小人物、鏡頭語法和敘事美學(xué)：賈樟柯紀(jì)實(shí)電影的三個(gè)面向

胡晚君

第六代導(dǎo)演從宏大歷史敘事到個(gè)體經(jīng)驗(yàn)敘述的題材轉(zhuǎn)向，從傳奇、英雄人物向邊緣人物的視線轉(zhuǎn)移，體現(xiàn)出中國電影的轉(zhuǎn)型。電影的題材開始關(guān)注底層人群的婚姻、家庭、工作，聚焦社會(huì)變革對(duì)人的精神和生活的影響。電影藝術(shù)承擔(dān)起還原歷史宏大敘事下被遺忘或遮蔽的個(gè)體記憶的責(zé)任。賈樟柯作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，在社會(huì)邊緣人的題材選取和紀(jì)實(shí)性的影像風(fēng)格上具有第六代導(dǎo)演的共同特征。電影選擇小人物的小城日常作為拍攝內(nèi)容，運(yùn)用紀(jì)實(shí)性電影的采風(fēng)機(jī)制，揭示在小城空間載體中小人物因?yàn)闊o法順應(yīng)社會(huì)變革而成為異鄉(xiāng)人或游蕩者的歷史命運(yùn)。賈樟柯影片滲透著關(guān)懷大眾的人文理念以及同時(shí)代電影人的現(xiàn)實(shí)意識(shí)和歷史意識(shí)，同時(shí)給觀者帶來歷史紀(jì)實(shí)與藝術(shù)真實(shí)統(tǒng)一的審美體驗(yàn)。

一、小人物的日常人生：一種主題關(guān)懷

賈樟柯運(yùn)用紀(jì)實(shí)性的創(chuàng)作手法來表現(xiàn)當(dāng)代中國社會(huì)的樣貌，以小人物的小城故事作為主題，記錄社會(huì)歷史轉(zhuǎn)型時(shí)底層群體面對(duì)的困惑與迷茫。如拍攝地選于重慶的《三峽好人》和《二十四城記》兩部影片記錄了政策變革后的小城巨變。賈樟柯影片中的小城變革使新舊交替斷裂，拆毀的舊的建筑殘骸醒目地出現(xiàn)在大地上，但是新的建筑尚未建起。處在變革中的小人物只能眼見著時(shí)代發(fā)展拆毀記憶的家園，但又無力憑借自己的力量搭建新的棲息地。時(shí)代發(fā)展的浪潮力量巨大，時(shí)代的宏大和社會(huì)的復(fù)雜反襯出小城市空間下人物的渺小。

紀(jì)實(shí)性影片中大量出現(xiàn)異鄉(xiāng)人的形象，他們或是因?yàn)猷l(xiāng)村城市化后變成新城市人，或是因?yàn)橹\生或求學(xué)等種種原因而進(jìn)入城市的外鄉(xiāng)人。異鄉(xiāng)人的形象背后隱藏著面對(duì)被拆毀的家園和無法融入的社會(huì)產(chǎn)生的對(duì)故土的懷念和身處異鄉(xiāng)的孤獨(dú)的時(shí)代隱喻。這些人可被分為因?yàn)橹\生或其他原因離開原居住地的異鄉(xiāng)人和沒有正經(jīng)工作在社會(huì)晃蕩的浪蕩子兩大類。

賈樟柯的影片中離開家鄉(xiāng)去尋找情感聯(lián)系或者謀生的異鄉(xiāng)人身上都有一種無力感和孤獨(dú)感。例如，《小山回家》中，小山在異鄉(xiāng)的孤獨(dú)和獨(dú)自歸程的落寞?！度龒{好人》中，兩個(gè)尋找者在異鄉(xiāng)語言不通，尋找的艱難和維系婚姻的艱難體現(xiàn)了人物的無力感。《山河故人》中，張晉生在異國他鄉(xiāng)因語言不通無法與人交流，又因觀念差異與兒子無法溝通，最終優(yōu)渥的生活無法抵消他切斷血緣關(guān)系和社會(huì)聯(lián)系的孤獨(dú)。

