韋爾蒂短篇小說中的“發(fā)聲”身體

李友利

（安徽外國語學院英語語言學院 安徽合肥 231201）

尤多拉·韋爾蒂（1909-2001）的短篇小說廣受關(guān)注和好評，她的小說集《綠簾》和《金蘋果》身體敘事明顯，作品中人物的身體是一個寓意豐富的存在，它從不同維度講述著故事，是小說人物的另一種發(fā)聲載體，是比口頭語言更可靠的載體。

一、神話身體——具身敘事

韋爾蒂早期作品中象征性地使用了許多古希臘神話里的原型人物來展開敘事。作家本人在1965年密西西比大學南方文學藝術(shù)節(jié)上也說：“運用神話是有意識的，我的一生都同神話相伴，它對我來說十分親近就像自然一樣。當我寫小說時，自然而然地就出現(xiàn)了。它并不是遙不可及的東西，當我運用神話時，我并沒有感覺到緊張?！盵1]《石化人》就有希臘神話的影子?！啊澄镞M到他的關(guān)節(jié)里，一眨眼就結(jié)成了石頭——純粹的石頭。他就石化了”[2]（P34）被認為借用了美杜莎（戈耳工三姐妹之一）的傳說。英雄珀爾修斯殺死美杜莎之后，帶著她的頭顱經(jīng)過阿特拉斯國王的國土和刻甫斯國王的國土。戰(zhàn)斗過程中，他從隨身的皮囊里取出戈耳工的頭，把它朝向“沖向他的敵人……變成了石頭”[3]（P27）。以此珀爾修斯戰(zhàn)勝了阿特拉斯國王和刻甫斯國王的弟弟菲紐斯，并把他們變成了石頭。為給孫子進城抓藥而踏上《老路》的黑人老婦菲尼克斯，其名字“Phoenix”就有“鳳凰”的含義。韋爾蒂這么安排尤其深刻的用意。在西方神話中，鳳凰是一種與太陽有關(guān)的可以重生的神鳥，每隔500年就會在烈火中死去，然后再從自己的灰燼中重生。盡管年邁體弱，且在進城的路上困難重重，菲尼克斯還是克服了艱難險阻，體現(xiàn)了她頑強的生命力，就像神鳥鳳凰一般。

金·麥克萊恩作為《金蘋果》的一個神秘存在，盡管從未正是登場，但在摩根納小鎮(zhèn)卻一直在場。他行蹤不定，就像酒神狄俄尼索斯那樣一生尋覓，所不同的是他的尋覓是沒有目標的漫游。在摩根納小鎮(zhèn)，他的所有行為都會被其他男性爭相模仿，在年輕的時候幾乎被“封神”[4]。他有著眾神之首宙斯一樣的金色頭發(fā)，善于變形，且子女眾多，“有的他認識，有的卻不認識”[5]（P4），是名副其實的“生育王”。他在樹林里對馬蒂·威爾的引誘讓人很容易聯(lián)想到宙斯變形為金色牧牛對歐羅巴的引誘。

不過，韋爾蒂在創(chuàng)作時，并不追求文本與神話的精確對應(yīng)，只是將神話故事的經(jīng)典情節(jié)較為隱晦地表現(xiàn)出來。有學者認為在韋爾蒂的成名作《流動推銷員之死》中，故事主人公波曼就反用了提坦之子普羅米修斯的形象。他在索尼想要點燃壁爐時掏出的火柴，是普羅米修斯拿在手中的已點燃的大茴香枝的象征。不過，和普羅米修斯因給予人類實現(xiàn)文明所需的最后贈品而獲得尊重不一樣，波曼得到的回答是“我們可不需要火柴。”[2]（P200）

在古希臘神話思維里，軀干、肉體和靈魂共同組成人的身體。三者之中，肉體雖然是可朽的，卻處于基礎(chǔ)地位，其內(nèi)部充滿了動物沖動。對古希臘人而言，高尚靈魂并不足以讓他們投以崇拜的目光。相較而言，“比例勻稱、身手矯健、擅長各類運動的裸體”[6]才深得他們的青睞。所以，古希臘諸神往往追求肉體之美，享受肉體之愛。韋爾蒂對這些希臘神話人物的創(chuàng)造性使用和替換，不僅使人物形象更加豐滿，故事趣味性增強，同時也使得兩性的地位和力量被重新審視，韋爾蒂對身體的肯定態(tài)度從中也可見一斑。

二、符號身體——文化敘事

盧梭賦予了身體一種產(chǎn)生和刻寫意義的重要性，這一舉動是人類意識歷史上一個意義深遠的轉(zhuǎn)折點。身體本身在這種重要性的影響和激勵下，既是產(chǎn)生意義的地方，也是刻寫意義的所在。從一定程度上而言，身體成了一門學科——符號學，一種攜帶意義的感知，能傳達單個意義或多重意義。和其他符號一樣能承載意義一樣，這種符號化的身體，也成了表達意義的工具和載體。

