中國戲曲與西方戲劇理論在置景攝影中的運(yùn)用
——夢境對創(chuàng)作的啟發(fā)

（中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院 攝影學(xué)院,江蘇南京 211172）

戲曲藝術(shù)家時(shí)常用“置景”手法組織舞臺空間。例如：將舞臺當(dāng)中的道具、戲劇、服裝和聲樂，結(jié)合聲光場景轉(zhuǎn)換和劇情表現(xiàn)組織自己的舞臺作品。在突出主題的同時(shí)，畫面中出現(xiàn)的元素也能夠有效被使用。主觀意識對多重觀念進(jìn)行蒙太奇式的再加工，呈現(xiàn)出作品自身的藝術(shù)真實(shí)美。

一、中國戲曲的“虛擬性”在置景攝影中的體現(xiàn)

作為流傳歷史悠久的中國戲曲，其舞臺人物形貌裝束與景物造型與西方戲劇大量設(shè)置道具裝置在舞臺上不同。中國戲曲的置景造型通常比較簡化。人物臺詞上追求極致，形式表現(xiàn)上以“一桌二椅”為代表的戲劇演出環(huán)境，或在空無一物的舞臺中依靠人物造型穿戴的程式，引導(dǎo)欣賞者進(jìn)入戲劇情境中。京劇《打漁殺家》里原梁山英雄蕭恩和女兒出場，父女手中握有船槳。對于觀眾，這就暗示著他們已經(jīng)站在大船上了。在一些置景攝影中，被攝主體手拿著一塊手表就代表著生命的流逝、陰暗沉郁的背景就能暗示人物所處環(huán)境的壓抑氣氛。戲曲舞臺上“馬鞭船槳”“云片水旗”“文房四寶”等，用最簡潔的呈現(xiàn)手段再現(xiàn)劇本，重現(xiàn)千軍萬馬奔流而過的宏大場景。在京劇《一夜須白》中，演員在臺上快速來回走動幾次，代表了戲劇空間中幾百里空間上移動。在西方戲劇中，場景的構(gòu)建需要花費(fèi)大量資金以增強(qiáng)舞臺效果，依托物質(zhì)疊加呈現(xiàn)的方式對于表現(xiàn)中國戲曲實(shí)不相符，這種組合場景的方式常常被運(yùn)用到“置景式”攝影創(chuàng)作流程中。西方戲劇的外向張揚(yáng)、中國戲曲的含蓄內(nèi)斂，因虛擬性呈現(xiàn)方式不同而相互區(qū)別。通過戲曲的“虛擬性”維持作品臺下欣賞者與舞臺之間的審美情緒，過程中依賴戲劇“劇場性”“假定性”的審美心理，將有限地表演空間由劣勢轉(zhuǎn)化為優(yōu)勢。

二、“劇場性”“假定性”還原置景攝影創(chuàng)作初心

劇場性——維持觀者審美情緒，使舞臺演出與觀眾之間形成一種密切地觀演關(guān)系。各種道具、服裝、出場音樂配合，舞臺和觀眾間形成一種觀演空間。使觀眾和演員間達(dá)成“接受假定性呈現(xiàn)”的高度默契，在有限地活動空間里將整個(gè)宇宙囊括其中，充分發(fā)揮“置景式”手法能夠在有限空間中的優(yōu)勢。假定性——營造置景情境的真實(shí)感，非現(xiàn)實(shí)的戲劇情節(jié)借助假定性的契約，使置景舞臺中的元素能以觀眾可接受的方式呈現(xiàn)。通過情節(jié)與戲劇沖突的引導(dǎo)，完成觀眾與創(chuàng)作者審美欣賞的戲劇心理體驗(yàn)，置景攝影可以借助“假定性”戲劇理念打破創(chuàng)作者與欣賞者間的觀念壁壘。同時(shí)，借助“貧困戲劇”理念在置景創(chuàng)作中劃清作品與觀眾間觀念壁壘的底限，即：以“置景”方法創(chuàng)作出的作品歸屬于可被進(jìn)行藝術(shù)欣賞的范疇。界定清晰戲劇上的最低審美界限，才能在后期創(chuàng)作方面守住不離本原、張弛有度的初心。戲劇《騎馬下海的人》中寡婦毛麗亞在明知男人出海即赴死的宿命，強(qiáng)忍內(nèi)心悲痛送小兒子出海踏上沒有歸程的旅途。舞臺上的演員拿著的是簡陋的道具、紙片做的馬兒，這些道具物件不會影響到觀賞者將情緒投入進(jìn)劇情的發(fā)展中。欣賞前充分了解過作者的創(chuàng)作時(shí)代，能更好地在演出過程中與舞臺上的演員形成固定的觀演默契。