賈樟柯影片中的異鄉(xiāng)人都需面對(duì)身份轉(zhuǎn)換后新身份難以被自我和社會(huì)認(rèn)同的問題，以及個(gè)體記憶在新環(huán)境下無法講述的危機(jī)。在異鄉(xiāng)語言不通以及文化差異導(dǎo)致無法融入新環(huán)境的孤獨(dú)，在異鄉(xiāng)靠從事最底層工作來謀生的卑微，在異鄉(xiāng)尋找親情和愛情的艱難，都加深了小人物命運(yùn)的悲劇性。

除了異鄉(xiāng)人外，賈樟柯影片中還存在一類浪蕩子形象。影片《小武》中在街頭游蕩被朋友和家庭推開的扒手小武，《站臺(tái)》中搭著藝術(shù)團(tuán)車到處演出的崔明亮和張軍，《任逍遙》中的下崗工人子女斌斌和小季，《天注定》中游蕩著混口飯吃的三兒，《世界》中在世界公園當(dāng)小演員的趙小桃，《江湖兒女》中的巧巧和斌哥，他們?cè)诮诸^晃蕩，在社會(huì)中漂泊，沒有正經(jīng)工作，扒手、小混混等尷尬身份導(dǎo)致他們被家庭和社會(huì)拋棄。賈樟柯影片中的浪蕩子實(shí)際上是另一種異鄉(xiāng)人，是與時(shí)代格格不入、被時(shí)代拋棄的一類人。他們無法和同齡人一樣進(jìn)入社會(huì)過上普通的生活，無法適應(yīng)社會(huì)發(fā)展而改變自己。

二、空間寫實(shí)的鏡頭語法：長鏡頭和采風(fēng)機(jī)制

電影鏡頭具有照相的逼真性，可以如鏡子般呈現(xiàn)生活原貌。相比照相機(jī)所記錄的靜態(tài)，電影可以記錄動(dòng)態(tài)。電影通過獨(dú)特的鏡頭語法將生活完整地呈現(xiàn)在觀眾眼前實(shí)現(xiàn)其記錄功能。

安德烈·巴贊追求以真實(shí)為主的紀(jì)實(shí)美學(xué)反對(duì)蒙太奇的剪輯，這種強(qiáng)調(diào)深景和長鏡頭的攝影技巧的電影理論在70年代末引入中國后，對(duì)中國電影的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。生活內(nèi)容的豐富性以及狀態(tài)的流動(dòng)性要求影片在呈現(xiàn)時(shí)最大程度地保留時(shí)空的整體性。長鏡頭的拍攝能實(shí)現(xiàn)時(shí)空的延續(xù)性和動(dòng)態(tài)性，在一個(gè)鏡頭場(chǎng)景呈現(xiàn)較為完整的時(shí)空中，可以保證時(shí)空和情感的統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)生活的整體性和多義性，很好地記錄生活。

賈樟柯的電影中對(duì)環(huán)境全貌都采用了長鏡頭及深景手法拍攝，以長鏡頭的跟蹤和掃視來確保時(shí)空的完整。鏡頭在遠(yuǎn)處窺視人物，目光隨著人物移動(dòng)而移動(dòng)，鏡頭的時(shí)空停滯靠人物行動(dòng)來打破。長鏡頭的拍攝實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的完整性，固定視點(diǎn)單鏡頭的深景實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的層次感。賈樟柯電影中喜歡拍攝人物行走或車輛行駛漸行漸遠(yuǎn)的狀態(tài)，《站臺(tái)》中的火車呼嘯而過，《任逍遙》和《三峽好人》中的人物騎著摩托在街道飛馳，《小山回家》中7分鐘長鏡頭拍攝的小山行走，以及《二十城記》中公交車的行駛都體現(xiàn)出時(shí)空的層次感?！度龒{好人》中韓三明乘坐摩托車行駛時(shí)身后環(huán)境的拍攝，《二十四城》拍攝公交車上的侯麗君時(shí)從公交車內(nèi)拍攝外部環(huán)境，鏡頭視線由內(nèi)到外、由近到遠(yuǎn)形成的深景效果讓人感受到時(shí)間的流逝以及空間的層次。

