論陳彥“舞臺(tái)三部曲”的跨文體寫作

鐘海波

（陜西師范大學(xué)文學(xué)院，陜西西安 710119）

在西方文學(xué)影響下，20世紀(jì)初中國小說開始由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，作家的小說文體意識(shí)逐步走向自覺。20世紀(jì)中國小說文體的自覺有多方面體現(xiàn)，其中之一便是跨文體寫作：書信體、日記體、游記體、新聞體及手記體小說司空見慣，詩化小說、散文化小說及戲劇化小說屢見不鮮。比如，《狂人日記》《莎菲女士的日記》運(yùn)用了日記體，《海濱故人》中插入大量書信，《阿麗絲中國游記》運(yùn)用了游記體，《春明外史》是新聞體，《傷逝》是手記體，《故鄉(xiāng)》有詩化特點(diǎn)，《遲桂花》呈現(xiàn)散文化特征。進(jìn)入當(dāng)代，跨文體寫作現(xiàn)象也十分普遍。汪曾祺小說有散文化傾向，張承志、何立偉小說有詩化特征，賈平凹、葉廣芩、莫言小說吸收戲劇藝術(shù)因素。陳彥創(chuàng)作起步于散文、小說，后轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作，二十年后又回到小說創(chuàng)作上來，戲劇文化對(duì)他的影響不言而喻。他的“舞臺(tái)三部曲”——《裝臺(tái)》《主角》《喜劇》——就是小說與戲劇融合的跨文體寫作之成果，而且陳彥將小說的戲劇化寫作推進(jìn)到一個(gè)使同代作家難以企及的新高度。

一、小說與戲劇的互文

陳彥熟悉戲劇，他的小說聚焦戲劇與舞臺(tái)，表現(xiàn)了內(nèi)涵豐贍的戲劇文化。

陳彥小說中融入大量戲劇內(nèi)容，這些戲劇內(nèi)容與小說文本構(gòu)成互文關(guān)系，參與了小說文本建構(gòu)，并成為小說的有機(jī)組成部分。

《主角》中主要人物身為演員，他們所演之戲和自身的生活及命運(yùn)形成照映。小說對(duì)憶秦娥的描寫往往和她所演之戲結(jié)合在一起，產(chǎn)生一種立體、多維度塑造人物和展示生活的效果。傳統(tǒng)秦腔劇《白蛇傳》表現(xiàn)“白蛇”白素貞與書生許仙由相識(shí)、相愛到因法海破壞被迫離散的愛情悲劇。演出《白蛇傳》的憶秦娥與封瀟瀟也經(jīng)歷了這樣的感情悲劇。憶秦娥和封瀟瀟的情感發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)段落。第一階段，導(dǎo)演安排封瀟瀟和憶秦娥分別扮演《白蛇傳》的男女主角，倆人配合演戲。開始時(shí)，封瀟瀟雙手搭在憶秦娥肩上好像也沒有啥感覺，后來感覺越來越不一樣了。憶秦娥覺得，封瀟瀟眼里放射出的是一種無限愛憐的光芒，這種光芒是她七年來最需要的東西。這是他們彼此最初的好感。第二階段，在排戲和演戲的過程中，封瀟瀟對(duì)她百般愛惜、呵護(hù)。每當(dāng)她遇到困難，他總是給予她支持、溫暖，使她漸漸愛上了他。她覺得他們之間心有靈犀，心存默契。但是，這種月朦朧、鳥朦朧的愛意十分脆弱。憶秦娥的調(diào)離已經(jīng)傷害了它，劉紅兵的闖入更是徹底撲滅了它。第三階段，憶秦娥在蓮花庵修行時(shí)，住持堅(jiān)持讓憶秦娥為寺廟唱一出《白蛇傳》，封瀟瀟再次與她聯(lián)袂演出。他們的感情只有在戲中傳達(dá)，他們演得心領(lǐng)神會(huì)、淚流滿面，但在現(xiàn)實(shí)生活中，礙于道德，他們形同陌路。憶秦娥與封瀟瀟的戀情與《白蛇傳》情節(jié)有著十分相似的軌跡。《主角》巧妙地將戲劇和“現(xiàn)實(shí)”結(jié)合在一起，戲里戲外，互相映照，使得作品內(nèi)涵越加豐厚，令人回味無窮。

憶秦娥所演《怨鬼》是《游西湖》中的一折。這一折敘述善良美麗的李慧娘被奸相賈似道強(qiáng)納為妾，賈似道因不滿李慧娘同情有正義感的裴郎而害死了李慧娘。李慧娘變成一縷冤魂，上天入地四處飄蕩，最后，她吐出一腔憤怒的“鬼火”將賈府上下燒得一干二凈。這一折內(nèi)容和憶秦娥的家庭生活形成照映，憶秦娥的兒子四歲還不會(huì)說話，她和劉紅兵帶著孩子去醫(yī)院檢查，醫(yī)生的結(jié)論是孩子屬先天性的智障。經(jīng)醫(yī)生問詢得知?jiǎng)⒓t兵在憶秦娥備孕期間醉過酒，這是導(dǎo)致孩子智障的主要原因，明白原委的憶秦娥憤怒到極點(diǎn)，劉紅兵毀了她所有的幸福。小說寫道：她沒有上他開的車，像是失魂落魄的《怨鬼》中的李慧娘，高一腳低一腳地朝前亂走[1]234。此時(shí)的憶秦娥與“怨鬼”李慧娘一樣出離悲憤了。小說通過“怨鬼”意象，渲染和烘托了氣氛，把抽象的人物感情具象化。

