社會反思與文化表達
——新世紀(jì)以來肯尼亞重要電影回顧

謝晉宇

因其獨特的地理風(fēng)光，肯尼亞一直以來都是好萊塢電影的取景地。但即使擁有數(shù)十年的外景勘探實踐與電影制作歷史，肯尼亞也遲遲未在世界電影的版圖上展現(xiàn)自己的身影。直到20世紀(jì)90年代，肯尼亞的先驅(qū)導(dǎo)演安妮·蒙蓋（Anne Mungai）和萬吉魯·金揚瑞（Wanjiru Kinyanjui）才創(chuàng)作出了第一批本土電影。新世紀(jì)以來，隨著外部因素的改善以及內(nèi)部舉措的實施，肯尼亞電影開始蓬勃發(fā)展?？夏醽嗠娪叭藙?chuàng)作了《靈魂男孩》（Soul Boy，2010）、《尋夢內(nèi)羅畢》（Nairobi Half Life，2012）、《卡蒂卡蒂》（Kati Kati，2016）、《所有人：我們所有人》（Watu Wote:All of us，2017）、《朋友》（Rafiki，2018）等優(yōu)秀作品。新世紀(jì)以來，肯尼亞電影不僅在世界電影版圖上留下了身影，還找到了屬于自己的特色發(fā)展方向。這些影片探索了肯尼亞社會發(fā)展中的各種問題，其中對歷史記憶、階級差異、身份探索及女性主義的反思成為肯尼亞電影的核心創(chuàng)作方向。

一、暴力反思：動蕩記憶與社會危機

自從1963年獨立以來，暴力、混亂一直困擾著肯尼亞。1998年8月7日，伊斯蘭恐怖分子轟炸了美國駐內(nèi)羅畢大使館和坦桑尼亞達累斯薩拉姆大使館。這次恐怖襲擊導(dǎo)致224人喪生，4500多人受傷。獲得2010年洛杉磯泛非電影節(jié)（Los Angeles Pan African Film Festival）最佳專題敘事獎的電影《來自耳語》（From a Whisper,2009）就以這次悲劇為背景。影片將女性置于沖突與暴亂的語境中，用個體遭遇來反思這場歷史災(zāi)難。除了這次恐怖襲擊，肯尼亞選舉危機這段動蕩的記憶也是電影人關(guān)注的焦點。2007年肯尼亞總統(tǒng)選舉結(jié)束后，持續(xù)的暴力沖突事件席卷了這個國家，大量的集會、游行、流血事件奪去了1000多人的生命，并使大約60萬肯尼亞人流離失所。這一歷史危機也直接影響了電影的創(chuàng)作。在暴亂過后，肯尼亞出現(xiàn)了大量以選舉危機為敘事母題的影片，例如《和平碎片》（Pieces for Peace,2008）、《瓦圖瓦圖》（Wale Watu,2008）、《是我們》（Ni sisi,2013）等。這些政治題材影片均展現(xiàn)了肯尼亞混亂的時代背景和復(fù)雜的社會矛盾，對構(gòu)建和反思肯尼亞的歷史記憶具有重要的現(xiàn)實意義。

提名2013年芝加哥國際電影節(jié)（Chicago International Film Festival）觀眾選擇獎的影片《必要的東西》（Something Necessary,2013）以2007年肯尼亞大選危機后的動蕩時代為背景。主人公安妮在一場暴亂中失去了丈夫和家園，但她沒有被現(xiàn)實擊垮，而是在康復(fù)后便開始著手重建房屋。在電影中，被摧毀的房屋成為國家創(chuàng)傷的隱喻，導(dǎo)演用女性視角審視這場政治危機，而隨著房子的修復(fù)完成，導(dǎo)演表達了對肯尼亞未來的美好期待。影片中還有一個人物值得注意，那就是原先參與暴力事件后又改邪歸正的青年約瑟夫。他曾經(jīng)是暴力集體的一員，但在決心離開團體以后，他便過上了正常人的生活。后來為了贖罪，他還用偷來的鐵絲網(wǎng)加固了安妮的房屋。但在影片中，他始終沒能逃脫幫派的追捕，最后在暴力中失去生命。在以往的電影中，暴力的實施者被當(dāng)作譴責(zé)的對象。但在約瑟夫這個前黑幫成員身上，我們能看到人性善的一面。因此，我們對暴力的反思不應(yīng)局限于批判暴力本身，而是要用個體窺探復(fù)雜的社會形態(tài)，將暴力歸因于更廣泛的時代背景和社會矛盾中。