在美國南方神話系統(tǒng)中，白人女性起著非常重要作用：精神領(lǐng)域中她們是虔誠、奉獻、貞潔、仁愛等美德的化身，現(xiàn)實生活中她們又是任勞任怨、辛勤勞作的楷模，承擔繁重家務(wù)的同時，繁衍并培養(yǎng)后代，擁有旺盛的生育能力。平坦在其博士論文中引用了W·J·卡什《南方思想意識》中的一段描述，生動地還原了美國南方對白人女性的社會期待：“她是南方的庇護……是傳奇般的象征”，是“百合般純潔的少女”，是“狩獵女神”，同時，“她又是令人心生憐憫的圣母。”[7]（P16）從某種程度上來說，白人女性就是代表美國南方社會結(jié)構(gòu)的一個符號，是南方種植園文化維持穩(wěn)定的基礎(chǔ)。

《回憶》往事的“我”，某個夏天躺在小湖邊的沙灘上時，回到“人生的秘密即將向我顯露”的時刻。作為南方淑女，我暗戀的男同學流鼻血的“小事于我卻是莫大的刺激”并使我“突然間沉沉地趴在胳膊上，暈了過去”[2]（P122），南方種植園文化賦予女性的脆弱在“我”身上表現(xiàn)得淋漓盡致。同時，“我”又是去性的貞潔天使，即使相思時“我”的“意亂情迷的狀態(tài)更進一步”[2]（P121），“我”也沒有試著去了解那個男孩，更別提表達“我”對那個男孩的愛慕，“我從來不知道那個男孩住在哪里，他父母是誰”[2]（P122），因為“要是哪個人、哪件事看來和我的想法，甚至和我的希望或期望不符……我憂傷的心撕裂般疼痛，深感恐懼”[2]（P120-121)。由于淑女文化對“我”的規(guī)約，“樓梯上一碰而過的綿長意味”也只能任其消散，“我”也因此“再也不知道幸福的意義”[2]（P126-127）。通過雷尼太太的講述，我們可以得知，斯諾蒂就是南方淑女文化中的“圣母”，圣潔、隱忍的她在丈夫缺位的情況下依然維持了家庭的完整，完美履行了淑女文化賦予其的義務(wù)。

文化對身體的一切想象都會在身體上留下烙印。正是以身體為出發(fā)點，個體才得以認識自我、認識世界，進而改造自我、改造世界。從這一理論出發(fā)，身體之于文化的關(guān)系才能理清。透過韋爾蒂筆下的這些圣潔身體，可以發(fā)現(xiàn)美國南方淑女的“千篇一律”性，沒有“棱角”是她們的共同特征，成為南方種植園文化的符號并維持這種文化的持續(xù)穩(wěn)定是她們的集體宿命。

三、物質(zhì)身體——哲學敘事

身體與靈魂彼此相連，然而，無論是柏拉圖，還是笛卡爾，抑或是萊布尼茲，無不崇尚靈魂，而貶斥身體，把身體與靈魂對立起來。直到尼采提出“以肉體為準繩”作為衡量世界的原則，才第一次將身體提高到哲學的高度，使身體回歸本位，成為包含身體與靈魂的有機整體。?？聞t以尼采的理論為基礎(chǔ)，以更加開闊的歷史視野和全新的理論視角論述了作為個體存在基礎(chǔ)的身體。通過他的闡釋，身體實現(xiàn)了“缺席”到“出場”，逐漸成為文化研究的中心。身體得以合法化并逐漸占據(jù)和靈魂同樣重要的位置，是身體敘事在文學作品中漸漸凸顯的哲學基礎(chǔ)。

馬蒂·威爾在樹林遇到《兔子先生》金·麥克萊恩時，本來應(yīng)該保持南方淑女該有的端莊，但“她所有的矜持都被拂面而來的春風吹走了”[5]（P91）。在被金·麥克萊恩用五官侮辱時，她心理卻想著“無論遇到什么也不能讓麥克萊恩先生感到失望”[5]（P100）。韋爾蒂在這里借馬蒂·威爾挑戰(zhàn)了南方淑女的無性神話，揭露了美國南方忽視并壓抑女性正常欲望的事實。韋爾蒂對性的態(tài)度非常坦率，她主張女性去獨立地尋求愛，“她幾乎在所有的作品中都支持女性自由地選擇情人，實現(xiàn)她們性愛的完整性。”[7]（P51）