此外，《主角》中楚嘉禾所演的《馬前潑水》無疑是對(duì)她生活與命運(yùn)的隱喻，生活與藝術(shù)同樣構(gòu)成照映關(guān)系?！恶R前潑水》敘述一貧如洗的書生朱買臣，科考無望，其妻崔氏不耐苦寂生活，逼他寫下休書，后改嫁暴發(fā)戶張三。朱買臣發(fā)奮讀書，終于及第并任會(huì)稽太守。赴任時(shí)，已淪落為乞丐的崔氏跪于馬前，請(qǐng)求破鏡重圓。朱買臣隨即命人取來一碗水，潑在地上并對(duì)崔氏說你若能將地上的水?dāng)埰?，二人就可以破鏡重圓。崔氏明白覆水難收的意思，羞愧難當(dāng)，遂觸柱而亡。楚嘉禾扮演《馬前潑水》中的崔氏，這出戲的情節(jié)與楚嘉禾的現(xiàn)實(shí)生活也是驚人相似，“戲中戲”暗示了楚嘉禾的婚姻結(jié)局。《喜劇》中的賀加貝明明愛著萬大蓮，在《游龜山》中卻偏偏扮的是花花公子盧世寬，帶著家丁胡作非為。“聊齋戲”中，萬大蓮演的是貌美心善的狐仙，廖俊卿演的是癡情小生，賀加貝扮的不是拆散鴛鴦的“禿驢”，便是破壞恩愛的“妖道”，或是喝人血的“蝎子精”，這也是對(duì)“現(xiàn)實(shí)”生活的隱喻。

現(xiàn)實(shí)是當(dāng)下，戲劇是歷史，二者異質(zhì)同構(gòu)。陳彥小說“戲中戲”的穿插完美詮釋了“生活”和藝術(shù)互為鏡像的關(guān)系，文本的旨意與戲劇內(nèi)涵相互詮釋，相映成趣。古今一理，人性不變，陳彥小說借戲?qū)懭?，擴(kuò)大了小說的容量，豐富了小說的意蘊(yùn)，這也是一種小說的復(fù)調(diào)。

無論在正文本還是副文本中，陳彥小說均涉及大量戲劇領(lǐng)域的知識(shí)。比如，角色分類，小說介紹道：旦角分老旦、正旦、閨閣旦、花旦、小花旦、武旦、刀馬旦、彩旦等；彩旦就相當(dāng)于女丑，也叫搖旦、媒旦，多以口舌生花、保媒拉纖著稱[2]409。再如服裝管理，“大衣箱”主要管理蟒袍、官袖、道袍、女褶子等；“二衣箱”主要管理劍衣、短打及跑龍?zhí)椎囊路?；“三衣箱”主要管理彩褲、胖襖、靴子、襪子等；“頭帽箱”主要管理頭帽、胡子等。還有裝臺(tái)，裝臺(tái)是舞臺(tái)布置，其中包括布景和燈光。布景又包括軟景和硬景兩類。軟景是用平布畫的景，上面可能有樓房、山脈、村莊、宮殿；硬景是舞臺(tái)的道具山巒、巨石等，裝臺(tái)中的舞臺(tái)燈光又最為重要。此外，小說中還涉及到大量戲劇行業(yè)術(shù)語，比如：主角、配角、丑星、明星、跑龍?zhí)?、臥魚、拿大頂、打挺、小翻、死人提、連前搏、水袖、大軸、墊場、捧場、主角的AB制、出場亮相、重場戲、尾聲謝幕、舞臺(tái)調(diào)度、抖包袱、找笑點(diǎn)、紅破天、當(dāng)紅、過氣等。小說提及的中外劇目有幾十種：《竇娥冤》《白蛇傳》《游湖》《盜草》《水斗》《斷橋》《合缽》《游龜山》《玉堂春》《梁山伯與祝英臺(tái)》《謝瑤環(huán)》《殺狗勸妻》《頂燈盞》《時(shí)遷盜甲》《王寶釧》《諸葛亮吊孝》《女巡按》《拾黃金》《楊三小》《柜中緣》《教學(xué)》《人面桃花》《牡丹亭》《桃花扇》《欽差大臣》《浮士德》等。小說中還穿插了大量戲劇文本和唱詞。