在《尋夢內(nèi)羅畢》中，除了兇殺、槍械這些視覺上的奇觀，暴力也被象征為由無序帶來的社會混亂。影片中，以姆瓦斯為代表的農(nóng)村青年因為跟不上社會經(jīng)濟的發(fā)展而被時代拋棄。當(dāng)他們離開家鄉(xiāng)來到城市時，卻又因為階級差異、司法不善、腐敗濫權(quán)等社會問題被排擠到社會邊緣，無奈的他們只能加入黑幫或者成為妓女謀生。而以警察為代表的統(tǒng)治者則處于社會的金字塔頂端。他們利用職位與權(quán)力公然向黑幫團伙索要錢財，間接縱使社會犯罪，還無視司法，隨意抓人充當(dāng)案件的替罪羊?！半m然屬于個體或者某一部分群體的暴力行為是非法的，但是如果暴力行為是以政治的、法律的、國家的名義實施，那么這種暴力行為則在一定程度上擁有了合法性和正當(dāng)性。”①在影片中，警察的地位是不可動搖的，他們的暴力行為象征著社會程序的混亂與統(tǒng)治階級的頹敗。階級的巨大反差與社會不公導(dǎo)致主人公這樣的弱勢群體脫離主流，從而迷失自我走向犯罪的道路。這些象征性的暴力描述，實則是對這個國家制度的一種叩問。

二、階級反思：對邊緣、貧困人群的關(guān)注

“非洲獨立后發(fā)生的最根本變化就是形成了自己社會的階級結(jié)構(gòu)，因此，壓迫模式已由外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部。”②1963年，獨立后的肯尼亞社會階級差異巨大，隨處可見的貧民窟成了這個國家的象征，而這一尖銳的社會矛盾也影響著電影的創(chuàng)作。2006年肯尼亞國際電影節(jié)最佳短片獎（Kenya International Film Festival winner of Best short film）得主《基貝拉小子》（Kibera Kid,2006）就以內(nèi)羅畢最大的貧民窟基貝拉為背景，講述了一個孤兒試圖走出當(dāng)下的故事。影片的開頭展示了內(nèi)羅畢的現(xiàn)代化設(shè)施與建筑，隨后鏡頭立即轉(zhuǎn)向破敗擁擠的基貝拉。在這里，人們居住在鐵片制成的小房子里，屋子里也沒有像樣的家具，街道垃圾遍地，沒有基本的硬件設(shè)施。同樣在《瓊戈·愛》（Jongo Love,2015）這部電影中，貧民窟的人住在自己動手建造的住所里，而富商住在豪華寬敞的房子里。這些影片通過環(huán)境的展示描繪了底層人民窘迫的生活，同時也譴責(zé)了肯尼亞貧富之間尖銳的階級矛盾。

在《尋夢內(nèi)羅畢》中，導(dǎo)演則將貧困這一社會話題聚焦到失業(yè)問題上。主角姆瓦斯為了追逐自己的演員夢，背井離鄉(xiāng)前往內(nèi)羅畢發(fā)展。當(dāng)姆瓦斯剛到這個城市的時候，攝影機先是跟著他慢慢移動，然后鏡頭向后拉伸，最終通過一個全景俯視的鏡頭讓姆瓦斯置身于畫面的角落，使處在高樓林立與車水馬龍中的姆瓦斯看起來更加渺小與脆弱。這個鏡頭完美展現(xiàn)了底層人民在大城市中的疏離與孤獨。在內(nèi)羅畢，社會階級的巨大反差讓姆瓦斯的夢想變得不堪一擊。面對陌生的環(huán)境與現(xiàn)實的壓迫，他在不斷的失敗后逐漸失去了自我認(rèn)同，導(dǎo)致后來誤入歧途。無獨有偶，《基貝拉小子》則展現(xiàn)了群體與社會的疏離。生活在貧民窟里的人們沒有享受到現(xiàn)代都市便捷的生活設(shè)施。政府的不作為讓他們不僅沒得到應(yīng)有的基本保障，還間接導(dǎo)致他們的生活充斥著臟亂與暴力，最終使他們像孤島一樣被國家拋棄，被社會疏遠。這些影片都反映了貧窮對社會的影響——當(dāng)人們在面對巨大的階級差異與命運不公時，人會迷失自我，同時也會滋生暴力與混亂，進一步加劇社會問題。

在尖銳的批判與譴責(zé)中，電影人也在積極反思與尋求解決貧困的方法。例如，在影片《基貝拉小子》的最后，主人公離開黑幫團伙，去貧民窟外的世界接受教育。雖然只是美好的期愿，但導(dǎo)演希望借此呼吁政府重視孩子的教育。在《尋夢內(nèi)羅畢》中，導(dǎo)演則巧妙地用戲中戲的方式給出自己的見解。姆瓦斯在內(nèi)羅畢的一家劇院獲得了一個表演機會，他和塞德里飾演的小偷潛入了當(dāng)?shù)匾粋€富豪的家中。他們把貴重物品堆在一起，并且在上面留下一張寫著“你的時間到了”的標(biāo)語。導(dǎo)演借此為底層人民發(fā)出自己的聲音，并借此呼吁重視社會中的貧富差距問題。

