以喬托為例淺析透視在繪畫中的重要性及運(yùn)用

（北京師范大學(xué),北京 100875）

一、透視學(xué)的概念發(fā)展經(jīng)歷以及分類

1.透視學(xué)的概念、產(chǎn)生和發(fā)展

“透視”是繪畫上用于觀察和創(chuàng)作的專業(yè)術(shù)語(yǔ)，意思是“透而視之”，假設(shè)在畫者和景物之間有一塊透明的平面，眼睛與物體的關(guān)鍵點(diǎn)之間形成視線，相交于假設(shè)的透明平面上，在平面上呈現(xiàn)的各個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)的位置就是三維物體的景物在二維平面的位置。

在西方的繪畫史上，傳統(tǒng)的寫實(shí)繪畫一直遵循透視原理，公元前27年，古羅馬學(xué)者維特魯在《建筑十書》中有提及，圖像縮減和投影法源自古希臘，用于舞臺(tái)布景，也并非真正的“焦點(diǎn)透視”，后來(lái)這種透視法一直沒(méi)有痕跡，直到13世紀(jì)在意大利被畫者們重視后得以恢復(fù)。15世紀(jì)集中出現(xiàn)了一些畫家馬薩喬、雕塑家多納泰羅和建筑家布魯內(nèi)萊斯基對(duì)透視法進(jìn)行探索和實(shí)踐，將對(duì)透視的研究引入到造型的三個(gè)分類中，多納泰羅是將透視引入雕塑的第一人，布魯內(nèi)萊斯基發(fā)明線性透視學(xué)，馬薩喬的繪畫迎來(lái)了意大利文藝復(fù)興的繁榮，影響了15世紀(jì)的佛羅倫薩畫派，其壁畫作品《納稅錢》體現(xiàn)了透視法的運(yùn)用，明暗分明、層次分明，人物、建筑和景色的處理符合透視的規(guī)律。對(duì)透視研究助力著西方繪畫的發(fā)展，達(dá)·芬奇在透視學(xué)中有很大貢獻(xiàn)，達(dá)·芬奇的三大透視為：線透視、色彩透視和隱沒(méi)透視影響了許多的藝術(shù)家，光學(xué)理論中產(chǎn)生的曲線透視想法出現(xiàn)在許多畫家的作品中，包括19世紀(jì)的透納、梵高等藝術(shù)家，至今，曲線透視也是一些藝術(shù)家的繪畫方法。

如今，透視變化的基本規(guī)律和基本畫法以及在繪畫中如何運(yùn)用的方法形成了“繪畫透視學(xué)”，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們對(duì)繪畫透視學(xué)的形成有很大的貢獻(xiàn)。

2.透視學(xué)的兩大分類

透視學(xué)分為狹義和廣義，狹義的透視學(xué)（線性透視）是文藝復(fù)興時(shí)期的產(chǎn)物，利用光學(xué)內(nèi)容及其所觀察的現(xiàn)象，來(lái)合理解釋繪畫、雕塑、建筑等方面的空間錯(cuò)覺(jué)效果，用符合科學(xué)規(guī)則的方式重現(xiàn)物體的空間位置，將這種變化的規(guī)律和繪畫方法總結(jié)為線性透視也是狹義透視學(xué)。

廣義的透視學(xué)出現(xiàn)在線性透視之前，距今約3萬(wàn)年，廣義的透視學(xué)分為很多種：1.縱透視，把在同一平面上離觀者較遠(yuǎn)的物體畫在離觀者較近的物體上方；2.斜透視，在斜軸線上的物體，離觀者較遠(yuǎn)的物體要畫在斜軸線向上延長(zhǎng)的位置；3.重疊法，前景的物體可以覆蓋在后景的物體上；4.近大遠(yuǎn)小法，同樣大小的物體，在遠(yuǎn)處的物體要比在近處的物體畫的尺寸較??；5.近縮法，當(dāng)近處的物體擋住了遠(yuǎn)處物體時(shí)，可以適當(dāng)?shù)禺嬓〗幍奈矬w，而露出遠(yuǎn)處的物體；6.空氣透視法，遠(yuǎn)處的物體相較近處物體的形象要更模糊，在一定距離外的物體偏藍(lán)，而且越遠(yuǎn)的物體顏色越偏重，這點(diǎn)與色彩透視法相似；7.色彩透視法，同樣顏色的物體，因受空氣阻隔的原因，近處的物體顏色較鮮明，遠(yuǎn)處的物體顏色要灰淡。