中國自古有禮樂教化民眾的傳統(tǒng)?！白匪輾v史，自古代西周的‘制禮作樂’開始，即以詩歌、音樂、舞蹈三位一體的藝術(shù)形式來實(shí)現(xiàn)以‘樂’求‘禮’為中心的政治安定與興盛，正所謂西周自古有‘禮樂治民’……樂者為同，禮者為異。同者相親，異者相敬。樂勝則流，禮勝則離，合情并茂者，禮樂之事也?！盵3]戲曲在娛樂民眾的同時(shí)也發(fā)揮著教化功能，“明道立教、輔民化俗”是它的職能。舊時(shí)戲臺(tái)常常懸橫匾曰“高臺(tái)教化”，說明戲曲從來都重視對(duì)民眾的教化作用。它向來搬演觀眾喜聞樂見的題材，既使他們得到娛樂，又使他們?cè)趭蕵分惺艿礁腥?，因而達(dá)到潛移默化、移風(fēng)易俗的效果?！吨鹘恰吠ㄟ^劇作家秦八娃的話，表達(dá)出作者對(duì)戲劇功能的認(rèn)識(shí)，秦八娃對(duì)憶秦娥說：“你應(yīng)該把你的愛，還有你所理解的愛，通過唱戲，傳遞給更多人。讓更多的人有溫度，有人性，有責(zé)任……讓你的生命燭光，在舞臺(tái)上去照亮更多的生命幽暗?！盵1]597《喜劇》中南大壽說：喜劇是高臺(tái)教化，不可以媚俗，不能讓臺(tái)底下笑聲和掌聲牽著鼻子走。一味媚俗，只能走向低俗、庸俗和下流。這樣的戲劇就不是藝術(shù)[2]63。潘銀蓮也說：戲是教人咋做好人，咋行善積德，咋行俠仗義，咋寒窗苦讀的[2]84。陳彥借小說中人物傳達(dá)了他的戲劇觀。

二、類型化的人物塑造

戲劇是舞臺(tái)藝術(shù)，因受時(shí)空局限，要求高度集中、精煉，在人物塑造方面要求性格鮮明、突出，甚至類型化。為適應(yīng)戲劇藝術(shù)的特殊要求，戲劇作家在塑造人物時(shí)，一般賦予人物單純的性格。比如，莎士比亞劇作中哈姆萊特的“憂郁”，奧賽羅的“嫉妒”，夏洛克的“貪婪”，李爾王的“昏聵”，麥克白的“兇殘”，羅密歐、朱麗葉的“純情”。中國傳統(tǒng)戲曲為了幫助觀眾更好把握人物性格，采用臉譜化藝術(shù)，白臉者代表“奸詐”，紅臉者代表“忠義”，黑臉者代表“公正”，戲劇中人物以單一、扁平性格為主。陳彥小說中人物的戲劇化特征主要表現(xiàn)在人物性格的單一與扁平上，每一個(gè)人物代表一種類型、一種臉譜，且臉譜色差極大。陳彥小說中人物可以分為正面人物、反面人物、間色人物；喜劇人物、悲劇人物；主角、配角這幾種類型。

《裝臺(tái)》中的刁順子是一個(gè)出入蹬三輪、帶領(lǐng)工隊(duì)給劇團(tuán)裝臺(tái)的底層小人物。他沒有多少知識(shí)和文化，沒有多大本事，只靠老實(shí)干活，賣力氣掙點(diǎn)辛苦錢養(yǎng)家糊口。他地位卑微，活得窩囊。在外打拼，為討工錢要給陳主任等輩低三下四說好話；回到家中，為息事寧人，他又要安撫妻子蔡素芬，又要給女兒刁菊花賠笑臉。不管在外頭，還是在家里，他最慫，誰也惹不起。但，順子是個(gè)好人，他為人善良、做事公平、有同情心。他像螢火蟲一樣以自己微弱的光亮盡力去照亮四周。他組織裝臺(tái)隊(duì)，既解決自己的生計(jì)問題，也幫助一群進(jìn)城農(nóng)民工解決生活問題。他的裝臺(tái)隊(duì)有十幾號(hào)工人，似乎是一個(gè)小老板，但他和工友們稱兄道弟，沒有架子。他參與裝臺(tái)，肯賣力氣，從不耍奸溜滑，分錢時(shí)也不多拿一分錢。工友“大吊”的女兒小時(shí)燙傷了臉，“大吊”的心愿就是為娃整容，“大吊”累死后，順子把自己積攢的一點(diǎn)錢拿出來幫孩子整容。他十分善良，連螞蟻也不肯傷害。他的生活充滿各種小煩惱，但他始終以微笑面對(duì)生活，真是生活虐我千百遍，我待生活如初戀。羅曼·羅蘭說：“世界上只有一種英雄主義，看透了生活的真相，卻依然熱愛生活?！彼褪且粋€(gè)平凡生活中的英雄，他身上表現(xiàn)出的崇高道德感令人肅然起敬。盡管人們都看不起他，但是他活得踏實(shí)，活得有價(jià)值、有意義，他是作家著力塑造的正面形象。

《主角》中憶秦娥也是正面人物。她善良、誠實(shí)、沒有心機(jī)、“傻”、與世無爭、能吃苦、自強(qiáng)與隱忍。她的老師說：“不要以為憶秦娥有一身好功夫，就是天生的能打會(huì)翻。不是的，她是吃了你們所有人都吃不了的苦，才硬拼出來的?！迸啪殨r(shí)，她用小腿和腳背踢“出手”，腿腳都腫得挨不得任何東西了，但她還是頑強(qiáng)地踢著。她自幼養(yǎng)成一種性格，無論哪兒的傷，哪兒的痛，都不會(huì)告訴別人的。她頂著各種誹謗、流言的壓力，不斷磨煉和提升自己的戲劇藝術(shù)，最終她走向自己人生的輝煌，贏得了觀眾獻(xiàn)給她的鮮花和掌聲。