三、身份反思：殖民凝視與身份認(rèn)同

迪亞瓦拉·曼西亞（Diawara,Manthia）在他的書籍《非洲電影：政治與文化》（African Cinema:Politics and Culture）中將非洲電影分成了三個主要類別：社會現(xiàn)實主義電影、殖民對抗和追根溯源。所謂追根溯源就是尋找國家與人民的身份認(rèn)同。獲得獨立以后，肯尼亞雖然擺脫了西方的殖民統(tǒng)治，但在文化上卻陷入了后殖民主義的桎梏。類似《廚房的托托》（The Kitchen Toto,1988）這樣展現(xiàn)肯尼亞人被殖民歷史的電影層出不窮。因為本國無法通過影視文化進行有力的回?fù)?，肯尼亞的國家形象一直掌控在西方手中。新世紀(jì)以后，肯尼亞電影業(yè)開始發(fā)展，但因為資金匱乏，大多數(shù)電影都需要西方資本的支持，這也就不免在意識形態(tài)上受到影響。例如，《尋夢內(nèi)羅畢》就被詬病是后殖民視角下的文化產(chǎn)物。這部電影是由德國一日美好公司（One Fine Day Films）資助的，因此為了迎合西方的電影市場，故事做了一些調(diào)整。在《尋夢內(nèi)羅畢》中，隨處可見的破敗、骯臟、無序、暴力、疾病等將這個國家的首都描繪成了不折不扣的修羅場。除了結(jié)局戲劇表演的美好隱語，整部電影充斥著極端的負(fù)面形象。這種片面的描繪加深了人們對肯尼亞甚至非洲的刻板印象?！秾魞?nèi)羅畢》雖然取得了商業(yè)與名譽的雙豐收，但它依舊是他者視角下的產(chǎn)物。因為影片沒有擺脫后殖民的文化霸權(quán)，沒能完成對肯尼亞身份的重塑，就像在外國，很多人依然認(rèn)為這是一部德國電影一樣。

羅伊·阿爾梅斯（Roy Armes）在學(xué)術(shù)上將非洲電影制作分成三次浪潮，即20世紀(jì)60年代、70年代、80到90年代。他認(rèn)為，一種新的趨勢正在發(fā)展，也就是那些出生在殖民統(tǒng)治后的電影人制作的非洲電影③。這些年輕的電影創(chuàng)作者大多具有留學(xué)經(jīng)歷，他們在西方接受現(xiàn)代化的藝術(shù)教育，然后回到肯尼亞進行本土創(chuàng)作。例如努莉·卡修在美國加州大學(xué)洛杉磯分校戲劇、電影和電視學(xué)院獲得了美術(shù)碩士學(xué)位，她著力用影像建構(gòu)本土文化敘事，解構(gòu)西方國家的文化霸權(quán)，找尋本土文化身份認(rèn)同。影片《來自耳語》以1998年伊斯蘭恐怖襲擊為背景，將女性置于沖突與暴亂的語境中，用個體遭遇來反思?xì)v史災(zāi)難。影片最后，主角塔馬尼不去美國而選擇繼續(xù)留在肯尼亞，借此傳遞出導(dǎo)演對肯尼亞國家信念與文化身份的認(rèn)同。

新世紀(jì)以來，隨著全球化的發(fā)展，邊域理念開始淡泊。非洲是主要的人口流出地，部分非洲人甚至利用寬松的邊域政策偷渡到西方國家，成為“臭名昭著”的非法移民。因為歷史與文化等原因，非洲移民在西方國家并不受待見。“撒哈拉以南的非洲人尤其是種族主義、騷擾、勒索、人身攻擊和警察暴力的受害者”，這一系列的移民問題也引起了非洲電影人的關(guān)注。肯尼亞短片《飛行路線》（Flight path,2016）采用了第一人稱敘述的方式，由一個從意大利歸來的肯尼亞人講述他在歐洲的見聞。通過他的描述可知，大多數(shù)非洲人都生活在歐洲的邊緣地帶，他們不被重視，沒有像樣的工作，被社會孤立。在傳統(tǒng)印象里，西方是發(fā)達的代名詞，而非洲則象征著貧窮與落后。加上好萊塢等電影對西方的美好描述，不少非洲的年輕人開始踏上尋求身份轉(zhuǎn)變的移民道路。但是人們忽略了“移民的潛在原因是非洲的悲觀主義——西方媒體和電影中持續(xù)存在的對非洲的負(fù)面表現(xiàn)和看法，有時非洲人是構(gòu)建負(fù)面形象的‘代理人’”④。所以，并不是說西方就一定是非洲人最理想的港灣，這種歷史偏見往往是西方文化霸權(quán)下對非洲文化身份的否定與質(zhì)疑?！讹w行路線》則用親歷者的視角質(zhì)疑和修正人們對移民的刻板印象。影片解構(gòu)了新殖民主義下西方國家的文化霸權(quán)，進而試圖實現(xiàn)本國的文化身份認(rèn)同。

