一場(chǎng)關(guān)于真實(shí)的奇幻式探討
——淺析影片《開羅紫玫瑰》與電影媒介

（北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院 100000）

一、逆向發(fā)展，蓬勃的影視產(chǎn)業(yè)與低靡的經(jīng)濟(jì)

20世紀(jì)30年代初美國爆發(fā)了經(jīng)濟(jì)危機(jī)，經(jīng)濟(jì)的不景氣直接影響到了這個(gè)龐大而精密的社會(huì)體系背后每個(gè)支持它運(yùn)營的機(jī)制。當(dāng)時(shí)的美國社會(huì)，無數(shù)企業(yè)倒閉，失業(yè)人口數(shù)量激增。正如《開羅紫玫瑰》中塞西莉亞和其丈夫的遭遇一般。然而電影工業(yè)卻在這個(gè)時(shí)候逆時(shí)代潮流發(fā)展而崛起，電影院內(nèi)時(shí)常人滿為患。

人們?cè)谑褂么蟊娒浇闀r(shí)有一個(gè)基礎(chǔ)的使用滿足模型。在經(jīng)濟(jì)危機(jī)的威脅下，人們的生存壓力無處疏解。這時(shí)，電影——這個(gè)當(dāng)時(shí)的新興媒介內(nèi)部所蘊(yùn)含的強(qiáng)大的轉(zhuǎn)移功能就得到了群體焦慮的受眾的青睞。影片中女主角塞西莉亞，就通過在影院內(nèi)觀看電影得到了在她所處的經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)代中幾乎無法得到的放松和情緒的釋放。在現(xiàn)實(shí)的世界中，人們必須為生活煩惱，尤其是在經(jīng)濟(jì)危機(jī)爆發(fā)的時(shí)代。街上到處都是游手好閑的待業(yè)人員，大家百無聊賴地聚在一起靠無聊的小游戲打發(fā)時(shí)間，但卻沒有人能夠發(fā)自內(nèi)心的笑。而在電影院中的電影里“生活”的人們卻能夠在充足的物質(zhì)條件下追求自己想要的東西。女主角就在影院里短暫的觀影中使自己沉浸在這種“美好生活”中，和熒屏中的人物建立共情關(guān)系，從而短暫的從無奈的日常生活壓力中得到解放。在人類的歷史中，藝術(shù)和思想的爆發(fā)似乎總在歷史的低谷期。中世紀(jì)長期的宗教控制和黑暗統(tǒng)治奠定了人們對(duì)人權(quán)和自由的向往，新的知識(shí)傳遞形式出現(xiàn)，從誦讀到默讀，大眾逐漸有了獨(dú)立思考的權(quán)力。二戰(zhàn)給全世界的人們帶來重大的精神創(chuàng)傷之后，全球政治經(jīng)濟(jì)體系一度癱瘓，無線電時(shí)代卻也悄然到來，聲音媒介發(fā)展至黃金時(shí)期。而上世紀(jì)30年代美國電影產(chǎn)業(yè)作為一種藝術(shù)產(chǎn)業(yè)和一種新興媒介形式，也正如所有藝術(shù)和新媒介一般，在人類面臨前所未有的苦難和壓抑時(shí)爆發(fā)出了其強(qiáng)大的力量。盡管當(dāng)時(shí)電影的繁榮是一種泡沫經(jīng)濟(jì)，但是這段時(shí)期的輝煌還是為電影工業(yè)后續(xù)的發(fā)展以及未來無數(shù)優(yōu)秀影片的產(chǎn)生奠定了不可磨滅的基礎(chǔ)。

二、隔離之繭，不真實(shí)的“真實(shí)”藝術(shù)創(chuàng)作

伍迪艾倫作為一個(gè)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)豐富，藝術(shù)思維靈敏的優(yōu)秀導(dǎo)演，不僅僅在講述故事方面有較高的造詣，也對(duì)媒介和社會(huì)有著驚人的洞察力。顯然，他對(duì)電影這種媒介本身所具有的特性和效用給予了極大的關(guān)注。他抓住了電影能夠用虛假的故事和復(fù)雜的視聽手法重塑客觀世界的特點(diǎn)，締造了《開羅紫玫瑰》這個(gè)亦真亦假的奇幻故事，帶領(lǐng)他的電影觀眾更加深入的體驗(yàn)電影這個(gè)媒介獨(dú)特的作用力。