《主角》中的郝大錘是一個(gè)生活在“大鍋飯”體制下的混子形象。他不學(xué)無術(shù)，是個(gè)鼓手可是技藝不精；作為國家公職人員，他心術(shù)不正、品行不端、德不配“位”；明明技不如人，還嫉賢妒能；他還好酒貪杯，整日爛醉如泥、不省人事。對(duì)于單位職工之間的矛盾，他喜歡煽風(fēng)點(diǎn)火、火上澆油。他與胡三元有隙，便煽動(dòng)張光榮毆打胡三元。為爭司鼓職位，他和胡三元在排練場爭斗起來。不得志時(shí)，給老鼠澆上煤油“點(diǎn)天燈”，把老鼠虐得趴在一塊磚上像一個(gè)嬰兒在啼哭……古存孝老師對(duì)郝大錘十分憎惡：“這小子，一定不得好死。”[1]256劇團(tuán)改革后，無才無德的郝大錘靠邊站了，他整天酗酒罵人，但再后來，又不見人了。有一天，有人在院子的枯井里發(fā)現(xiàn)臥著一架人骨頭，經(jīng)法醫(yī)鑒定是郝大錘，無疑，是他醉酒后掉進(jìn)枯井的。打撈的人說，他死后手里還攥著酒瓶子，掰都掰不開。多行不義必自斃，惡人郝大錘的凄慘結(jié)局應(yīng)證了古存孝的預(yù)言，小說這樣的結(jié)局安排也體現(xiàn)出作者懲惡揚(yáng)善的倫理價(jià)值取向。

《裝臺(tái)》中的刁菊花是一個(gè)性格刁鉆古怪、有些變態(tài)的女性形象，她媽和有錢人跑了，爸爸順子一天忙于上班，也顧不了她。她從小缺愛，現(xiàn)在又成了“大齡剩女”。她看什么都不順眼，時(shí)時(shí)有股子無名火要發(fā)泄。父親新娶了蔡素芬后，她更不快樂。她視后媽為眼中釘，肉中刺，想方設(shè)法要弄走這個(gè)后娘。她見到蔡素芬便指桑罵槐，甚至摔碎花盆，只要她在家，家里便鬧得雞飛狗跳、烏煙瘴氣。她冷酷、殘忍，把妹妹韓梅養(yǎng)的寵物狗打殘后又吊死。她嫌貧愛富，極度貶損自己父親，崇拜出手豪闊的大伯刁大軍。她內(nèi)心鄙夷假酒販子“過橋米線”譚道厚，但為了過上體面生活違心嫁給他。她玩弄生活，生活也戲耍了她。刁菊花去韓國美容失敗，容顏越加慘不忍睹。丈夫“過橋米線”也被判刑。

《主角》中楚嘉禾也是反面角色。她外表十分漂亮，內(nèi)心丑惡，性格自私、促狹，為了爭主角她使出各種手段。她的特點(diǎn)是靚、靈、懶，不虛心、不扎實(shí)。

憶秦娥的舅舅胡三元是一個(gè)戲味十足的“丑角”。他是個(gè)鼓手，他對(duì)專業(yè)十分癡迷，有一手絕活，但他性格死犟，為人一根筋。他的外形有幾分滑稽：上下嘴唇包不住齙牙。他的言行舉止也帶著喜劇性：為了放冷彩、出風(fēng)頭，他在演戲的道具火炮中加了大量火藥，演出前，他還吹噓說：“今晚絕對(duì)有一彩哩！”結(jié)果點(diǎn)炮之后轟死一人，傷了四五人，還把自己薰成黑樁，除了眼仁、牙是白的，其余像鍋底。因這一炮引發(fā)的事故，他被判刑。他三十多歲了，不正經(jīng)談戀愛，卻與有夫之婦胡彩香糾纏不清，被胡彩香外地工作的水工丈夫張光榮知情，張光榮借著酒勁，打斷他兩條肋骨。他的大姐曾罵他說：“狗日一輩子就沒個(gè)正形。小小的在村里上樹逮鳥，就把一只膀子摔斷了。拿竹竿子捅馬蜂窩，一回蟄了村上好幾十個(gè)人……”胡三元一出場就令人忍俊不禁。

《裝臺(tái)》中的人物假酒販子“過橋米線”譚道厚、薛團(tuán)長、封導(dǎo)夫人也充滿喜劇色彩?！吨鹘恰分?，茍存忠在表演拿手技吹火后，松香和鋸末灰引發(fā)短暫窒息、心臟猝死，封瀟瀟為愛瘋傻、石懷玉為愛殉情，他們屬于悲情人物。胡彩香、蔡素芬等人物介于好壞之間，她們屬于間色人物。顯然，陳彥小說人物的類型化特點(diǎn)十分明顯，這是對(duì)戲曲臉譜化的借鑒。