?？斯匦〗阍谝雇硎艿揭粋€黑人的襲擊和羞辱，“盧米斯醫(yī)生把她治好后，她和她媽媽并沒有搬走，這讓大家都很吃驚”[5]（P52）。盡管受到孤立、歧視，她仍舊遵循自己的習俗和信仰在摩根納小鎮(zhèn)生活。作為小鎮(zhèn)的外來者，埃克哈特小姐并沒有為融入小鎮(zhèn)而去討好周圍的人，最后因精神失常導(dǎo)致的縱火行為而被關(guān)進精神病院。

“自己給自己”取名字的伊斯特爾個性鮮明，完全不同于傳統(tǒng)的南方淑女。韋爾蒂在描述她的外貌時，給了她的頭發(fā)一個特寫鏡頭，“鬢角處的頭發(fā)往上翹，參差不齊”[5]（P112），體現(xiàn)了她從外表方面對傳統(tǒng)的反叛。當讀詩班的內(nèi)斯比特先生拉著她的手，讓她轉(zhuǎn)過身來，看著她的胸部時，她“咬了他的右手一口”[5]（P113），可見她已經(jīng)有明顯的性覺醒意識，完全不同于其他同齡的女孩子。可是，當小埃克莎姆“出于黑人的某種信念”，“溫柔地、輕輕地抓了抓伊斯特爾的腳后跟”，她就“像被投石器投出來的石子擊中似地掉了下去”[5]（P114），外來威脅驟然出現(xiàn)時，她依然是脆弱的，不能自己保護自己。最終在童子軍兼救生員洛克·莫里森的救助下，她才保住一條命。盡管伊斯特爾有明顯強烈于其他女孩的獨立意識，且努力地要彰顯這種意識，如是特立獨行的她，在生活中仍舊擺脫不了男性的影響。

維爾吉·雷尼則更加有違南方傳統(tǒng)，她頭發(fā)“自然拳曲，烏黑亮麗，柔滑濃密——但從不梳理”，青少年時期便“野性十足，無論對自己還是對別人都喜怒無常、我行我素?！盵5]（P39）尼采曾經(jīng)說過，“真正的生命即通過生殖、通過性的神秘而延續(xù)的總體生命”[8],維爾吉是尼采這一理論的實踐者。當和船員的約會被小鎮(zhèn)居民發(fā)現(xiàn)時，她走起路來鞋跟仍然“咔嗒作響，好像之前或身后什么都沒有發(fā)生似的，好像她無論成為什么，都是自由的”[5]（P81），并且她能夠“轉(zhuǎn)身面對”那些看熱鬧的人們，朝自己的目標走去。正是這種獨立自主的性格特征使得她漫游歸來照顧生病的母親“易如反掌”，“離開的時候和歸來的時候都一身輕裝”[5]（P254）。所以，當她“浮在大黑河中”時，“她毫不畏懼”，反而“如同沉浸于幸福之中”[5]（P239）。經(jīng)過如同新生兒浸禮般的儀式，重新審視自己與母親的關(guān)系，并最終從對母親的責任中解脫，迎來了自己的新生。

綜觀韋爾蒂筆下的美國南方小鎮(zhèn)白人女性，本土的和外來的，她們的身體不僅僅是西方傳統(tǒng)中沉重的肉身，或是與崇高的精神、理性相對的卑微的軀殼，而是社會的產(chǎn)物，是鮮活的存在。從馬蒂·威爾對男性的討好身體，?？斯匦〗悴豢贤讌f(xié)的無聲對峙身體，到伊斯特爾追求獨立但仍擺脫不了男性影響的覺醒身體，再到維爾吉·雷尼特立獨行、我行我素的獨立身體，就是韋爾蒂所展示的一段女性身體崛起史。盡管韋爾蒂本人并不認為自己是女性主義作家，其作品卻對女性覺醒和獨立有著非常重要的影響。

結(jié)語

韋爾蒂筆下的身體敘事不是對文學創(chuàng)作風尚的追趕，而是與個體的自我認同緊密相連。神話身體、符號身體、物質(zhì)身體三者彼此交錯，互為依托。神話身體敘事在小說文本中有著顯性的表達，并與符號身體、物質(zhì)身體交織存在，互為促進。符號身體作為美國南方種植園文化對肉體規(guī)約的戰(zhàn)利品，是物質(zhì)身體努力掙脫的對象；物質(zhì)身體存在一個逐漸蘇醒的過程，是時代變遷對符號身體產(chǎn)生作用的一系列動態(tài)圖。三種不同的身體敘事共同推動小說情節(jié)的發(fā)展，彰顯了韋爾蒂本人對身體的重視，對生命本質(zhì)的思考。立足于美國南方，韋爾蒂實現(xiàn)了以“身體”去“驗證”不斷變遷的南方社會，尋求人在不同時代背景下的定位和歸屬。