二、喬托的基本概述

1.喬托的成長(zhǎng)經(jīng)歷

1267年，喬托出生在佛羅倫薩北方山區(qū)韋斯比亞諾的農(nóng)村家庭，從小喜愛(ài)繪畫。1290-1300年，在喬托的青年時(shí)期，他在羅馬師從過(guò)羅馬畫派領(lǐng)袖彼得·卡瓦里尼，曾為圣彼得柱形大廳做過(guò)大量的鑲嵌藝術(shù)品，此后又回到了佛羅倫薩。1290-1300年間，喬托在佛羅倫薩新圣母瑪利亞教堂創(chuàng)作了《十字架上的耶穌》。因?yàn)閼c祝1300年的開(kāi)年大典，在1299年至1300年，喬托為圣約翰教堂畫了壁畫，可惜的是，此壁畫基本已被毀壞。1303年，36歲的喬托移居到帕多瓦，在高利貸主的小教堂也就是著名的阿雷納教堂里，繪制了37副耶穌故事的連環(huán)壁畫，這是他鼎盛時(shí)期代表作品。

在14世紀(jì)初，喬托成為托斯卡納地區(qū)最著名的藝術(shù)家之一，1310年他受邀再次來(lái)到羅馬為圣彼得教堂的廊臺(tái)作畫，1311年，紅衣教主史帖凡內(nèi)希又向喬托為圣彼得教堂定制了繪畫，一副三聯(lián)畫現(xiàn)藏于羅馬梵蒂岡美術(shù)館。史學(xué)家在1314年、1318年、1320年、1325年、1326年、1327年等的文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)了喬托在佛羅倫薩圣十字教堂完成壁畫的記錄，但現(xiàn)在大多作品都被毀壞，留存下來(lái)的作品有《圣母之死》《圣母擁抱耶穌》《十字架上的耶穌》等。1334年，喬托被任命為佛羅倫薩圓頂大教堂的藝術(shù)總監(jiān)和建筑設(shè)計(jì)師，在過(guò)程中，他產(chǎn)生了建造佛羅倫薩鐘樓的想法，1337年，在鐘樓只建造了一層，喬托去世了，被譽(yù)為一代大師。喬托去世后，他的藝術(shù)作品更加著名，為了紀(jì)念喬托，佛羅倫薩鐘樓在他去世三年后被命名為“喬托鐘樓”。喬托的作品關(guān)注人性、關(guān)注真實(shí)的同時(shí)，在繪畫技巧、畫面形式的方面都有突破，是一個(gè)承前啟后型的藝術(shù)家。

2.喬托作品在三個(gè)方面的特征

在形象造型方面，喬托經(jīng)過(guò)不斷的創(chuàng)新，他的作品已經(jīng)有很好的效果，基本擺脫了中世紀(jì)的美術(shù)流程，追求厚重感和真實(shí)感，每一個(gè)人物形象都有獨(dú)立的“人性”，有鮮活的生命，景物也有自然原本的樣子。壁畫《若亞敬之夢(mèng)》是喬托成熟時(shí)期的作品，內(nèi)容是若亞敬夢(mèng)到一位天使來(lái)告訴他自己的女兒瑪麗亞即將出生的故事，畫面明暗分明，富有立體感，畫面中下方的若亞敬睡姿自然舒適，身體結(jié)構(gòu)比例勻稱，天使的身體由上向下傾斜，手指和目光都指向睡夢(mèng)中的若亞敬，人物形象真實(shí)、動(dòng)作自然，體現(xiàn)了喬托造型方面的特點(diǎn)。

在光影方面，喬托開(kāi)始突破傳統(tǒng)的平面繪畫，用明暗對(duì)比的方法強(qiáng)調(diào)光影效果，光影的加持讓畫面更有立體感，例如在作品《巖洞找水》（《泉水的奇跡》）中石頭平面上的光和立面的陰影對(duì)比，加強(qiáng)了石頭的立體感，畫中人物也用了同樣的明暗手法，來(lái)自一個(gè)方向的光源讓所有人的明暗統(tǒng)一起來(lái)，顯得更加真實(shí)，并且光源讓畫面前后空間的距離變得更延長(zhǎng)。同時(shí)，光源的最強(qiáng)處被處理在畫面人物的眼前，讓作品有一種充滿希望、前方的畫面感。