三、置景主觀意識在戲劇中的使用

同戲劇中或多或少在傳達(dá)的寓意上類似，攝影創(chuàng)作在平面介質(zhì)上呈現(xiàn)出的是持久的、永恒的、創(chuàng)造性的意志表現(xiàn)。通過激發(fā)創(chuàng)作者對生命本真的原始尋求，主觀意志的得以真實(shí)體現(xiàn)。將置景創(chuàng)作意識加以藝術(shù)工作者自身，挖掘其對肢體、器官、判斷力及情緒的調(diào)動，更好地把握住感性思維中置景意識以及審美規(guī)律。

置景方法的產(chǎn)生也是創(chuàng)作者對個(gè)人審美要求的再現(xiàn)。為了使肉體有限的精神得到持久的滿足，必須將其通過各種媒介轉(zhuǎn)嫁于某一符號上。對于審美的要求不斷在實(shí)現(xiàn)滿足的過程中提出更高的要求，當(dāng)超越客觀現(xiàn)實(shí)上限再現(xiàn)力時(shí)。例如，在置景攝影創(chuàng)作中加入一種不能被直接再現(xiàn)的觀念時(shí)，就要認(rèn)識到意識思維在把握神秘且琢磨不定情況時(shí)的優(yōu)勢。用意識驅(qū)動創(chuàng)作者調(diào)配現(xiàn)實(shí)中賦予意義的建筑、情境、人物間的表情、角色間矛盾沖突，共同置于同一時(shí)間、同一情境中。綜合以上呈現(xiàn)出創(chuàng)作者在道具、物件等表象，以便于從更深層次抒發(fā)生命意志方面的理性情緒。置景意識也從側(cè)面體現(xiàn)出藝術(shù)工作者對自我意識的掌控能力。與客觀世界物語對話，對主觀意識掌控能力越牢固就越能從復(fù)雜瑣碎的物件中提煉出本質(zhì)規(guī)律，把握住生活的本質(zhì)就更能提升創(chuàng)作者自身對現(xiàn)實(shí)之于自身深層意識的再現(xiàn)能力。

四、日有所思、夜有所夢——在夢境構(gòu)建置景攝影情境

在人的做夢過程中，大腦的特殊機(jī)能會將清醒狀態(tài)下被壓抑的意識與觀念進(jìn)行重組，白天被偏移的情緒重新在頭腦里重新再現(xiàn)。做夢過程中大腦自主降低了主觀上的偏見，放下被外在負(fù)擔(dān)壓力所束縛的思緒。以一種更為宏觀的視角審視個(gè)人內(nèi)心世界的多樣性，清醒時(shí)被理智束縛的思維慣性可以在夢的重構(gòu)中得以修正。更快速地進(jìn)入審美情境。在日常生活中，有太多的事情對創(chuàng)作者的心理產(chǎn)生煩惱或者困擾，以至影響正常生活狀態(tài)。每當(dāng)這時(shí)就預(yù)示著大腦已經(jīng)進(jìn)入疲憊狀態(tài)，需要一段充分地休息使白天被社會壓力禁錮的思想得以解放在夢境當(dāng)中。同時(shí)，大腦也會充分利用這段時(shí)間進(jìn)行修整以備第二天清醒時(shí)繼續(xù)使用，這也就是說做夢或者說睡覺的這個(gè)過程是能夠?qū)﹂L期的藝術(shù)創(chuàng)作提供一個(gè)長期可靠的動力支撐。在進(jìn)行一幅作品創(chuàng)作前，經(jīng)常碰到一個(gè)很好的思路指導(dǎo)創(chuàng)作者進(jìn)行初步構(gòu)圖、并規(guī)劃的創(chuàng)作路徑，但創(chuàng)作者經(jīng)常會收到社會的壓力阻礙創(chuàng)作者無法沉下心來投入單純的創(chuàng)作情境中。同時(shí)，這些心情會改變創(chuàng)作者對預(yù)期色調(diào)與明暗的運(yùn)用、影響調(diào)整照片中道具的擺放、一組照片之間的戲劇性置景的連接，還有情境中出現(xiàn)的人物角色之間統(tǒng)一。

