藝術(shù)形式與內(nèi)容：元代壁畫《千手千眼觀音》論析

韋景耀

[摘 要]敦煌莫高窟壁畫眾多，在洞藏壁畫中堪稱一絕的乃是第3窟洞藏元代壁畫《千手千眼觀音》，從用色、用線到裝飾性紋樣構(gòu)成都是無可挑剔的。透過元代時期佛教的發(fā)展，以及當(dāng)時中國繪畫的發(fā)展變化，梳理中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)的表現(xiàn)形式和中國不同時期的民族民間描畫紋樣變化，尋找民間畫工繪畫技法的形成以及對繪畫的理解、藝術(shù)表現(xiàn)形式的內(nèi)在聯(lián)系，闡釋繪畫用線、用色，以及裝飾性紋樣中的“同心散發(fā)”“重復(fù)”“對稱”等藝術(shù)形式與內(nèi)容的結(jié)合，梳理當(dāng)時畫工的繪畫創(chuàng)作脈絡(luò)，論析千手千眼觀音普度眾生的文化內(nèi)涵，為大家解讀壁畫《千手千眼觀音》提供參考。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)形式;內(nèi)容;融合

元代壁畫《千手千眼觀音》是指敦煌莫高窟第3窟洞藏壁畫，畫面雖不足四平方米，卻是元代壁畫的精品。它的畫面構(gòu)圖嚴(yán)整、飽滿，形象生動鮮活;色彩吸收唐代刷色重彩富麗的色調(diào)和宋人清雅、高逸的畫風(fēng)，給人渾厚的美感;骨法用筆更是引人入勝，令人叫絕。但在當(dāng)時，作者是如何通過繪畫的表現(xiàn)形式來詮釋千手千眼觀音文化內(nèi)涵的，又是如何采取繪畫藝術(shù)形式中的用線、用色以及紋樣裝飾構(gòu)成，促使藝術(shù)形式與內(nèi)容的完美結(jié)合的？這是值得深入探討的問題。

一、綜述與問題的提出

要想了解元代美術(shù)的發(fā)展，首先需要了解元代相關(guān)歷史和佛教的發(fā)展，以及繪畫在佛教中的運用。元代是由一個少數(shù)民族統(tǒng)治的王朝，結(jié)束了五百多年的戰(zhàn)亂、分裂、衰敗局面。1為了逐步加強(qiáng)中央集權(quán)的統(tǒng)治，統(tǒng)治者推行了“采用漢法”改革，吸收中原地區(qū)歷代封建統(tǒng)治的經(jīng)驗，建立包括行省制度在內(nèi)的各項制度，對政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等方面產(chǎn)生了深刻影響。元朝把國家佛教事宜和藏族地區(qū)軍政事務(wù)交由宣政院掌管，有序的宗教文化管理，使得當(dāng)時中原藏傳佛教空前發(fā)展。在繪畫方面，由于士大夫和文人畫家不滿蒙古人的統(tǒng)治，紛紛潛心于繪畫，使得文人繪畫創(chuàng)作活躍，成為當(dāng)時的主流藝術(shù)活動。由于文人繪畫的盛行，使元代壁畫得到了興盛發(fā)展，加之多種宗教并存，促成了宗教美術(shù)的多元化發(fā)展。

元代的藝術(shù)中，繪畫成為文人、士大夫們抒發(fā)個人情感和言志的手段，畫家們的創(chuàng)作不受事物表象所拘囿，而是以心靈在天地寰宇間自由的回旋審視和靜觀寂照中達(dá)到天人合一、物我兩容的境界?？梢姡嫾夜P下的圖像不僅是對物的形象的捕捉，也是主體精神的外現(xiàn)即性靈的運行軌跡。歷史上顧愷之、宗炳、王維都曾參與過壁畫的繪制，文人意趣的轉(zhuǎn)變是宋代及元代壁畫逐漸式微的主要原因，民間畫工則逐漸成為壁畫繪制的主體。然而，民間畫工是如何通過繪畫來傳遞元代佛教文化的？