李漁在《閑情偶寄》中說：“一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓；原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離合悲歡……此一人一事，即作傳奇之主腦也?！盵4]297陳彥“舞臺(tái)三部曲”的人物設(shè)置還體現(xiàn)了戲劇中“立主腦”特征，即主要人物貫穿始終：《裝臺(tái)》只為刁順子而寫；《主角》只為憶秦娥而寫；《喜劇》只為賀加貝而寫。他（她）們的故事集中，精煉，一貫到底。在主要人物周圍環(huán)繞著次要人物，他們是“陪賓”，起著陪襯和烘托的作用。

三、小說的戲劇化情節(jié)與情境

小說和戲劇是兩種不同藝術(shù)門類，但是它們又同屬敘事類文學(xué)，所以二者有許多共同的地方，比如，它們都講究情節(jié)安排、人物形象塑造、敘事策略和對(duì)話等。和小說相比較，戲劇更強(qiáng)調(diào)矛盾沖突并以矛盾沖突推進(jìn)情節(jié)的展開。戲劇的矛盾沖突一般尖銳激烈，集中鮮明，因此戲劇的情節(jié)往往大起大落，大開大合，有時(shí)會(huì)發(fā)生突變。陳彥深諳敘事文學(xué)的創(chuàng)作技巧，他的小說創(chuàng)作融入了戲劇的元素，在情節(jié)安排上追求戲劇性。他的小說情節(jié)時(shí)而山窮水盡，時(shí)而柳暗花明，人物的命運(yùn)如過山車一般，忽上忽下，忽高忽低，精彩動(dòng)人，引人入勝。

《裝臺(tái)》中有許多沖突，這些沖突由外部沖突和內(nèi)部沖突兩部分組成，其中主要的外部沖突有：刁順子與女兒刁菊花的沖突；刁順子與鐵主任的沖突；刁順子與大哥的沖突；刁順子與蔡素芬的沖突。內(nèi)部的沖突主要是刁順子的自我沖突（內(nèi)心沖突）。這些矛盾沖突如一條條支流，匯合在一起便構(gòu)成一條滾滾向前的情節(jié)大河，這條大河曲曲折折，波瀾起伏，搖曳多姿，河中心的主流澎湃蕩漾，引人入勝。

《主角》的矛盾沖突也有內(nèi)外兩種，其外在沖突有：憶秦娥與楚嘉禾的沖突；憶秦娥與劉紅兵、石懷玉、廖耀祖等人的沖突；憶秦娥與封瀟瀟的沖突。內(nèi)在沖突是憶秦娥內(nèi)心的沖突。眾多矛盾沖突合力影響和左右了憶秦娥人生的興衰際遇，起廢沉浮。一個(gè)懵懵懂懂的山里放羊娃由舅舅幫扶成了藝校學(xué)員，開始學(xué)戲，舅舅屢屢惹事，讓她受盡歧視和排擠。落難之時(shí)又被老藝人茍老師發(fā)現(xiàn)，得其真?zhèn)骱螅莩龃螳@成功。她從小地方走到大都市，從國內(nèi)走向國外。譽(yù)滿天下，毀隨之來，加之婚姻不順，她痛苦不堪。她歷盡艱辛之后終于成為一代名伶。

《喜劇》的主要矛盾沖突有：賀加貝與萬大蓮的沖突；賀加貝與潘銀蓮的沖突；賀加貝與鎮(zhèn)上柏樹、王廉舉、史托芬及南大壽的沖突；賀加貝與賀火炬的沖突等。賀加貝人生的起伏轉(zhuǎn)折也是眾多矛盾合力作用的結(jié)果。有時(shí)，偶然的外界作用會(huì)使得情節(jié)發(fā)生突變?！吨鹘恰分袑懗魏痰那胺蚱鸪踉诤Ｄ献龇康禺a(chǎn)生意順風(fēng)順?biāo)I了豪車、別墅，十分闊氣，但不久遇到房地產(chǎn)的“冰霜期”，開發(fā)的樓盤無人購買成了“爛尾樓”，他接近破產(chǎn)，楚嘉禾不愿受牽連選擇和他離婚。后來，海南地產(chǎn)出現(xiàn)回暖，他咸魚翻身，一下子賺了幾個(gè)億，上市后，市值高達(dá)幾十億。楚嘉禾再去找他，發(fā)現(xiàn)他身邊已另有新歡。楚嘉禾演了一出“現(xiàn)實(shí)”版的《馬前潑水》。小說揭示了人生如戲、戲如人生的生活哲理以及因果律?！断矂　分懈簧膛Ｇら_著豪車接送萬大蓮演出，后來把萬大蓮接到了他的豪華別墅。不久，牛乾坤因?yàn)橹圃旌统鍪奂偎?，出了人命。案發(fā)后，他被判刑，他的別墅被查封，他的命運(yùn)軌跡由此急轉(zhuǎn)直下，他由人生巔峰跌到低谷。“舞臺(tái)三部曲”中的其他人物譚道貴、刁大軍、王廉舉、萬大蓮、張青山等莫不是由于外力作用使得命運(yùn)發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變。

