嚴歌苓的“女兵三部曲”(中）

劉艷 嚴歌苓

嚴歌苓

劉艷

? 按語：

上一期我們談到，20世紀90年代以來尤其是新世紀以來，嚴歌苓及其創(chuàng)作，儼然已經(jīng)成為中國文學、世界華文文學當中的一個現(xiàn)象級人物和一種文學現(xiàn)象。20世紀90年代以來，嚴歌苓一度被視為“海外（美國、北美）新移民文學”的代表人物。她近年定居德國柏林（有入籍德國的打算），而如果誤以為嚴歌苓是1989年出國（此前是應美國新聞總署之邀訪問美國）之后才綻放出文學創(chuàng)作的才華，那就大錯特錯了。嚴歌苓其實是在出國前在創(chuàng)作上就已經(jīng)漸顯出較高的創(chuàng)作造詣和水準。“女兵三部曲”（《綠血》《一個女兵的悄悄話》《雌性的草地》）是嚴歌苓研究中一直被忽視，但其實最不應該被忽視的幾部作品，如果不了解這三個長篇小說，其實是對嚴歌苓和嚴歌苓創(chuàng)作了解和解讀的嚴重的缺失。三部作品的寫作完成和出版發(fā)行，是集中在1984年4—6月（《綠血》初稿完成）到1989年2月（《雌性的草地》首版出版），亦即集中在嚴歌苓25歲到30歲的年紀。

“嚴歌苓訪談”之《嚴歌苓的“女兵三部曲”（中）》，繼續(xù)回到當年的文學現(xiàn)場，由嚴歌苓帶給我們更多關于她早期三部長篇小說尤其前兩部長篇的一些珍貴的第一手資料。而由于《雌性的草地》的意義和價值的特殊性（迄今它都仍被嚴歌苓所最為喜愛），我們擬在《嚴歌苓的“女兵三部曲”（下）》當中作專部作品的專項訪談。

劉? 艷：您自己說過，《綠血》和《一個女兵的悄悄話》中，都有《芳華》中的主要人物的原型。的確，除了《綠血》與《芳華》可以互相視為互文性很強、同題異構的小說。《一個女兵的悄悄話》中有著“紗發(fā)”（被陶小童說成是有非洲血統(tǒng)）的彭沙沙，可以與《芳華》中的何小曼構成互文關系，何小曼寧可受苦也不拆解開母親送她入伍時為她梳的小辮，最后落得再也弄不開，只好一把剪刀剪成短發(fā)。孫煤與徐北方以及陶小童之間的感情糾葛，在《穗子物語·灰舞鞋》里被重新寫過，是高愛渝和邵冬駿、小穗子的故事，到《芳華》中又再次被重寫過。陶小童寄養(yǎng)阿爺家的一段故事，在《穗子物語》里《老人魚》《黑影》等篇里面又再次重寫（改寫成穗子與外公的故事）。而“顆勒”最早出現(xiàn)在《一個女兵的悄悄話》里，也有叼鞋叼襪子給男兵女兵撮合配對，比如叼伊農(nóng)的襪子到蔡玲床下這樣的情節(jié)，到《穗子物語》里我們見到了一個完整的“愛犬顆韌”的故事。請講講“顆勒”“顆韌”是確有其狗嗎？是當年文藝兵們收養(yǎng)的一條狗？有關它的故事，能講一講嗎？

嚴歌苓：我覺得互文性已經(jīng)在前面講清楚了，這里就不多說了。寫作者是藝術直覺先行，感性主導，不可能了解自己為什么這么寫而不那么寫，我不喜歡理性的作家，我的創(chuàng)作狀態(tài)是混沌的，每日的發(fā)揮都不同，所有寫下的文字都是不可復制的。再說，我不懂得文學學術上的概念和術語，什么叫互文性，等等，我寫出這么多小說，就因為我很混沌。很直覺，很陶醉，寫才能是享受，才能讓我嗨。要不我圖什么呀？說到顆勒，它確實是我們從西藏帶到成都的一條baby獒犬，原名就叫“顆勒”，藏語“爺們兒”的意思。誰都沒料到它后來體積長那么大，又是黑的，我們文工團院子隔壁是個小學校，對門是個幼兒園，孩子們都不知道那是一條狗，以為是什么大型獸類，所以很害怕。在《一個女兵的悄悄話》里寫到它，但沒有寫透它，也沒有寫出它和我們那群年輕的士兵一樣，不是命運的主宰者，我們跟它一樣，命運跌宕起伏，身不由己。穗子的故事里的《黑影》，也是我把外婆家馴養(yǎng)的野貓們集中寫到一只黑貓身上。