通過梳理中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)發(fā)展和表現(xiàn)形式可知，民間藝術(shù)是勞動者生產(chǎn)生活的智慧結(jié)晶，歷經(jīng)幾千年文化歷史的承載，構(gòu)成了完備的傳承體系和藝術(shù)表現(xiàn)體系。他們在民間傳統(tǒng)服飾、民間工藝品、傳統(tǒng)飾品以及傳統(tǒng)美術(shù)等中延續(xù)著傳統(tǒng)幾何、動物、花鳥、吉祥物、人物以及器物等紋樣的表現(xiàn)手法，并隨著政治、經(jīng)濟(jì)、文化的不斷發(fā)展而產(chǎn)生變化。紋樣是特定時期的典型文化符號，原始社會的“簡單的紋身、巖畫”，奴隸社會的“簡潔、粗獷的青銅器紋飾”，封建社會的“精美、繁復(fù)的各種花鳥蟲魚、飛禽走獸、吉祥圖案”等的發(fā)展，都深深地打上了時代的烙印，反映出時代的特點。

從歷史上看，夏商時期夸張的人面紋，周朝的雷紋，戰(zhàn)國時期的龍、鳳、獸面紋，都體現(xiàn)了一定的時代特色。在佛教傳入后，漢朝出現(xiàn)了字紋、動物紋和人物紋樣。佛教興盛的魏晉，“寶相蓮花紋”盛行。中外文化交融的盛唐時期，紋樣運用、變化更為廣泛，牡丹紋成為主流。兩宋畫家們熱衷于花鳥畫，使得花鳥蟲魚紋樣流行。元代少數(shù)民族文化與漢文化融合，紋樣出現(xiàn)新的變化。明清時期是紋樣發(fā)展的高峰期，造就了內(nèi)容豐富、形式多樣的傳統(tǒng)紋樣。這些紋樣的傳承與發(fā)展變化，既離不開時代變化的推動也離不開民間畫工的傳承和發(fā)展。而這些紋樣形式表現(xiàn)，傳遞著不同的文化內(nèi)涵和時代意義。因此，本文提出從線條、色彩以及圓心散發(fā)、重復(fù)、對稱、漸變等紋樣裝飾性構(gòu)成的角度來詮釋千手千眼觀音普度眾生的文化內(nèi)涵，為欣賞者解讀《千手千眼觀音》壁畫藝術(shù)表現(xiàn)提供參考。

二、融合：藝術(shù)的形式表現(xiàn)內(nèi)容

藝術(shù)的形式表現(xiàn)內(nèi)容，內(nèi)容依托藝術(shù)形式，這在《千手千眼觀音》中得到了完美融合，被后人稱為一絕。從中可見繪畫作者的功底，可知作者熟知觀音在民間的傳說與信仰情況。觀音信仰在中國影響深遠(yuǎn)，傳說版本較多，宋代朱弁《曲洧舊聞》和宋末元初管道升《觀世音菩薩傳略》都有記載觀世音菩薩的傳說，此外還有《南海觀音全傳》《香山寶卷》《觀音得道》等書籍。而在民間廣泛流傳的說法是：在古代興林國，妙莊王有三位公主，其中三公主名叫妙善，自幼便偷跑遁去出家修行。妙莊王對此非常憤怒，在勸說三公主無果后，一氣之下一把火燒了三公主修行的寺院，大火燒死了廟中的500個尼姑、和尚。而三公主則被一只白虎救走并來到香山繼續(xù)修行，最終修成正果。善有善報，惡有惡報。后來妙莊王全身長滿大膿瘡，四處求醫(yī)。郎中說只有用親骨肉的一只眼一只手做藥引方能治好，而大公主、二公主皆不答應(yīng)。三公主一聽便把自己的一只眼和一只手獻(xiàn)給了妙莊王。妙莊王康復(fù)后得知香山菩薩所獻(xiàn)手眼之事，便前去香山參拜。釋迦牟尼聽聞三公主妙善的故事，便給三公主一千只手一千只眼，由此就有了千手千眼觀世音的傳說。