安德烈·巴贊的電影理論的核心是電影的“紀(jì)實(shí)性”，敘事表現(xiàn)時(shí)要求盡可能運(yùn)用自然場(chǎng)景、自然光線和非職業(yè)演員參演來還原事件。這種紀(jì)實(shí)性的采風(fēng)機(jī)制在賈樟柯電影中廣泛運(yùn)用。賈樟柯的電影中采用實(shí)景拍攝，到事件發(fā)生地取景，拍攝時(shí)不另外補(bǔ)光，在環(huán)境的自然光線下拍攝以最大程度還原現(xiàn)場(chǎng)。在拍攝《三峽好人》及《二十四城記》時(shí)，由于有相應(yīng)的歷史事件作為故事背景，導(dǎo)演實(shí)地取景。實(shí)地取景又使電影講述的故事更具有紀(jì)實(shí)效果，更能給人以代入感。拍攝人物時(shí)采用平視視角來實(shí)現(xiàn)觀者與片中人物的平等對(duì)視，少特寫鏡頭，不以局部的放大破壞整體性，并在演員選擇上使用親歷者參與電影的演出。真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)和真實(shí)人物保留了電影的紀(jì)實(shí)性，增強(qiáng)了影片的說服力。

賈樟柯電影中事件地點(diǎn)和時(shí)間以及人物的身份采取多重表述，通過環(huán)境、語言、音樂等其他要素間接表述故事發(fā)生的背景。紀(jì)實(shí)性采風(fēng)機(jī)制極大程度地還原歷史現(xiàn)場(chǎng)，同時(shí)修復(fù)被宏大歷史敘事?lián)p壞的個(gè)人記憶。觀影者和參演者可以在再現(xiàn)歷史事件時(shí)填補(bǔ)缺失的記憶。

三、歷史紀(jì)實(shí)與藝術(shù)真實(shí)統(tǒng)一的敘事美學(xué)

賈樟柯紀(jì)實(shí)性影片呈現(xiàn)了中國紀(jì)實(shí)性電影人物處理和敘事表達(dá)上自然與零散的特征。影片人物的淡化產(chǎn)生自然的效果。影片敘事的零散性效果表現(xiàn)為敘事節(jié)奏緩慢、情節(jié)非戲劇化、缺乏連貫性以及敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)多線穿插或多線拼接。

賈樟柯影片中的人物傳奇性和個(gè)人性都被抹除，人物情感表達(dá)含蓄內(nèi)斂，不具備鮮明的個(gè)人特征?！度龒{好人》中的韓三明性格內(nèi)斂，護(hù)士沈紅時(shí)常沉默，人物并不通過強(qiáng)烈的方式表達(dá)自己的情感。即便是《二十四城記》中虛構(gòu)的三代廠花也并不夸大她們的美，而是將其處理為與成發(fā)集團(tuán)發(fā)展命運(yùn)相連的普通女性。雖將平凡普通的人物放置進(jìn)社會(huì)變革之中，但在藝術(shù)處理時(shí)并不揭示和激化社會(huì)矛盾。影片不呈現(xiàn)鮮明的人物性格和緊張的社會(huì)關(guān)系，只是將其作為社會(huì)自然群像加以展現(xiàn)。

《三峽好人》是以尋找為主線的故事，以找到了作為結(jié)尾而不追訴尋找之后的故事。這種開放性的結(jié)局使影片結(jié)構(gòu)不完整，敘事的中斷表達(dá)出未完待續(xù)的真實(shí)，卻最終導(dǎo)致影片呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)缺失的效果?！抖某怯洝分?，以不同時(shí)期人物的講述組合成一座國營工廠的斷代史，關(guān)于成發(fā)集團(tuán)不同時(shí)期的故事被拼湊在一起，影片中時(shí)間非連貫的表述產(chǎn)生了碎片化的觀感?！度龒{好人》同時(shí)講述了兩個(gè)不同的尋找故事，《二十四城記》由多個(gè)不同時(shí)期關(guān)于成發(fā)集團(tuán)的故事按時(shí)間線排列組合而成。兩部電影的敘事側(cè)重日常生活的自然表現(xiàn)，敘事結(jié)構(gòu)以多線穿插或多線拼接，敘事情節(jié)零散，并不連貫。影片淡化人物特征，將其放置于宏大的歷史時(shí)空中，借助全景鏡頭來體現(xiàn)廣闊的自然中渺小的人類和劇烈變化的城鎮(zhèn)中時(shí)間停滯的人群。以小見大的表達(dá)、敘事的留白和平淡呈現(xiàn)出劇烈的情感體驗(yàn)和持續(xù)的心靈震撼的觀看效果。賈樟柯抹除人物的個(gè)性及故事的傳奇性，是剔除特殊性后保留事件和人物的普遍性。通過影片講述真實(shí)生活中小人物的生命體驗(yàn)，因?yàn)槠椒捕鹩^者共鳴，由個(gè)體經(jīng)驗(yàn)激發(fā)集體記憶。

