宋代山水畫的審美意蘊研究

李勇 中國社會科學院研究生院

從歷史的發(fā)展來看，中國的山水畫從魏晉南北朝時期就有了萌芽，到了宋代已經(jīng)屬于比較成熟的階段。在宋代中國繪畫處于頂峰時期，一大批山水畫家涌現(xiàn)，許多著作流傳至今，不僅規(guī)模大而且種類也多，許多畫作都成為后代欣賞學習的模板。宋代的畫作體現(xiàn)出市民階層對文化的追求，理學的產生也對當時畫作的發(fā)展有了一定影響。在北宋設置了翰林圖畫院，遵循為魏晉南五代時期的書畫傳統(tǒng)，吸引了許多繪畫人才，一些文人雅士也參與到繪畫之中。

一、觀物取象的參照

我國傳統(tǒng)的審美觀點認為藝術與生活聯(lián)系緊密，要求藝術家能夠觀察到自然中的景象與內心的變化。以行寫行，以色貌色。觀物取象屬于美學命題范圍 認為審美客體的本體和生命是藝術創(chuàng)造的基礎，觀物取象所說的觀是指觀察自然現(xiàn)象和生命，注重內心的直接感受。觀物取象的象是指對天地萬物的模擬、反應，也指以形象表達情感。“取”是指提煉、概括、創(chuàng)造。藝術源于自然萬物，生活是創(chuàng)作的基礎，實踐是創(chuàng)作的源泉，畫家們也逐漸注重對觀物取向的運用。

宋代的山水觀看物象并非固定于一點，視點處于自由游離的狀態(tài)。正所謂“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山爾?！庇靡源笥^小的方式觀看，試點高且遠離自然萬物，空間的廣度與深度就得到了發(fā)揮，想象的空間也變得更大。從《千里江山圖》里面就可以了解到這種自由觀看的方式。

宋代長卷的山水畫有的多達數(shù)米，要求作者在創(chuàng)作的過程中把握好每個部分的觀物視點，考慮到整個畫卷的變化節(jié)奏。在情感上面也要相互關聯(lián)，從而使畫卷成為一個整體。觀看者的視線往往會被步移景移的方式所吸引，想辦法將觀看者帶入到畫家營造的氛圍之中才能夠產生共鳴，讓觀看者能夠對美景產生留戀。

郭熙在《林泉高致》中說，“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，該人妙品”。在郭熙眼中，好的山水畫一妙品， 應達到“可望”“可游” “可居” 的狀態(tài)。也可以這么認為，對于人類而言，最好的山水回不僅要滿足觀眾的視覺美，而且可以行走其中，甚至還可以居住。這是一-種完全意義上的審美，將自我融匯于自然，達到物我合一的境界。我們從中可以看出古人的審美態(tài)度一自然山水與人的終極關懷相關聯(lián)，宋代的山水畫不在乎山水本身，而是在近平真實的體驗中帶動觀眾，從而進入個體存在及其生命意義的追問。這也詮釋了山水畫產生的原因，即熱愛山水、欣賞山水、體驗山水，創(chuàng)作山水是人的本質要求?！坝巍钡乃枷雭碜杂谇f子，郭熙的“可游”正是對莊子“游”的延續(xù)和發(fā)展，他將莊子的自由思想體現(xiàn)在繪畫之中，山水畫不僅是滿足人們的審美需求，也是人們的精神家園和居住地一環(huán)境 美學觀”。無疑，宋代山水畫體現(xiàn)了中國藝術家獨特的審美智慧，那些以其為指導原則的山水畫作品同樣有著別樣的美學意義。“觀物取象”這個美學命題也在宋代藝術家們的藝術創(chuàng)作中實踐著。從郭熙現(xiàn)存的作品《早春圖》看，這幅畫的主要景物集中在中軸線上，以全景式高遠、平遠、深遠相結合之構圖，表現(xiàn)初春時北方高山大壑的雄偉氣勢。近景有大石和巨松，背后銜接中景扭動的山石，隔著云霧，兩座山峰在遠景突起，居中矗立，下臨深淵，深山中有宏偉的殿堂樓閣。左側平坡透迤，令人覺得既深且遠。

二、審美意趣形成及表現(xiàn)

（一）理論形成

早在晉宋時代，宗炳的《畫山水序》，在中國繪畫藝術的一般特征——重視精神性和理性上，是最早奠定基礎的，確定方向的，它是中國山水畫藝術的起點和基礎。文中提到的“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得”?！本褪钦f，山水的凈值(包括神和形)，應于目，會于心而上升為“理”，如果畫得巧妙，則觀畫者在畫面上看到的和理解到的，亦和做畫者相同(同應、俱會)?！皯俊薄皶摹倍几型ㄓ谟缮剿兄?，作畫者和觀畫者的精神都可以超脫于塵濁之外，是因為感通于畫上的山水之神，只有如此，才能起到“觀道”的作用，所以寫山水畫寫山水之神。同時，它還提出以形寫神，“神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡亦?！睘楹髞砦宕纬踔匦螌懻娴於酥匾睦碚摶A。從那時開始，道家思想開始浸入繪畫理論之中，不僅“圣人含道映物”，“圣人以神法道”，“山水以形媚道”，說的都是老莊之道，連他所說的“靈”、“理”都和道是一回事。畫與畫技皆是道。因之后人稱畫“非畫也，真道也”。唐人張道出“外師造化，中的心源”，他將造化之物觸于心源，將客觀之物化為自己的意識，再將意識外化為絹素上的“物”，所以他畫出的不是物的外形。而是物的神，物的性情。