陳彥小說在情節(jié)結(jié)構(gòu)上講究完整性、講究大收煞，這也可以看作是他對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的借鑒。李漁在《閑情偶寄》中說，全書收?qǐng)?，名為“大收煞”。此折之難，在無包括之痕，而有團(tuán)圓之趣。如一部之內(nèi)，要緊腳色共有五人，其先東西南北，各有分開，到此必須會(huì)合[4]306。陳彥小說非常注重情節(jié)大結(jié)局的處理與安排?！堆b臺(tái)》《主角》《喜劇》在尾聲部分對(duì)主要人物的結(jié)局都做了交代，這一點(diǎn)在《喜劇》中表現(xiàn)得更突出?！断矂　返奈猜暡糠纸淮速R加貝跳樓自殺未遂，摔成殘疾；賀火炬開了“梨園春劇院”；萬大蓮和廖俊卿復(fù)婚；武大富搞房地產(chǎn)開發(fā)和生態(tài)破壞案有染，惹上麻煩；鎮(zhèn)上柏樹成了網(wǎng)絡(luò)寫手；王廉舉成了地?cái)偹嚾?；史托芬回到大學(xué)重新教學(xué)。此外，包括潘銀蓮、潘五福、好麥穗、潘銀蓮娘也都作了交代。

除注重情節(jié)之外，陳彥小說的情境描寫也充滿趣味，很有“戲”。

《喜劇》寫賀加貝請(qǐng)南大壽師爺寫劇本，倆人談及時(shí)下喜劇演出的現(xiàn)狀時(shí)，南大壽十分生氣，他覺得當(dāng)下的喜劇演出完全是雜耍、搞怪和胡鬧。他四次大發(fā)雷霆。小說寫他發(fā)怒時(shí)，都把貓當(dāng)作了道具，妙趣橫生。南大壽拍椅子，兩只貓嚇得驚恐萬狀趔趄到老五斗櫥下才敢做回頭窺視狀；敲桌子時(shí)，嚇得貓鉆到老雕花床上躲來藏去；貓未見主人發(fā)這么大脾氣，驚悚之余，向主人齜牙咧嘴地示威；他大喝一聲“滾！”，貓爭先恐后地跳窗逃走。氣平時(shí)，一只小花貓?zhí)胨麘阎?，他摩挲起來，發(fā)作時(shí)拍桌子氣得把貓撂下。這樣的描寫曲曲折折，十分生動(dòng)。

憶秦娥與封瀟瀟在蓮花庵見面的一場含蓄內(nèi)斂，充滿張力。小說隱去敘述者，只有倆人對(duì)話，這是戲劇化的客觀呈現(xiàn)，其情境十分感人，催人淚下：

封瀟瀟是最后一個(gè)上山的。見了她的面，眼里突然淚水一轉(zhuǎn)，問她：“你咋了？”

她的淚水也奪眶而出：“好著呢?！?/p>

“好著呢，怎么要出家？”

“我沒有出家。就是來清凈清凈。”

……

“是不是劉紅兵欺負(fù)了你？”

“沒有，好著呢。你……好嗎？”

“我能不好嗎？”[1]584

一對(duì)有情人久別重逢，舊情難忘，欲言又止，欣喜、愛憐、怨恨與惆悵五味雜陳。小說這段情境描寫意蘊(yùn)豐厚、余音不絕。

《裝臺(tái)》中刁順子決定不裝臺(tái)了，但他見了“大吊”毀容的女兒后產(chǎn)生了惻隱之心。晚上做夢(mèng)，他夢(mèng)見“大吊”、“大吊”老婆、猴子、墩子、三皮他們鬧著要他承頭給人家裝臺(tái)，后來還夢(mèng)見所有人都變成了密密麻麻的螞蟻，自己也變成了螞蟻。一群螞蟻為了食物，共同朝著一個(gè)方向行進(jìn)著。成為螞蟻的順子“面對(duì)百足蟲，就像面對(duì)延綿不絕的終南山了，他是來回奔跑了好長時(shí)間，才大概弄清了它的長度……看看壓趴在底層的所有螞蟻，都是那種奮不顧身的神情，就有點(diǎn)害羞地，仍然融進(jìn)了任由其他螞蟻踩踏，還是要努力把物體向前推進(jìn)的隊(duì)伍”[5]。夢(mèng)境中螞蟻們互相幫忙、互相扶持，表現(xiàn)出極強(qiáng)的協(xié)同作戰(zhàn)精神。夢(mèng)醒了，現(xiàn)實(shí)的螞蟻還在他家里搬家呢，這是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的隱喻和象征，顯然，這段變形與夸張的情境描寫與后現(xiàn)代的荒誕派戲劇藝術(shù)近似。

陳彥小說中喜歡穿插一些插科打諢的描寫，即通過人物的特殊小動(dòng)作、情態(tài)展示人物個(gè)性。憶秦娥小時(shí)候習(xí)慣性動(dòng)作是：勾著頭，用手指戳著鼻窟窿，用腳后跟踢著前腳后跟；她還愛笑，笑時(shí)拿牙啃著手背。慣演旦角的茍全忠、薛桂生都喜歡翹蘭花指；古存孝喜歡抖大衣，這些典型細(xì)節(jié)描寫戲味十足。