四、女性反思：介于父權(quán)、政治與女性解放

在肯尼亞，就像非洲大陸的其他地方一樣，電影成為了討論性別沖突與女權(quán)主義的媒介。20世紀(jì)90年代的肯尼亞就已經(jīng)出現(xiàn)了女權(quán)主義隱喻，例如《艱難抉擇》（Tough Choices,1998）、《薩賓娜的遭遇》（Sabina’s Encounters,1998）等作品。這些電影都講述了女性在社會中遭遇的困境，影片初露的女權(quán)主義試圖挑戰(zhàn)男女不公的社會性別等級傳統(tǒng)。到了21世紀(jì)初，女權(quán)主義仍然受到肯尼亞電影制作者的歡迎，出現(xiàn)了類似于《女兒的代價》（The Price of a Daughter,2003）和《關(guān)起門來》(Behind Closed Doors,2002)等電影。這些影片為遭遇暴力、不公的女性發(fā)聲，在社會上引起廣泛關(guān)注。簡而言之，這些電影主要將女性遭遇的不公作為動機來挑戰(zhàn)社會性別不公。盡管在這些作品中，女性意識開始覺醒，但始終沒能形成清晰的獨立女性形象，也沒能構(gòu)建起女性的話語體系。

后來，相比之前純粹地表達女性困境與社會不公，女性主義電影擺脫了原來女性主義關(guān)于男權(quán)的抗?fàn)帲D(zhuǎn)而聚焦特定國家情景中女性的生活與問題，試圖通過影像表達女性在國家政治生活中的作用。在一些女性題材的電影里，肯尼亞電影人開始有意地樹立非傳統(tǒng)的女性形象。影片《必要的東西》的第一個場景就是安妮痛苦地坐在輪椅上，試圖把自己推上一段傾斜的路面。這段康復(fù)的動作就是利用女性經(jīng)歷的悲難及創(chuàng)傷修復(fù)當(dāng)作國家重建的隱喻。這部電影用女性的視角探討肯尼亞選舉危機后的暴亂對普通人的創(chuàng)傷，并通過女性視角審視國家政治。

在非洲，“非洲領(lǐng)導(dǎo)人通過聲稱同性戀是西方的舶來品來強調(diào)他們的獨立性，他們反對新帝國主義的西方價值觀，同時也掩蓋他們國家正在發(fā)生的侵犯人權(quán)行為”⑤。在講述肯尼亞女同愛情故事的影片《朋友》（Rafiki,2018）中，Ziki和Kena成為恐同暴力的受害者。她們私密的約會場所被施暴者闖入，在一片混亂中她們被施暴集體毆打，最后還被送進監(jiān)獄。在這場戲中，主人公的朋友是施暴者中的一員，警局里代表政府的警察沒有絲毫同情，而主人公的父母也是冷漠與憤怒的。導(dǎo)演用暴力與社會壓力澆滅了她們愛情的火花，身體與心理的雙重創(chuàng)傷使她們的感情走到了盡頭。然而在影片的最后，導(dǎo)演給了一個開放式的結(jié)局——Ziki從外國留學(xué)回到了肯尼亞，這似乎又為她們的未來提供了一絲愿景與希望。性欲與同性之愛是這部電影顯著的元素，導(dǎo)演將同性之愛置于宗教、政治的背景中，用影像表達了自己的政治訴求與精神愿望。同時影片也構(gòu)建了女性的身份認(rèn)同，譴責(zé)了類似主人公父母狹隘的思想以及社會的偏見，呼吁性的解放。

五、結(jié)語

從電影踏入這片古老大陸起，肯尼亞影業(yè)走過了將近百年的風(fēng)雨旅程，實現(xiàn)了從殖民影像到自我呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。新世紀(jì)以來，肯尼亞電影探索出具有本土特色的多元化題材，成為東非電影業(yè)的旗幟。我們有理由期待肯尼亞電影業(yè)的明天。

注釋：

①王一波.電影中暴力元素的功能[J].寧夏社會科學(xué),2015(01):164-169.

②蔣暉.當(dāng)代非洲的社會和階級[J].讀書,2019(12):85-92.

③Roy Armes.African Filmmaking:North and South of the Sahara[M].Indiana University Press,2006:143-157.

④Magara Cindy Evelyn,Contemporary East African Cinema:Emergent Themes and Aesthetics[M].Diss.University of Sydney,2020:159.

⑤Casteleyn,Liselot,CHALLENGING QUEER AFRICAN NARRATIVES Diss[D].Ghent University,2019:11.