喬托的作品在整體感上，構(gòu)圖戲劇性強(qiáng)，色彩莊重典雅，空間效果充分。喬托的作品大多是敘述故事，畫面的構(gòu)圖在描述情節(jié)的同時(shí)可以強(qiáng)烈的表達(dá)出主題，傳達(dá)出他的思想。喬托的色彩擺脫了中世紀(jì)象征意義的單純色，畫面出現(xiàn)了貼近現(xiàn)實(shí)的顏色，更多的莊重、和諧的現(xiàn)實(shí)生活。在還沒(méi)有出現(xiàn)透視原理的當(dāng)時(shí)，喬托早期的創(chuàng)作中就具有空間意識(shí)，他開(kāi)始探索用簡(jiǎn)單的線條透視來(lái)構(gòu)造三維空間，表達(dá)人們的現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)實(shí)主義思想。

三、喬托對(duì)透視的關(guān)注與運(yùn)用

喬托為了表現(xiàn)場(chǎng)景的真實(shí)，在空間上嘗試了多努力，在透視關(guān)系上也做了很多探索，《外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》中這樣寫道：“喬托在透視方面并沒(méi)有掌握系統(tǒng)科學(xué)的知識(shí)，但是他的研究與實(shí)踐在當(dāng)時(shí)繪畫界是史無(wú)前例的。他力圖通過(guò)畫面結(jié)構(gòu)、關(guān)注視角、空間關(guān)系、透視運(yùn)用的處理等方面的探索表現(xiàn)更加接近人間、更加真實(shí)的感受，為后世畫家開(kāi)辟了一個(gè)新天地，在歐洲美術(shù)史上具有極其重要的意義?！?/p>

《斯特凡內(nèi)斯的三聯(lián)畫》中間的那副體現(xiàn)了有層次感的透視理念，大致分為前中后三層：地板上的圖形近大遠(yuǎn)小，線條符合透視的原理，將觀者視線引到中間的人物圣彼得身上，跪在地上的兩人，分別身穿白色和黑色衣袍，兩人抬頭目光都投向中間的圣彼得，形成了畫面中的第一層，為近景；圣彼得坐在中間，在他腿的兩旁的圣者也微微抬頭看向他，形成了畫面中的第一層，為中景；圣彼得的座位后方有兩位天使，目光依舊朝向圣彼得，與他身后的背景形成了畫面中的第三層，為遠(yuǎn)景。近、中、遠(yuǎn)的三層關(guān)系讓畫面豐富的同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了畫面的重點(diǎn)，突出了畫面的主題。

《猶大之吻》的內(nèi)容取材自《圣經(jīng)》故事。為了解決畫面不同的層次，喬托拉長(zhǎng)了畫面的前后空間，耶穌身后的門徒們和猶大身后的一群祭司長(zhǎng)和法利賽人的差役，手持著兵器擁擠的站在一起，人物動(dòng)作具體生動(dòng)，形象各不相同，但又整體和諧。前面的人物輪廓完整，遮擋了后面的人物，后面的人物大多只露出了頭部，按照縱透視和重疊法的前后順序，在畫面中，較遠(yuǎn)的人在較近的人的上方，前面的人物遮擋住了后面的人物。在喬托《圣母入葬》的作品中，畫面中的前后人物，有著同樣的透視關(guān)系，人物的前后關(guān)系更加明顯，層次更加豐富。

佛羅倫薩圣十字大教堂的壁畫《捐棄遺產(chǎn)》中，可以體現(xiàn)出喬托很擅長(zhǎng)利用建筑物來(lái)切割畫面，組織畫面結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系。在繪畫過(guò)程中，考慮到這幅作品是在墻面上被人仰視觀看，利用透視的原理讓壁畫在其位置上更好的呈現(xiàn)，喬托特意將建筑物處理成傾斜的，這仰視的角度下看畫中的建筑物顯得很合理，讓觀者更加身臨其境。

四、結(jié)語(yǔ)

喬托作為中世紀(jì)末期的藝術(shù)家，他的作品嚴(yán)謹(jǐn)厚重又不缺乏創(chuàng)新，開(kāi)創(chuàng)了有現(xiàn)實(shí)生活中的人物、自然的藝術(shù)風(fēng)格，他的藝術(shù)成就奠定了文藝復(fù)興現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)，也是文藝復(fù)興開(kāi)創(chuàng)者。喬托所處的時(shí)代，并沒(méi)有科學(xué)系統(tǒng)的有科學(xué)的透視學(xué)，構(gòu)圖學(xué)，他對(duì)透視的探索和運(yùn)用是史無(wú)前例的，通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)踐，發(fā)明了直接觀察自然再客觀的呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的繪畫方法，讓平面的繪畫再現(xiàn)三維空間的視覺(jué)效果，提出了繪畫中的諸多思考，畫面構(gòu)圖、空間層次、色彩明暗以及人與環(huán)境的關(guān)系等，都是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在技法和理論上的重要部分。