劉? 艷：《綠血》中的音樂才子廖崎，《一個女兵的悄悄話》中的作曲家高力好像也有這個人的影子，而《穗子物語》中，您為他寫了一個單獨的短篇《奇才》（畢奇）。請問您戰(zhàn)友中是確有其人吧？這個人物您反復寫到過。

嚴歌苓：我不能告訴你是否確有其人，有出賣的嫌疑，我以后再寫什么人的故事，人家該指控我叛賣他們的隱私了。

劉? 艷：《綠血》是“1984年4—6月初稿于北京”“9—11月14日二稿于南京”，《一個女兵的悄悄話》“二稿于一九八六年四月八日”，尤其是后者，是不是連時間都標示了它與“1985年”這個年份繞不開的關系？1985年是那個標示著“現(xiàn)代主義—先鋒文學”的時代潮流的標志性年份。扎西達娃、馬原、蘇童、余華等人的作品中，不乏怪誕的心理敘事;而同時期有的作家受博爾赫斯影響，故意作敘事上整體性的“迷幻”（迷宮）設計，甚至一度令讀者產(chǎn)生閱讀障礙。您當時閱讀的外國作家作品都有哪些？最喜歡的作家或者作品又有哪些？請說說看。您看過同時代那些先鋒派作家的作品嗎？您當時對他們的作品是怎么看的？

身處先鋒派文學恰逢其時和大行其道的文學氛圍，我想您應該不會不受同時代文學潮流或者說文學氛圍的影響，像《綠血》中喬怡尋找小說手稿的當下敘事和手稿所書寫的戰(zhàn)場敘事兩個敘事結構的嵌套，頻繁使用倒敘和不同時空維度的敘事拼接等?！兑粋€女兵的悄悄話》，采用一個文藝女兵陶小童被泥石流掩埋，被救出送往醫(yī)治途中，其時已經(jīng)意識不（很）清之際的內(nèi)心獨白的敘述方式;但同時又有擔架上的陶小童對正在發(fā)生著的事件的敘述和回憶性敘述文字。比如，《一個女兵的悄悄話》小說開篇就是：

我光著腳丫，頭發(fā)像一堆快腐爛的水藻，泡在泥漿里。泥漿漸漸稠了，我的頭因此動不了，似乎頭發(fā)是伸進土壤的無數(shù)條根須。

我動不了的另一個原因大概是：我快死了。對這點我特別明智。不過我還是想動一動，這個姿勢死起來太不舒服了。我?guī)缀醣坏箲抑?。山勢很陡，我頭朝下坡躺著，不久前那場泥石流就這樣不負責任地把我擱在這兒。

這棵和我一樣年輕的樹，是跟我一塊倒下的。假如我當時不是那樣死乞白賴地摟緊它，肯定死得相當爽快。它的樹冠很密實，整個蓋住了我，以免飛來一只鷂子啄我眼珠。山里鷂子很多，我親眼看見這些天使把一只羊剔成干干凈凈的骨頭架子。①

《一個女兵的悄悄話》第15個章節(jié)一開始，受傷的“我”被顛晃著的火車運送，高燒的熱度使我視野迷蒙：

……一片深綠。綠得森人的不可思議的綠色原野成了伸向遠方及空間的深不可測的謎一般的古老綠色。

大約一億年前的森林沼澤，足夠的溫暖與足夠的潮濕使一切生命都長成難以想象的肥大。渾沌的四季、渾沌的晝夜。綠色中潛伏著危險——一個巨大的弧度、山一樣的脊背慢慢崛起……

山一樣的怪物移動起來，一切鳥獸四散逃開，因為它的行動使大地發(fā)出雷鳴般的聲響。

一個恐怖的神話。神話般的真實歷史。一片綠色。惡夢深深印在歷史的記憶中。歷史不計較它的夢是否可信——②

然后是一個完整的史前恐龍活動的敘事場景，粗獷、原始、蠻力，等等，并存。然后又接入了被施救的“我”的境況：“我像猛然浮出水面那樣，大大吸了口氣?！本o跟其后的，是“我”的回憶性敘述。

如上，《一個女兵的悄悄話》中，有這樣虛幻色彩較重，很具先鋒意味的敘事。也有很日常性、紀實性的敘述。這恐怕需要作家很強的敘事轉換和敘事調節(jié)的能力。因為在結構主義敘事學家看來，在一個敘事結構里，“無論作者選擇根據(jù)其因果順序排列事件，還是用閃回效果顛倒它們，都只有在特定可能性出現(xiàn)時才會發(fā)生?！保ㄆ喗苷Z）您當時是怎樣想到用這樣一個繁復和復雜的敘事結構的？很明顯能感覺出，在敘事結構的講究和敘事的繁復程度上，《一個女兵的悄悄話》恰恰居于《綠血》和《雌性的草地》之間的過渡地帶。