隨著整個(gè)影片的發(fā)展，客觀真實(shí)的邊界逐漸被模糊，直到故事最后觀眾可能會(huì)迷失在伍迪艾倫對(duì)于真實(shí)性的探討中。現(xiàn)實(shí)生活里一直有主觀思想?yún)⑴c的客觀世界在影片中被變形放大，為觀眾構(gòu)建了一個(gè)“象征界”。象征界是由法國學(xué)者拉康提出的一個(gè)心理學(xué)概念，它有表意和深層上的區(qū)別。從表意上來講，對(duì)象征界的理解可以是從表意維度出發(fā)的人作為主體所體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)世界。正如女主角塞西莉亞所說，因?yàn)樽约菏侨?，是客觀存在的實(shí)體，所以不能把未來完全模糊于主觀的幻想世界中，人總是需要真實(shí)的。既然真實(shí)是必不可少的，那么如何定義真實(shí)就成為了一個(gè)值得思考的問題，也是整部影片一直在探討的。通過《開羅紫玫瑰》的故事我們可以窺見導(dǎo)演伍迪艾倫對(duì)于真實(shí)性的理解是與精神分析學(xué)說關(guān)于“是否有獨(dú)立存在的客觀世界”這一問題的討論結(jié)果有異曲同工之處的。

精神分析學(xué)說認(rèn)為：“世界總是主體的世界，總是主體已經(jīng)身處其中的世界，所以并不存在一種所謂的獨(dú)立的客觀的世界?！庇捌腥骼騺喤c湯姆和吉爾的奇妙糾葛就恰恰印證了這一觀點(diǎn)。塞西莉亞無論是在家中還是在影院里都沒有完全摒棄她自己的主觀世界，并且她的主觀想法一直反作用于客觀世界，給客觀世界帶來奇妙的影響。弗洛伊德將人格結(jié)構(gòu)劃分為三個(gè)層次，即由先天本能欲望構(gòu)成的本我，從本我中分化出的自我，以及位于人格結(jié)構(gòu)最高層次的超我。影片中由不同場(chǎng)景劃分出不同的敘事空間，在不同的敘事空間中又展開不同的故事，而女主角塞西利亞的人格層次也在不同的場(chǎng)景中有不同的展現(xiàn)。在現(xiàn)實(shí)的家中，她每天為吃喝發(fā)愁，與丈夫維持著破敗繁瑣的生活，為滿足本我的欲望奔波。而由于本我追尋快樂，避免痛苦的本能，塞西莉亞開始走出日常生活，來到電影院中通過觀看電影的方式使自己得到情緒釋放。在影院的觀影過程中，塞西莉亞對(duì)浪漫愛情和美好生活的向往被喚醒，她開始有了“自我”式的思考。她不再一味的服從丈夫，開始對(duì)現(xiàn)實(shí)生活提出質(zhì)疑。在湯姆從熒屏中走下來并愛上她之后，她關(guān)于“我是誰”的思考就更加深刻，以至于開始意識(shí)到自己能夠追求自己想要的生活。而湯姆扮演者吉爾的出現(xiàn)則喚醒了塞西莉亞的“超我”，他告訴塞西莉亞人應(yīng)該追求真實(shí)，幻想最終還要回歸現(xiàn)實(shí)。這使塞西莉亞從“我能夠要”的并不完全理智的追求中回歸，開始向“我應(yīng)該要”靠攏。雖然故事結(jié)局不盡人意，在湯姆回到屏幕中之后，吉爾立刻返回好萊塢打拼自己的事業(yè)，并沒有和塞西莉亞在一起。但女主角本人的確在故事中完成了一場(chǎng)關(guān)于自己人格層次的蛻變，也通過三種人格層次的演進(jìn)對(duì)“主體的客觀世界中不完全客觀的真實(shí)”做出闡釋。

不同的媒介作用于人會(huì)產(chǎn)生不同的影響。就感知模式而言，文字媒介，聲音媒介，電子媒介等，分別有其各自的感知偏向。人的“視覺”，“聽覺”和“觸覺”在不同的媒介中也得到不同程度的延伸。而電影作為一種綜合性極強(qiáng)的媒介形式，多方面作用于人的五感，可以產(chǎn)生強(qiáng)大而直接的效果，而藝術(shù)與媒介有著天然密切的聯(lián)系。在信息的傳播中需要經(jīng)過編碼，解碼的過程，還會(huì)受到噪聲的影響。媒介的物質(zhì)屬性直接作用于信息傳播流程中的每個(gè)部分對(duì)信息傳播效果帶來直接的影響。因此可以說媒介自身的特殊性影響和制約著藝術(shù)家的創(chuàng)作和表達(dá)。雖然影片涉及到了很多關(guān)于人心理層面的探索，但導(dǎo)演伍迪艾倫的本意還是想要探討電影作為一個(gè)媒介對(duì)人的改造。電影之所以能夠?qū)θ水a(chǎn)生如此巨大的影響，很大程度上在于它會(huì)在一個(gè)完全封閉的黑暗空間里造一個(gè)“繭”，把觀眾置于“繭”內(nèi)，再用多種方法附和引導(dǎo)觀眾的情緒。導(dǎo)演在肯定電影媒介具有強(qiáng)大力量的同時(shí)，又用一個(gè)生動(dòng)的故事告訴觀眾：不要完全被影像迷惑，影院內(nèi)的世界終究是假的，我們還是要保持一顆清醒冷靜的頭腦回歸現(xiàn)實(shí)。