運(yùn)用講述事件歷史背景的真實(shí)以及事件場(chǎng)景還原的真實(shí)來增強(qiáng)虛構(gòu)故事的歷史感，運(yùn)用事實(shí)和想象構(gòu)筑歷史，實(shí)現(xiàn)歷史性與真實(shí)性的統(tǒng)一。影片的歷史感來源于社會(huì)背景的時(shí)代感和時(shí)空變化的流動(dòng)性。電影的基本功能是紀(jì)錄性，“電影所表現(xiàn)乃是生活的動(dòng)態(tài)，自然界和它的現(xiàn)象，人群和人們的變動(dòng)”①。借助具有時(shí)代典型的社會(huì)環(huán)境、人物形象、聲音，通過鏡頭拍攝將客觀現(xiàn)實(shí)搬演到銀幕上實(shí)現(xiàn)歷史的再現(xiàn)。

兩部影片都拍攝了處在變革中的城市，承載歷史記憶的建筑物倒塌，通過空間上舊的毀滅和新的建立讓人感受到歷史在時(shí)間上的流動(dòng)。除去空間上的變化，還有人物的改變?！度龒{好人》中人物隨著三峽拆遷工程的進(jìn)行而最終選擇離開的心態(tài)變化，《二十四城記》下崗員工講述在搬入420工廠和搬出工廠的生活變化。影片歷史感還體現(xiàn)在影片敘述上故事時(shí)間的延續(xù)性，未完成式的結(jié)局讓人感受到故事還在繼續(xù)，歷史還在發(fā)生。

四、結(jié)語

賈樟柯將鏡頭轉(zhuǎn)向小城空間的小人物，拋開歷史的宏大敘事聚焦社會(huì)變革中的個(gè)人命運(yùn)。社會(huì)處于發(fā)展之中不斷更新，人需要面對(duì)新的社會(huì)環(huán)境和新的社會(huì)關(guān)系。賈樟柯電影中的小人物所映射的是社會(huì)上每個(gè)普通人的命運(yùn)，在社會(huì)變革中被時(shí)代裹挾著前進(jìn)的個(gè)體應(yīng)該受到社會(huì)的關(guān)注。紀(jì)實(shí)性電影就是在講述普通人的真實(shí)故事，在講述時(shí)處理好歷史與真實(shí)的關(guān)系、藝術(shù)與真實(shí)的關(guān)系。

紀(jì)實(shí)類影片關(guān)注底層人物的生活狀況所體現(xiàn)的是一種社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感。紀(jì)實(shí)性電影運(yùn)用電影語言講述底層人物在社會(huì)變革中的生活經(jīng)歷、情感體驗(yàn)和精神世界。在宏觀的歷史進(jìn)程中，個(gè)人的歷史是容易被遺忘的，而紀(jì)實(shí)性影片運(yùn)用最平易、真實(shí)的方式將記憶中的歷史具象化。底層人物身份轉(zhuǎn)換面臨的心理焦慮和身份困惑是歷史發(fā)展進(jìn)程中被忽略的部分。小人物堅(jiān)韌的生命力，人物身上的勤勉樂觀的精神狀態(tài)和面對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)打壓時(shí)坦然接受的豁達(dá)心態(tài)同樣應(yīng)受到重視。賈樟柯的影片關(guān)注底層，表述底層的日常生活，是為了將普遍存在的個(gè)體記憶和零散的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)記錄下來。

注釋：

①[德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性[M].邵牧君譯.北京:中國電影出版社,1993:38.