四、戲劇化的描寫與敘述

陳彥喜歡通過夸張描寫增加小說的戲劇性、傳奇性。

《喜劇》中南大壽形象寫得很夸張。南大壽形象高大魁偉，一米八八的個(gè)頭，長得也是五官周正，嘴大鼻闊。張口一笑，兩排大白牙，像是整頓過一般修齊治平。笑聲過墻，說話聲過河，連干咳一下也是震耳幾近欲聾……那屁股的確顯得有些異樣地夸張：肥、厚、寬、吊、閃。因而，外號(hào)叫“南大臀”……南大壽還有個(gè)癖好，就是一年四季，背上都插著一根搟面杖。那搟杖也是一個(gè)金絲楠木的老物件。他自嘲是前世造了孽，今世負(fù)荊請(qǐng)罪來了。其實(shí)是接觸性皮炎，讓他整日不得不把衣服與皮膚分離開來[2]61。

《喜劇》描寫丑角演員“火燒天”長得奇險(xiǎn)詭譎，頭上寸草不生，前抓金后抓銀。整個(gè)頭型是南北隨意強(qiáng)調(diào)，各顧各的自由突出，在南北分界線上異軍突起地棱起兩道十分搶眼的骨骼線，最終把一顆腦袋結(jié)構(gòu)成了可以直接用來講物理、天體、數(shù)學(xué)的菱形。加之，他嘴大、耳大、鼻子大，眼睛卻小如綠豆，所以只要他一出場，幾乎啥動(dòng)作、啥表情不用做，臺(tái)下掌聲、拍椅子、拍板凳的聲音就響成一片。他要再把雙耳上下聳幾聳，兩片大嘴左右錯(cuò)幾錯(cuò)，綠豆眼睛來回脧幾脧，立馬劇場頂蓋就能被掌聲掀翻。有那笑點(diǎn)低的，出出溜溜，就樂呵得肚子抽筋，端直溜到椅子底下不敢再看他了。這樣的外表描寫也是戲劇性的夸張。

《主角》中的奇人秦八娃個(gè)子矮，八字腳，腦袋像烏龜，兩眼距離遠(yuǎn)。他雖其貌不揚(yáng)，卻才高八斗，所寫劇本全國有名，是導(dǎo)演們見了畢恭畢敬的大才子?！拔母铩敝斜蝗溯p賤的秦腔四老人地位卑微、性情古怪，但又個(gè)個(gè)身懷絕技。這樣的人物也帶有戲劇化色彩。

陳彥小說中有大量對(duì)比描寫，這種對(duì)比描寫又包括兩類。其一是縱向?qū)Ρ?。陳彥小說中人物描寫往往運(yùn)用對(duì)比手法，比如，對(duì)劉紅兵的描寫即是一例?！吨鹘恰分械膭⒓t兵是高干子弟，初出場時(shí)的他西服革履、風(fēng)流瀟灑、能說會(huì)道、一擲千金，是好多姑娘心中的白馬王子，但他生活放浪、追求享樂，處處表現(xiàn)身份的優(yōu)越感。小說結(jié)尾處的他則是另一副形象：他躺在病床上，瘦得剩一把骨頭，頭發(fā)一尺多長，臉瘦成了一捧，嘴唇干得結(jié)了痂。伺候他的人說，他開車發(fā)生交通事故，造成殘疾，生活不能自理。情節(jié)的前后對(duì)比形成極大反差，對(duì)讀者產(chǎn)生很大的心理沖擊、引起驚奇，從而取得戲劇性效果?！断矂　分?，賀火炬與“摸魚兒”關(guān)系的前后對(duì)比描寫也具有這樣的效果。喜劇演員賀火炬長得像外星人，但他一心要找一個(gè)絕世美女做媳婦?！袄鎴@春”開業(yè)不久，賀火炬果真薅住一個(gè)美女，而且不是一般美女，還是一個(gè)俄羅斯洋妞，洋妞有個(gè)中文名字叫“摸魚兒”。演完戲，賀火炬和“摸魚兒”出去吃吃喝喝、走走逛逛十分浪漫。交往一段，“摸魚兒”失蹤了。賀火炬跑到她原來出入的酒店去找，才得知她不光叫“摸魚兒”，還有“蝶戀花”“一剪梅”“滿庭芳”“念奴嬌”“虞美人”等一串名字。她也不是俄羅斯人，可能是烏克蘭人，也可能是立陶宛人，還可能是哈薩克斯坦人、白俄羅斯人。賀火炬原本是很認(rèn)真的，想和她結(jié)婚過日子，沒想到竹籃打水一場空。小說通過對(duì)比敘述使得情節(jié)跌宕起伏，大起大落?！堆b臺(tái)》對(duì)刁大軍的描寫也運(yùn)用了這種手法。刁大軍性格粗豪，吃鋼咬鐵，揮金如土，喜歡豪賭。風(fēng)光時(shí)，他曾開著價(jià)值六百萬的加長賓利自澳門衣錦還鄉(xiāng)，派頭十足，令人側(cè)目；賭博慘敗后，一貧如洗后又患上絕癥。刁順子最后見他時(shí)，那個(gè)英武的“大哥”不見了，他看到的是一個(gè)失去人形、狼狽不堪的刁大軍。刁大軍的命運(yùn)軌跡猶如一條拋物線，前后的變化充滿戲劇性。