在繪制《千手千眼觀音》時，畫工或管理者必須熟知民間的觀音傳說，才能準(zhǔn)確地表達(dá)當(dāng)時民間對觀世音所寄托的心愿。加上當(dāng)時畫家退出了佛教繪畫藝術(shù)，使得民間畫工有了施展的空間。民間畫工從民間的傳說和民間各類藝術(shù)表現(xiàn)中獲得了佛教繪畫的創(chuàng)作源泉，促使佛教壁畫得到了持續(xù)發(fā)展，同時促進(jìn)了自身繪畫技能的提升。

（一）線色：中國傳統(tǒng)書畫形式

“線為骨，色為肉”是歷代傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)的基礎(chǔ)，在壁畫繪制中表現(xiàn)得尤為顯著?！肚智а塾^音》構(gòu)圖嚴(yán)整、飽滿，形象生動活躍，繪畫語言豐富、完備，形象和色彩富有藝術(shù)感染力。通過這些繪畫語言，仿佛這些畫像正脫壁而出，向我們說法論道，使我們感到滿壁風(fēng)生。

1.線條

線條，是書法表現(xiàn)的關(guān)鍵元素，是人在書寫時情感的典型凝聚性符號。線條作為一種工藝性和藝術(shù)性處理，相關(guān)的材料、載體、工具等與其有著特殊的關(guān)聯(lián)，更與人的修煉、修養(yǎng)、表現(xiàn)有著直接的關(guān)系。繪畫中線條起到形的鑄造作用，同時承載畫家作畫的狀態(tài)和繪畫的神態(tài)。

歷代畫家張彥遠(yuǎn)、趙孟頫等對此都有論述。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》提出，“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。故工畫者多善書”。而元代的繪畫，最突出的是文人畫。文人畫家提出把書法歸結(jié)到畫法上來，對書畫的說法更進(jìn)一步，繪畫線條處在一個至關(guān)重要的表現(xiàn)環(huán)節(jié)之中。元代畫家趙孟頫《修石疏竹圖》提到：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”元代書畫家柯九思則在“寫竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法;木石用折釵股、屋漏痕之遺意”等當(dāng)中提到了如何用線。元人論畫時，還流行“士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在”的說法。這些思想直接或間接地影響了當(dāng)時的壁畫管理者和民間畫工的繪畫表現(xiàn)。

《千手千眼觀音》的繪畫線條精準(zhǔn)、傳神。元代畫家主張以書法作畫，重視用筆，把畫梅畫竹稱之為“寫梅寫竹”，有“書畫本來同”的論點。這些論點在元代許多壁畫中多有所反映。從洞窟其余幾幅壁畫可見，它們有同樣的風(fēng)格，注重書法，注重線條在壁畫中的運用。各壁畫的內(nèi)容和形象雖不相同，但在用線條呈現(xiàn)內(nèi)容的千差萬別時，以書法作畫這一點是一致的，而且特點極其鮮明突出。作者在形的鑄造中注重線條的韻律、節(jié)奏和裝飾性的表現(xiàn)，有時精練嚴(yán)整，有時繁復(fù)有序，有時筋骨挺拔，有時暢快飄逸，使筆墨充分發(fā)揮它的藝術(shù)效果。可見，作者沒有脫離當(dāng)時社會，而是在研究現(xiàn)實生活的同時，重視對同時代畫家的學(xué)習(xí)，讓自己的藝術(shù)語言更豐富、完備，更具有自己的特色。