另外，您講過：“我只能寫我生命中有的東西，這就是誠實。作家不誠實，馬上讀者就能看見后果?！雹圩骷乙欢ㄒ獙懽约荷杏械臇|西，作家一定要誠實——這是不是您當年能夠避開先鋒派文學那種一味追求先鋒性敘事探索、形式主義的極致追求，而能夠依然保持小說的故事性、可讀性和現(xiàn)實性兼具的一個原因呢？

嚴歌苓：我前面說了，八十年代我們發(fā)瘋一樣地閱讀，海量地閱讀，每次聚會在一起，都免不了談論新近讀的書。美國作家索爾·貝婁、塞林格、菲茨杰拉德、?？思{，都是我們愛讀，愛談論的。對海明威，我們那群朋友看法一般，只覺得《老人與海》《乞力馬扎羅山的雪》很好。康拉德的《黑暗的心》，是一部不尋常的小說，雖然不長，但是象征主義的大作品。納博科夫的幾部被翻譯成中文的小說，我們也是很追捧的。在八十年代中期，我開始接觸拉美文學，太喜歡了，讀了博爾赫斯全部作品，馬爾克斯前期的寫實作品和《百年孤獨》，略薩的多部作品，科塔薩爾的所有翻譯成中文的小說。我非常喜歡科塔薩爾的小說，《放大》尤其精彩。這些閱讀肯定在潛意識里作用了我。我討厭主動去學某個作家的手法，因為沒有一種手法是孤立存在的，都是跟作家的所住的國家的國情，跟出身和成長的背景，以及和他的心理結構、潛意識形成、個人境界、美學素養(yǎng)緊密相連的，因此模仿和追求先鋒派寫作，是沒有用的。怎么會形成后現(xiàn)代派，因為人家的小說傳統(tǒng)從來沒有斷裂過，人家近代社會的物質生活從來沒有匱乏到我們中國人大饑荒和那個時期（筆者注：20世紀六七十年代的十年特定歷史時期）那樣，他們叛逆物質，叛逆秩序和文學傳統(tǒng)，是邏輯的，而硬去追求，去學，是不邏輯的，也就是不自然，不誠實的。這就是為什么我說，作家不可能寫他生命中不存在的東西。前面說的那些，個人境界最重要，它決定一個作家的深和遠，決定他的人文關懷有多廣闊。

劉? 艷：《一個女兵的悄悄話》的《后記——“悄悄話”余音》里，一開始您這樣寫道：

《綠血》問世后，有位戰(zhàn)友打電話給我，說：“你把我寫得太惡劣了，我真有那么可惡嗎？”聽他聲音充滿委屈，還有點悲憤，我笑了說：“你不如他可惡;但你也不如他可愛?！彼终f：“那你寫的究竟是不是我呀？”這下我張口結舌了。他如今已是位頗有名氣的青年音樂指揮家了，卻把小說與生活的關系看得如此直接。還有一位非常硬朗地活著的戰(zhàn)友，我在小說中讓她死了，自然更讓我提心吊膽，怕她一旦向我發(fā)難：“就算我倆過去不和，你也不必咒我死??！”那我更說不清了。④

這個“如今已是位頗有名氣的青年音樂指揮家了”的戰(zhàn)友，應該就是指《綠血》當中廖崎的原型？而“我在小說中讓她死了”、其實非常硬朗活著的戰(zhàn)友，是不是就是《綠血》中的田巧巧、小說手稿里的“大田”的原型？

這個后記中，您說小說“在還原生活方面，它與《綠血》已拉開了不短的距離”，也說“而多年過去，當我的目光幾經(jīng)折射去回望時，當年合情合理的生活就顯出了荒誕的意味”。以及“我在《悄悄話》的創(chuàng)作中背叛了我曾經(jīng)的手法”，等等。按您的說法，您把“給每個人物設計了怪癖”，“試著不通過性格刻畫來寫人，寫個性而不是性格”⑤……您說的“背叛”了曾經(jīng)的手法，是指這些方面嗎？還有其他方面嗎？

在我看來，您在《一個女兵的悄悄話》中，敘述視角的切換自如和貼近不同人物視點來敘述等方面，也取得了“質變”——相較于《綠血》。在第三人稱有限視角敘述中，敘述者一般采用故事中人物的眼光來敘事，但在第一人稱回顧性敘述中（無論“我”是主人公還是旁觀者），通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者“我”追憶往事的眼光，另一為被追憶的“我”正在經(jīng)歷事件時的眼光。⑥比如，小說第12章節(jié)，炊事兵小周被確診為“幻想狂”，不容置疑地被救護車送去了精神病院。被送走前，小周將自己寫的書托付給陶小童。陶小童和團支書都去伙房后面的蔬菜庫房里去找。兩個人明明是找同一種東西，卻各說各的，各打各的掩護。最后，沒有找到，兩人反而心里一塊石頭落了地?！皥F支書暗暗松了口氣：這件不夠正派的事他畢竟沒能干成。”“陶小童也感到一塊石頭落了地：那本書不再會成為她以后的負擔?！边@樣能夠還原當時現(xiàn)場真實感、讓人如有身臨其境之感的敘述，其實是由于敘述者貼著兩個不同人物的視角來敘述，才能夠帶來讓人如在現(xiàn)場般緊張感、真實性?！兑粋€女兵的悄悄話》中，這樣的敘述方式比比皆是。所以，與《綠血》相比，《一個女兵的悄悄話》的確表現(xiàn)出敘述技巧方面的明顯的大幅度的提升。

