàn)的新因素，使之成為當時小歌班站穩(wěn)上海舞臺的第一部成功之劇。同時期的《孟麗君》(1921年首演)和《梁山伯與祝英臺》(1919年全本大戲首演)的女主人公，一個為了愛情一個為了求學，走出父親的家門，雖然結局有悲有喜，但這些女性人物有了女性自主意識和行動。她們聰敏機智，遇到事情能夠積極行動，表現(xiàn)出時代與女性觀念的進步?！八奔仁翘焓梗l(fā)出自己的聲音，不再沉默。不過新中國建國之前越劇中此類女性非常少。

1941年3月28日大來劇場首演的《恒娘》連演64場，創(chuàng)下當時的演出記錄。劇中塑造了一位聰慧的女性恒娘的形象，她御夫有術，幫助鄰居雪娘戰(zhàn)勝小妾，贏回丈夫的心。故事輕松有趣，而且“教育”意義頗強。恒娘御夫方法很簡單，對丈夫采取欲擒故縱的策略，先避開他，讓他和小妾一起，自己把家庭治理好；一段時間后，丈夫對小妾的新鮮勁過去了，找個時機，在丈夫面前“盛裝”亮相，最終使得丈夫回到自己身邊?！逗隳铩穫鬟f的信息是，女性要攏住丈夫，要靠頭腦和美麗，即美而賢。這也是時代變化中女性對自我的要求。但是她們與舊式性別觀中為男性及家庭利益服務和奉獻的女性在本質上沒有不同，仍然以男性和家庭為生活重心和目標，沒有自我，沒有個人追求，仍自覺處于舊性別觀籠罩之中。

越劇旦角還有一個值得注意的現(xiàn)象，她有生旦兼演的要求。(26)當然，生旦兼演和越劇表演的程式性不是太嚴謹有關，也與越劇演出習慣(封箱戲、大會串等一些特別場合)的要求有關。越劇進入上海后，對女扮男裝的戲情有獨衷，如《花木蘭》《孟麗君》《沉香扇》《梁?！窂V受歡迎，為越劇吸引觀眾、站穩(wěn)上海舞臺立下功勞。這些女扮男裝的女性，與男子一樣能文能武，毫不遜色于男性，是對千百年來中國女性的柔弱、順從形象的反抗。她們的出現(xiàn)，為早期越劇中的女性形象增添了非常光彩的一筆，對此類女性的歌頌和向往，也反映了觀眾逐漸認識和欣賞女性的個人價值，對“男尊女卑”的性別觀感到不平。

(二)“十七年間”的天使型女性

新中國成立后，華東戲曲研究院越劇實驗劇團作為官方的劇團，對于演員的培養(yǎng)實施的是“普遍提高，重點培養(yǎng)”方針。(27)胡野擒：《越劇實驗劇團工作總結》，華東戲曲研究院編：《華東戲曲研究院文件資料匯編》，上海圖書館藏，1955年，第83頁。轉引自張艷梅：《新中國戲改與當代越劇生態(tài)》，杭州：浙江大學出版社，2016年，第92頁。金采風曾是雪聲劇團的隨團學員，1950年歇夏時與呂瑞英、丁賽君的出色表演，贏得了“東山三鼎甲”的美稱，時年剛剛19歲。金采風和呂瑞英一樣，幸運地成為組織重點培養(yǎng)的對象。當時越劇團的實際負責人伊兵，將呂定位為花旦，她為青衣。這種分類方法是古典大戲和傳統(tǒng)社會對女性的認識和定位。安排專人從頭教她《何文秀》“哭牌算命”和《盤夫索夫》，前者獲得1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會三等獎，后者獲得1954年華東地區(qū)戲曲觀摩大會一等獎，獎項和呂瑞英一樣。

金采風有“活蘭貞，神秀英”的美譽。(28)詳見金采風.：《越劇黃金——我與黃沙共此生》，上海：上海文藝出版社，2009年。這兩位女性，都是傳統(tǒng)社會中賢惠體貼的人物，是傳統(tǒng)女性的最佳典范?！豆偃撕帽忍焐显隆肥墙鹋沙粋鞒顝V的唱段，傳承自老戲《盤夫索夫》，女主人公以月比夫，以星自喻，表現(xiàn)的是傳統(tǒng)的夫為妻綱、夫榮妻貴的性別觀。施銀花、姚水娟等眾多名家都擅長唱這一段。將姚水娟的唱段與金采風的對比，明顯可以看到：一是金對姚的傳承；二是金采風對[四工腔]進行了發(fā)展，是一種揉入尺調的[四工腔]，因而唱段更為婉轉抒情，更富于女性色彩，既有一種柔弱承歡的小女人色彩，也表現(xiàn)出一定程度女性柔韌堅忍的性格。這種大家閨秀式的婉轉、賢惠體貼到忍辱負重的性格色彩，是當時被民間和官方集體贊賞的女性形象。這一形象在《碧玉簪》《彩樓記》中得到淋漓盡致的體現(xiàn)。