2.色彩

色彩，在中國古代歷來有著不同的審美觀念和藝術(shù)主張?！肚智а塾^音》的色彩運用，首先受到了莫高窟歷代繪制用色的影響。莫高窟始建于十六國時期的前秦，歷經(jīng)十六國、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等朝代的興建，洞窟中壁畫、泥質(zhì)彩塑用色大膽，對比強(qiáng)烈，視覺效果突出。其次它也受到了佛教藝術(shù)色彩的影響。佛教中的色彩分為五色，并有正色和間色之分，正色即青、黃、赤、白、黑，間色即碧、紅、紫、綠、硫黃。在佛教的藝術(shù)色彩中，敦煌壁畫用色濃烈，有很強(qiáng)的視覺張力，以不同色彩語言表現(xiàn)出不同象征意味，來強(qiáng)化壁畫宗教性的主體內(nèi)容和畫中宗教人物的象征性。最后，《千手千眼觀音》的用色還受到當(dāng)朝文化的影響。蒙古人統(tǒng)治了元代，蒙古族文化也滲透到了各個階層。蒙古統(tǒng)治者崇尚青、白兩色和金銀色，認(rèn)為白色可鎮(zhèn)邪，在各重大場合上的穿著、禮品等用色都離不開白色。再者因蒙古人尊天敬祖而尚藍(lán)。青、白兩色為元代統(tǒng)治者和民間用色的基礎(chǔ)，這在青瓷等物品上的用色尤為明顯。當(dāng)時統(tǒng)治者生活奢華，重視金銀器。從《元史與服志》記載有關(guān)茶酒器及車與裝飾用品使用的規(guī)定可看出，當(dāng)時統(tǒng)治者重視金銀色在不同場合中的運用。統(tǒng)治者的嗜好，也影響到了民間畫工在用色上的選擇。

《千手千眼觀音》的用色既汲取了唐代大刷色重彩富麗的色調(diào)，也繼承了宋人清雅、高逸的畫風(fēng)，大有“古艷”渾厚之感，繪出了不同時期的觀音形象。在色彩上，作者大膽采用了草黃、淡褐色作為主調(diào)，以大片略灰的草黃色畫觀音和其他神像的膚色并加以暈染，衣服、包帶、飾品等面積較小的部分則施以明快的石綠、朱砂、橘黃和銀白，畫面顯得分外明亮、肅穆、清雅。壁畫當(dāng)中也用了大面積的黃灰、綠灰、赭灰，但并不覺得灰暗，反而讓人感覺高雅、溫醇。此外還用了較為鮮明的石綠、朱砂、橘黃，但并不覺火燥。用銀白，并未顯得單調(diào)、輕浮，反而給人以渾厚、古艷、豐富之感。說明作者很懂得用色明度、冷暖、面積等對比關(guān)系，懂得色彩的藝術(shù)規(guī)律，是一位很有色彩修養(yǎng)的畫師。在色彩暈染上作者十分謹(jǐn)慎，不讓細(xì)枝末節(jié)或次要形象起伏過大，影響整體。其采取了小刷色和小面積重彩粉質(zhì)色，更多地采用水青綠間以淺降的辦法，七勾七染畫成，這樣使得畫面既顯出瑰麗的色彩，又能讓線在畫面中起到應(yīng)有的作用，使形象更加深厚，線條也更加圓潤，色彩更為和諧精致，線和色有機(jī)結(jié)合，構(gòu)成一種特殊的藝術(shù)形式。

（二）紋樣：傳統(tǒng)裝飾圖案形式

傳統(tǒng)紋樣是一個特定時期的文化縮影，代表著人們的風(fēng)俗習(xí)慣和價值取向，具有濃厚的生活氣息和獨特的藝術(shù)風(fēng)格，是歷代各民族生產(chǎn)生活的智慧結(jié)晶。中國傳統(tǒng)紋樣通過藝術(shù)表現(xiàn)思維，講究完整和形韻性、永恒和包容性、形變和直觀性、寄托和瑞祥性，是民族生活和藝術(shù)審美、藝術(shù)社會學(xué)、哲學(xué)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，同道、理、象、陰陽等哲學(xué)觀念有著直接的關(guān)系。傳統(tǒng)紋樣從簡單到復(fù)雜，從幾何紋樣到自然物的表現(xiàn)，它們必須依物依形而制，依意識、社會環(huán)境而制。在《千手千眼觀音》中，作者結(jié)合特定時期的文化現(xiàn)象，以紋樣裝飾性構(gòu)成來表達(dá)自己對觀音的理解，從而闡述個人的繪畫藝術(shù)語言。