三、生存法則，電影的藝術(shù)性和商品性

從人文視角來說，電影因?yàn)槿藗儗?duì)記憶和美的渴望，對(duì)重組時(shí)空延長生命的向往而誕生。它既可以滿足人們對(duì)美好生命的追求又可以拓寬生命的維度，延展人類思維的邊界。恰恰也是人對(duì)電影的需求賦予了電影商品屬性，在現(xiàn)實(shí)生活中我們的確也需要付費(fèi)交易，才能換來這種滿足，正如《開羅紫玫瑰》中女主角需要付費(fèi)才能觀看電影，才能暫時(shí)逃離灰暗的生活，沉浸在自己美好的幻想世界中一般。電影始于盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》，自那時(shí)起，它就需要依靠受眾的付費(fèi)才能實(shí)現(xiàn)其商品價(jià)值，之后才具有生存和再生產(chǎn)的可能。雖說電影誕生于盧米埃爾兄弟之手，但是倘若電影始終是盧米埃爾式的，人們就不會(huì)再為它花錢，因?yàn)槿藗兺耆梢酝ㄟ^觀察自己的日常生活來獲得相同的體驗(yàn)。因此電影逐漸有了故事性，也逐漸充滿了綺麗的幻想，這些故事與幻想并不是空泛的，它們有對(duì)生命邊界的探索，也有如《開羅紫玫瑰》一般對(duì)真實(shí)性一類哲學(xué)問題的探討。綜上所述，電影幾乎自產(chǎn)生發(fā)展伊始就同時(shí)擁有了商品性和藝術(shù)性的雙重特征。

在電影發(fā)展的歷史中有一個(gè)非常輝煌的電影公司，它用類型影片告訴人們：“明天又是新的一天?！彼灿悯r活的卡通形象賦予貓和老鼠人的個(gè)性，造就一代動(dòng)畫經(jīng)典，它就是米高梅。雖然在2005年它被索尼影業(yè)以48億美金的價(jià)格收于門下，最終宣告破產(chǎn)，但是它曾經(jīng)的輝煌和成就還是給如今的電影產(chǎn)業(yè)和整個(gè)世界都留下了豐富的遺產(chǎn)。從這個(gè)公司的發(fā)展和衰落過程中，我們也可以總結(jié)出商品性和藝術(shù)性兩種屬性在電影的生存發(fā)展中都必不可少的規(guī)律。電影作為一種介乎于藝術(shù)和商業(yè)之間的產(chǎn)物，其產(chǎn)生發(fā)展輻射著社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域。20世紀(jì)20年代初是美國電影市場(chǎng)垂直整合的第一階段，正在這個(gè)時(shí)候米特羅，梅耶和高德溫三家制片公司合并，米高梅公司成立。米高梅電影公司在垂直整合的潮流下一手包攬電影的生產(chǎn)，發(fā)行和放映三大環(huán)節(jié)。它作為控制當(dāng)時(shí)制片產(chǎn)業(yè)的幾大公司之一，同時(shí)還擁有巨大的票房收入。而后，隨著明星制的逐漸確立和類型片的蓬勃發(fā)展，米高梅公司迎來了一波又一波的巨額收入，《賓虛》的上映標(biāo)志著米高梅電影事業(yè)發(fā)展至巔峰。然而在1948年5月，隨著美國最高法院的判決，米高梅不得不放棄發(fā)行和放映業(yè)務(wù)，也因此失去了最高收入來源。在遭遇這樣的重大打擊之后，米高梅電影人依舊沒有放棄藝術(shù)追求，先后制作生產(chǎn)《2001太空漫游》，《洛麗塔》和《末路狂花》等等優(yōu)秀作品。這些作品無一不有極高的藝術(shù)性，然而由于米高梅遭受重創(chuàng)，這些電影的商品性逐漸被切斷，米高梅公司還是逐步走向破產(chǎn)。從這個(gè)電影界巨頭公司的發(fā)展衰落經(jīng)歷中，我們更能夠得出，電影如果想生存發(fā)展，藝術(shù)性和商品性都是必不可少的。

四、結(jié)語

電影作為一種包容性極強(qiáng)的新興媒介，發(fā)展前景廣闊，在未來有無數(shù)種可能性。但隨著新興媒體的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)電影，網(wǎng)絡(luò)電視的出現(xiàn)又給電影工業(yè)帶來了不小的沖擊。在挑戰(zhàn)和機(jī)遇并存的未來，電影應(yīng)該做到兼顧其藝術(shù)性和商品性，努力生存，為人類的藝術(shù)發(fā)展不斷做出貢獻(xiàn)。