“文革”之后，天使型女性“賢”的標準又有了新的發(fā)展。金采風在《漢文皇后》和《三夫人》中，呂瑞英在《花中君子》中，女性的氣質有了一些變化，唱腔更為深沉雋永，由大家閨秀發(fā)展成為女性領袖，顧全大局，勇于犧牲，在情與法、情與秩序、情與大義的掙扎中，永遠站在后者的立場。這一性格的發(fā)展是時代發(fā)展的必然，它是新時期越劇中混合視點甚至男性視點增強的反映。

當然，自新越劇開始，袁雪芬等藝術家學習電影、話劇等現(xiàn)實主義演劇方法，人物的個性越來越鮮明，人物的同質化現(xiàn)象在減少。同樣的人物，不僅亞型多元，甚至同一個人物不同流派來演，也是個性紛呈，特色突出的。典型例子就是《梁山伯與祝英臺》，尹派、徐派、范派的梁山伯，和袁派、傅派、戚派的祝英臺，有著不同的個性，都受到不同觀眾群體的歡迎。

結 語

早期越劇以男性視點為主，越劇女班進入上海后，特別是改良時期和新越劇之后，吸引了大量女性觀眾，因而從女性視點出發(fā)來審視愛情婚姻，進而思考女性自身命運成為可能?！笆吣觊g”越劇中的女性典型形象發(fā)生巨大改變，在民間與官方的雙重視角下，以往數(shù)量最大的苦命型女性轉型為反抗型女性，突出了花木蘭式的“半邊天”形象，重新“發(fā)現(xiàn)”了活潑伶俐的青春型女子。越劇中典型女性形象的變化是新舊性別觀念變遷、民間和官方視角下，時人對女性群體認識的藝術反映。

盡管“十七年間”越劇中典型女性的塑造達到高峰，但民間與官方的“蜜月”保鮮期是有限的。時過境遷，反抗型、花木蘭型和少女型典型形象，褪去時代光環(huán)，不再是女性的主流形象，民間男性視點下的魔鬼型，女性視點下的苦命型，也被拋棄在歷史的長河中。怎樣的女性形象才是越劇中的典型形象？怎么尋找下一個歷史階段的典型女性形象？

袁雪芬曾說過：“我一直有一個愿望：要在舞臺上塑造不同時期、不同類型婦女的典型形象，展現(xiàn)中國婦女美好的心靈和高貴的品格?！?29)袁雪芬：《求索人生藝術的真諦》，第254頁。袁雪芬在“十七年間”，出演了《西廂記》，重編了《祥林嫂》，從解放前的悲劇女性轉型為花木蘭型和反抗型女性形象之后，傾心刻畫了祥林嫂和崔鶯鶯兩個女性形象，從現(xiàn)實主義出發(fā)，從女性特定的環(huán)境和性格出發(fā)，塑造出個性鮮明的女性形象，成為越劇舞臺上的經(jīng)典人物。這些劇目之所以能夠成為經(jīng)典傳世之作，在于秉持現(xiàn)實主義的藝術創(chuàng)作方法來理解和塑造人物，成功地處理好了民間和官方視角的關系，并不一味地迎合哪一方，這一經(jīng)驗對于當下的越劇創(chuàng)作仍有著積極的啟示意義。

除了現(xiàn)實主義的藝術傳統(tǒng)是越劇的“命根子”，越劇另一個命根子是女性主義關懷，即強烈地關注女性生存狀態(tài)，批判“男尊女卑”的性別觀，推動男女平權，關懷每一個女性的個體命運，為仍處于弱勢地位的女性群體發(fā)聲。二十一世紀的中國女性生存狀態(tài)固然好于半個世紀之前，但是女性受困于不夠發(fā)達的社會生產(chǎn)力、社會保障體系以及保守性別觀，在就業(yè)、升職、自我成長方面，與獨立、自主的女性自我期待之間，仍然存在不小的差距。只要存在性別不公，越劇就應該發(fā)出來自女性自己的聲音。這一寶貴的歷史經(jīng)驗，對當下越劇創(chuàng)作有著積極的指導意義。