1.同心式發(fā)射

在佛像繪畫中我們時常見到佛菩薩的背后都有一道光環(huán)，我們該如何去理解它？從《佛說造像量度經(jīng)》可知：佛身有“三十二相”，其光環(huán)為“大光相”，智慧愈高，覺悟境界愈高，光環(huán)也就愈大，是一種修行結(jié)果的象征。在初期佛像繪畫中，佛菩薩像只有一個光環(huán)，隨著藝術(shù)的發(fā)展，佛背光環(huán)的裝飾圖案層出不窮、色彩紛呈。

在《千手千眼觀音》中，作者對觀音背后的光環(huán)采取了“同心式發(fā)射”的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)。同心式發(fā)射構(gòu)圖是指以一個中心點向外發(fā)射，它的發(fā)射點從一點開始逐漸擴(kuò)展，骨骼線始終環(huán)繞中心運行，具有一定的節(jié)奏和韻律性。在日常生活中，我們不難發(fā)現(xiàn)，水珠滴落湖面泛起的漣漪、光譜中的色環(huán)、旋轉(zhuǎn)樓梯等，都具有秩序性，它們按照一定的規(guī)律呈現(xiàn)出階段性的變化。平面構(gòu)圖中的發(fā)射構(gòu)圖就能體現(xiàn)這種節(jié)奏與韻律，這種形式往往給人以律動感、美感與視覺的沖擊。我們再看《千手千眼觀音》的構(gòu)思，作者在觀音的肩部，安排了四十多只大手大眼，形象生動、刻畫準(zhǔn)確，其余數(shù)百手、眼形象相應(yīng)變小，以裝飾畫的形式構(gòu)成放射狀圓形圖案，連接在觀音肩部的周圍，寫意性地表現(xiàn)了觀音的千手千眼，讓人看上去不僅是繁復(fù)眾多的手、眼，且有佛光閃爍的效果。這種較為深刻的藝術(shù)處理方式，表明作者藝術(shù)修養(yǎng)的高超，同時也說明作者在表達(dá)世人對觀音的虔誠信仰上，找到了具有美感和符合主題需要的藝術(shù)語言。

2.重復(fù)

重復(fù)，是傳統(tǒng)紋樣的表現(xiàn)手法之一?！肚智а塾^音》要表現(xiàn)千手千眼，必須采取重復(fù)性紋樣構(gòu)成，方能處理好數(shù)量眾多的千手千眼。作者必須在傳統(tǒng)佛家表現(xiàn)框架構(gòu)成中尋求變化，采用主人物層面、手臂層面和手掌的重復(fù)性表現(xiàn)，既凸顯出數(shù)量眾多，也凸顯人、手、眼的協(xié)調(diào)。采用重復(fù)性的表現(xiàn)方式，主要是為了加深讀者的印象，使主題更加強(qiáng)化。在傳統(tǒng)圖案中，從原始社會時期的幾何、植物、網(wǎng)紋、水紋等紋樣，到夏商周時期的云雷紋、谷紋、方格紋，到春秋戰(zhàn)國時期的回紋、旋渦紋、羽人劃舟紋，到秦漢時期的豹紋、流云紋等，我們可以看出，紋樣在器物上的重復(fù)出現(xiàn)起到美觀性的作用。紋樣是依環(huán)境而繪制的，表現(xiàn)了中國民族繪畫的傳統(tǒng)性。

作者在對千手千眼觀音背后光環(huán)進(jìn)行繪制時采取了重復(fù)性繪畫的方式，符合中國民族紋樣發(fā)展和表現(xiàn)的規(guī)律性要求。光環(huán)由大到小有序排開，加強(qiáng)了重復(fù)性的空間感效果，呈現(xiàn)出佛家的法力空間，也凸顯了千手千眼觀音菩薩觀盡世間、護(hù)佑眾生的智慧和慈悲。