其二是人物的橫向?qū)Ρ?。小說中有大量人物之間的對(duì)比描寫，比如，《裝臺(tái)》中對(duì)哥哥刁大軍與弟弟刁順子性格及命運(yùn)的描寫構(gòu)成極大反差。刁大軍粗豪狂放，英武霸氣，刁順子窩窩囊囊，摳摳索索；刁大軍大膽冒險(xiǎn)，闖蕩江湖，刁順子老實(shí)本分，顧家守業(yè)；刁大軍始也風(fēng)風(fēng)光光，終而失魂落魄，貽笑眾人，刁順子始也平平淡淡，終也普普通通，令人尊敬。在對(duì)比描寫中，作者表現(xiàn)出了自己的價(jià)值取向。《喜劇》中一母所生的兩兄妹模樣有天壤之別，妹妹潘銀蓮長得身材窈窕、貌比天仙，哥哥潘五福長得相貌丑陋、身材短??；妹妹聰明伶俐，哥哥愚笨癡呆。《喜劇》賀家兄弟一個(gè)熱，一個(gè)冷；一個(gè)激動(dòng)，一個(gè)冰鎮(zhèn)；一個(gè)吆五喝六，一個(gè)掐尺撴寸[2]200。這種反差引起讀者驚奇心理，造成戲劇化藝術(shù)效果。

為了吸引觀眾，戲劇文學(xué)中較多運(yùn)用幽默語言。陳彥小說的語言也十分講究幽默效果，小說中處處設(shè)包袱，埋笑點(diǎn)，這一特點(diǎn)顯然源于對(duì)戲劇語言的借鑒?！吨鹘恰酚羞@樣的段落：第三個(gè)突然復(fù)活的怪人是前邊劇場看大門的周師，后來大家才知道，他叫周存仁……據(jù)說老漢愛練武，時(shí)不時(shí)會(huì)聽到里邊有棍棒聲，是被棍棒舞得“呼呼”亂響的?？赡阋坏┡赖絼龅膲ι铣锔Q探，又見他端坐在木凳上，雙目如炬地朝你盯著。你再不下去，他就操起棍，在手中一捋，一個(gè)旋轉(zhuǎn)，嗖的一聲，就端直扎在你腦袋旁邊的瓦楞上了……偷看的人嚇得撲通一下，就跌落在院墻外的土路上了[1]118。這樣的敘述方式極具趣味性。

憶秦娥在省城演《游西湖》“紅破天”了。秦八娃專程從寧州來省城看憶秦娥的演出。那天看完演出，他急切地走上后臺(tái)要見憶秦娥。求賢若渴的封導(dǎo)和單團(tuán)長得知大才子秦八娃來了，興奮極了。單團(tuán)長一把拉住秦八娃的手，有些像當(dāng)年他演雷剛時(shí)，緊緊拉著黨代表的手，說了句久旱逢甘霖的臺(tái)詞：“可把你盼來了。”[1]408這句臺(tái)詞是引用，但一語雙關(guān)，十分巧妙，讀后令人忍俊不禁。

薛桂生有點(diǎn)職業(yè)病，平時(shí)女里女氣，時(shí)常扎一個(gè)蘭花指。小說描寫他與憶秦娥配戲演《白蛇傳》遭劉紅兵嫉妒，劉紅兵怒打薛桂生，薛桂生氣得差點(diǎn)哭出來。他蘭花指直抖，半天褪下服裝，風(fēng)擺柳一般地扭身走了，邊走邊嘟嘟：“這是藝術(shù)圣殿嗎？這是古羅馬野蠻的斗獸場；是威廉·莎士比亞筆下的血腥王宮；是法西斯集中營……”[1]476這段描寫把薛桂生的舉止形態(tài)栩栩如生地描摹出來，令人莞爾。

進(jìn)入新世紀(jì)，長篇小說創(chuàng)作的藝術(shù)探索呈現(xiàn)多元化的景觀。有的作家對(duì)傳統(tǒng)故事性敘事倚重，有的作家重視實(shí)驗(yàn)性文本追求，還有的作家嘗試復(fù)調(diào)敘事或?qū)⒏鞣N場景化、細(xì)節(jié)化的碎片進(jìn)行拼接等，不一而足。陳彥通過自己的實(shí)踐走出一條新路，他將小說和戲劇元素相互融通，發(fā)揮出兩種文體交叉滲透的優(yōu)勢。這種奇妙組合產(chǎn)生出陌生化效果，使讀者在閱讀中獲得新異的審美感受。和其他作家相較，陳彥在小說與戲劇融合的跨文體寫作方面達(dá)到了圓熟的境界?？傊?，陳彥小說的跨文體寫作為新世紀(jì)小說提供了一種新的寫作范式，使傳統(tǒng)情節(jié)型小說寫作在新世紀(jì)小說創(chuàng)作中煥發(fā)出新的生機(jī)與活力因而具有重要的文學(xué)史意義。