在夢境中深度睡眠（快速眼動時(shí)期），也是大腦對于創(chuàng)造力完全開放的最佳窗口時(shí)期，但這個(gè)時(shí)期并不能被清醒狀態(tài)的理性所干擾，做夢時(shí)無法被其他人的思想接入。做夢的片段如同轉(zhuǎn)瞬即逝的蒙太奇畫面，夢境中美妙的幻境在夢醒后快速褪去鮮亮的色彩。而有一種可以控制夢的方法可以將做夢的過程延續(xù)，那就是日常人們所說的“清醒夢”。清醒狀態(tài)和夢的狀態(tài)相互交織，就能夠獲得自由控制夢的能力，此時(shí)的狀態(tài)就是我想要達(dá)到置景手法中創(chuàng)作審美情境與戲劇性結(jié)合的圖式。戲劇性與夢境的結(jié)合，進(jìn)一步激發(fā)大腦創(chuàng)造力夢境。將過去未來你所遇見的人或發(fā)生的事、看見過的電影、難以覺察的細(xì)節(jié)，在一晚上片刻地夢中同時(shí)進(jìn)行分解與重構(gòu)。夢中發(fā)生的情境往往都是受潛意識的驅(qū)動下前進(jìn)，這就像夢就像做過玩游戲一樣。白天的生活往往是三點(diǎn)一線的，在指的時(shí)間規(guī)定的地點(diǎn)干指定的事。但是夢中，人沒有辦法預(yù)見會夢見什么。從天而降的任務(wù)在夢中亟待完成，這種緊迫的任務(wù)會激發(fā)個(gè)人的創(chuàng)造力，發(fā)揮主觀能動性去攻克它。完成的那一刻，就是對于之前積壓情緒的釋放，就像電腦關(guān)機(jī)前清空內(nèi)存一樣。只有把白天復(fù)雜的解決不了的進(jìn)行清空，用積極的心態(tài)去面對現(xiàn)實(shí)的生活，才能將大量空閑的心境預(yù)留給白天創(chuàng)作過程。

熬夜影響創(chuàng)造力發(fā)揮。通常情況下，缺乏睡眠的人往往長時(shí)間工作下來會積壓大量抑郁的心情，陷入煩躁不安的情緒中，這都是未能發(fā)揮大腦來進(jìn)行有效代償?shù)谋憩F(xiàn)。經(jīng)常因業(yè)務(wù)犧牲夜間睡眠熬夜的人，長此以往在工作當(dāng)中會缺失部分創(chuàng)造力，這些都是人腦疲于應(yīng)對長時(shí)間工作而做出的負(fù)面反應(yīng)，被動的應(yīng)對方式從負(fù)面反證了夢對人的積極作用。夢中最容易觸發(fā)的事情往往與本我相對應(yīng)。意識源自頭腦的原始機(jī)能，基于人本身的原始欲望。對于人性的沖動，還有被日常生活所壓抑住的、由無數(shù)個(gè)不由主觀意識所支配的狀態(tài)，這種由夢中流淌的連續(xù)性片段構(gòu)成“意識流”。這種連續(xù)性的意識狀態(tài)若能用到“置景”創(chuàng)作攝影中。即：在創(chuàng)作前閉眼小憩幾分鐘，將生活當(dāng)中的片段重新在休息時(shí)進(jìn)行拼接和構(gòu)成，那么之后表現(xiàn)的內(nèi)容也會呈現(xiàn)出一種類似于夢境的狀態(tài)，并引導(dǎo)觀賞者進(jìn)入一種意識流動的狀態(tài)，這便是用“意識流”對流動意識做出的闡釋，進(jìn)而可以用到攝影藝術(shù)的創(chuàng)作中，結(jié)合置景后期手法集中表達(dá)作品中突顯的主題思想。“三重人格理論”使創(chuàng)作接近藝術(shù)真實(shí)，在前期的準(zhǔn)備當(dāng)中將“本我”觀念融入創(chuàng)作的主旨中，用“自我”去約束創(chuàng)作過程當(dāng)中所要主觀控制光線的明暗層次以及畫面構(gòu)圖的整理，用“超我”觸及創(chuàng)作上限。結(jié)合該理論創(chuàng)作出的攝影作品雖脫離了真實(shí)性，但更接近藝術(shù)的真實(shí)。找到了可替代性對象的同時(shí)，更能替代性滿足創(chuàng)作者或欣賞者對于某一抽象觀念的真實(shí)再現(xiàn)。

五、結(jié)語

直覺引導(dǎo)下的審美情緒易將夢境中人與社會的矛盾、人與物之間的沖突脫離現(xiàn)實(shí)。此時(shí)，需從人性的本性去出發(fā)，即：從原始生命的沖動將自己設(shè)身處地融入作品當(dāng)中去感受，由內(nèi)向外去體驗(yàn)，將戲曲“虛擬性”的再現(xiàn)與西方戲劇“劇場性”“假定性”的觀演審美情緒融入置景攝影創(chuàng)作中，追尋戲劇理論與夢境結(jié)合的藝術(shù)真實(shí)美。用純粹的直覺就可以完全把握對象作品的本質(zhì)，不需要通過理性的規(guī)律去結(jié)構(gòu)分析，用夢境對攝影創(chuàng)作的啟發(fā)尋找當(dāng)代攝影置景的新路徑。同時(shí)，借助夢境對現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中的道具、物象進(jìn)一步解構(gòu)和重組的表達(dá)方法。既能夠使置景攝影作品引發(fā)一種“延綿柔長”的情緒，又能夠在形式上產(chǎn)生綿延恒久的厚重感。