3.對稱

中國傳統(tǒng)紋樣的對稱性，不是絕對的，而是相對的，具有對稱的靈活性?！肚智а塾^音》采用紋樣對稱構(gòu)成，在嚴(yán)肅的對稱中具有靈動的變化，使《千手千眼觀音》在視覺上具有自然性。我們在日常生活中常見到對稱的形象，如建筑物、五官、形體就是很明顯的對稱形象。這些自然界的對稱物件，對作者的繪畫創(chuàng)作具有很大的啟發(fā)。加上傳統(tǒng)紋樣的發(fā)展和表現(xiàn)形式的影響，《千手千眼觀音》的創(chuàng)作也自然地呈現(xiàn)出對稱性。

對稱是以中軸線或中心點為基準(zhǔn)，把原始圖形向左右、上下或上下、左右方向反復(fù)配列，由此而形成的圖形同量即所謂的“鏡式反映”的結(jié)構(gòu)形式。對稱式構(gòu)成紋樣給人以重心穩(wěn)定和靜止的、莊重的、整齊的美感。從心理學(xué)角度來看，對稱的要求是因為人身體兩半的神經(jīng)作用處于平衡狀態(tài)，滿足了人們生理上和心理上對于平衡的需要。同時，對稱的形式又是簡單有序的，利于觀賞者對它的理解，因而對稱的形式是原始藝術(shù)和一切裝飾普遍采用的表現(xiàn)形式之一。

在《千手千眼觀音》中，作者采取了觀音站立居中，整幅畫以左右對稱形式呈現(xiàn)，在重復(fù)、散發(fā)等構(gòu)圖形式中，使人的視線聚焦于觀音之上，突出表現(xiàn)了觀音的形象。

4.漸變

漸變，是以規(guī)律性骨骼或基本形為主體，紋樣圖形隨之一層一層變化，給人以很強(qiáng)的節(jié)奏感，增強(qiáng)了人們的審美情趣?！肚智а塾^音》的漸變形式主要表現(xiàn)在第一層的主人物手臂、第二層的手臂、第三層的手眼等，使之呈現(xiàn)出漸變形式，讓人感覺到觀音菩薩的無窮法力。作者打破了歷代紋樣構(gòu)成，以漸變形式呈現(xiàn)出觀音菩薩的立體寫實紋樣。在主人物正面上，安排了數(shù)只大手大眼，第二層在側(cè)面觀音像安排了數(shù)只手和眼，第三層則是以平面形式繪出數(shù)只手眼，同視三層繪畫出現(xiàn)立體形式，加強(qiáng)了人物空間的視覺效果，也詮釋了光環(huán)動態(tài)視覺表現(xiàn)模式。

三、結(jié)語

通過對壁畫《千手千眼觀音》的論析，可以看出作者具有超前的繪畫意識和高超的處理技巧，善于從生活中提取繪畫元素，從前人繪畫紋樣中提取創(chuàng)作靈感。此外，作者在觀音形象塑造方面避開了過去壁畫中某種域外影響的痕跡，從而呈現(xiàn)出元代秀麗多才的宮娃和元代土生土長的士大夫以及武士的形象。這說明了元代畫家善于研究自己的民族，研究現(xiàn)實生活，并把域外的經(jīng)驗融入本民族的理解之中，使得壁畫更具有新意，畫面更豐富、具有時代色彩。用線上，以鐵線般剛勁有力而圓潤的筆法為主，繼承了唐宋人物畫的用線手法，形成了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣嶏L(fēng)格;用色上大膽豐富，熟練地掌握了高超的用色技巧;在人物繪畫布局上，汲取了傳統(tǒng)紋樣布局特色，形成獨一無二的紋樣布局模式，凸顯民間對觀音菩薩所寄寓的文化內(nèi)涵。