（二）繪畫因素的風格表現(xiàn)

1.造型

宋人描寫物象的方法是，應物象形，客體第一。其對待山水的態(tài)度是將自然作為遣興制所，山水畫主題不再是名聲仙境，深山幽谷，而是田園、漁村等常見可親的真實山水?！八未剿嫶髱熞巡辉侔岩宰鳛橄杉易∷Q的場景選為他們繪畫的主題，而是簡捷地選擇了普通的大自然”。為了如實地描繪自然山川，宋人把關注的焦點集中在物象的形貌上，力求惟肖惟妙地再現(xiàn)對象。他們深入自然山川之中，細致的探尋自然景物的奧妙，努力把握不同景物的特征。以《林泉高致》為例，郭熙反對“所養(yǎng)之不擴充，所覽之不淳熟，所經(jīng)之不眾多，所取之不精萃，而得紙拂壁，水墨遽下”的繪畫狀態(tài)，他認為創(chuàng)作要“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看。歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫?！敝挥袩釔凵剿?，并且勤于觀察，才能攬造化神奇于胸中，創(chuàng)作出好的作品?！缎彤嬜V》記載北宋畫家范寬卜居于終南太華巖壑間，終日縱目四顧，覽其云煙慘淡，風月陰霽難狀之景，發(fā)之筆端。既而自語：“與其師于人者，未若師之物；與其師之物者，未若師之于心。”

2.筆墨

山水畫皴法是畫家在感受對象的物理屬性時，對對象的組合樣式及形式規(guī)律所作的概括總結，并憑借景觀媒介聯(lián)想到繪畫造型的筆墨表達方法，以達到表現(xiàn)對象的“形”與“質”具肖的繪畫效果。不同皴法的形成，是畫家不同的審美體驗與美感表現(xiàn)的藝術形式，是畫家從“應物象形”的藝術實踐過程中發(fā)掘，提煉出來的。五代宋初是山水畫藝術發(fā)生重大轉折的時期，包括“三家山水”在內的大批優(yōu)秀畫家，根據(jù)各自不同的生活體驗，描繪出不同地域的物象風貌，創(chuàng)造了各種形態(tài)的“皴法”、“點法”．極大豐富了當時山水畫技法，使其發(fā)生了本質性的變化。

3.構圖

五代宋初，已形成了北方山水，與南方山水風格迥然不同，地域性特點突出。兩地的風格區(qū)別，在構圖上也有差異。南方山水畫家董源、巨然，在江南，多受地域環(huán)境影響，鮮作奇兀的大山，極少用濃重的墨色，用筆圓曲柔渾，多畫平淡山勢，山頂多作礬頭，總體感覺：淡墨煙嵐，溫雅柔潤，平淡天真，縹緲清逸，而不外露剛拔之氣，典型作品如巨然《秋山問道圖》。

三、“事情寫窟”的藝術觀念

中國古代文學就有“發(fā)憤桿情”的傳統(tǒng)，早在詩經(jīng)中有“持可以怨”。服原《惜8云“博以致誦感兮、發(fā)做以桿情”。《易1傳8中有“立象以盡意”可見，藝術創(chuàng)作對事情的理解使用，有者一脈相承的影響，藝術作品要盛動觀眾，服源在干“情”。它來自于畫家對自然的觀察，感受繼而發(fā)出由藥的情感，正如王國維在(人間同活8恭:“有我之境。以我觀物，故物皆著我之色彩，“國家作面題詩，因為滲透個人感情，而使面和詩染上了個人主觀色彩，現(xiàn)其面，回其詩，如見其人，如臨其境，如陽其聲，持與圓構成不可分斷的整體，是主客觀相互統(tǒng)-的結果。

“事情”中的“摹”帶過過藝術家的情感把生活概括，集中，井典型化為藝術作品。集調以生活中的本質來打動觀眾?！安萸椤北憩F(xiàn)為對自然，對自視意識的關動，對白我生命價值的認知。寄托:升華，也反映T聞家對自然的美好理想?！耙狻奔匆饩?，指的是種思維方式一一形象思維，指的是在藝術構思活動中，不限于生活中的原型，面是外物與藝術家情息的結合，整過審關提體，化為心中的形象，哪經(jīng)述了主觀的“互”化為加工的“盤”，即精神本質一通球意象的形態(tài)， 傳達出畫家心目中的意境。