您曾說您寫人物，就把自己放到人物的鞋子里去寫——用人物的視角敘述。其實，這最早是從《一個女兵的悄悄話》就開始了。您自己或許都沒有意識到。這是閱讀、寫作經(jīng)驗和人生閱歷的累積而自然實現(xiàn)的一種提升和進步吧？

嚴歌苓：所謂在寫《一個女兵的悄悄話》后記時寫到的“背叛”，言過其實了，現(xiàn)在看，跟《綠血》拉開的距離并不大，只是在荒誕的意識上走得遠些。我們年輕的軍人浪費了大量寶貴時間，做所謂好人好事，院子掃了又掃，廁所沖了又沖，在炊事班削萵筍切土豆絲，以為這就是“思想改造”，為的就是掙一份表揚。在寫《一個女兵的悄悄話》時，我主要就是表達這種荒誕可笑的感覺。寫那時代的荒誕，就是反思。我認為我們那個集體以及很多地方的人與事當時都是荒誕的，假造出很多“英雄”，比如一個士兵在放哨的鐵道上放了一根樹干，然后自己穿兩只不同的鞋——自己跟自己“打架”，泥土上出現(xiàn)了兩種鞋印，造成兩個人搏斗的假現(xiàn)場，火車來的時候，這個士兵搬開了樹干，叫?；疖?，當上了英雄，但后來被查出造假，此事不是很荒誕可笑嗎？戰(zhàn)友里也有這種人，我自己也沒幸免，睡覺前先藏一把掃帚，第二天早上可以掃院子掙表現(xiàn)。你提到我常說的一句話，就是從英語“stand in other peoples shoes”，直譯為“站到人家的鞋里”，意思是站在別人的角度。我想任何一個稍成熟的小說家，都有本領“站到別人的鞋子里”，因而能與別人共感。這就是感同身受、設身處地的本領，寫任何一種人，假如不在某種程度去認同這個人，是不可能寫好的。就是寫殺人犯，也要與他感同身受，在某種程度上（從他的角度和心理）justify他的罪行，justify 就是合理化（筆者注：從心理上換位思考、設身處地地去設想）。只有這樣寫出的人物才是具有人性的，可信的，容易引起讀者共感的。

劉? 艷：我把您2020年的長篇小說《小站》視為一個男版的“芳華”故事、男版的蕭穗子的故事。而您2017年的長篇小說《芳華》與您的第一部、第二部長篇小說《綠血》《一個女兵的悄悄話》和后來《穗子物語》里幾個中短篇小說中，都有著軍旅芳華書寫和一些相近的人物原型和情節(jié)設計。這種可以視為同一位作家自己作品所存在的“互文”現(xiàn)象——不同的作品中有相近的故事元素和情節(jié)的重寫與改寫，不僅是一種較為普遍的文學現(xiàn)象，對于研究一個作家創(chuàng)作的嬗變，尤其是敘事話語的不同，有著重要的意義。其實可以稱這種不斷被使用的故事元素和不斷被重寫和改寫的情節(jié)為“元情節(jié)”。

《一個女兵的悄悄話》當中，關于徐北方、孫煤、“我”（陶小童）之間感情與關系的故事元素和情節(jié)，在《穗子物語·灰舞鞋》里有著邵冬駿、高愛渝、小穗子的對應，到了《芳華》里則有類似的少俊、郝淑雯、蕭穗子之間的故事情節(jié)。《一個女兵的悄悄話》里，陶小童由于“嚴重缺鐵性貧血”導致身體機能不正常，結果遭到班長孫煤百般盤問，被誤會成她有男女作風問題、懷孕了。到了《穗子物語·灰舞鞋》里，則是曾教導員誘導或者說誘供小穗子，“她要小穗子想想，他（筆者注，邵冬駿）是否對她做過那件……小穗子不太懂的那件事;就是那件有點奇怪、挺疼的、要流血的事?！便露疅o知、卻對邵冬俊一往情深的小穗子，當然是不能令曾教導員滿意，所答非所問，各種驢唇不對馬嘴。《一個女兵的悄悄話》里，關于“我”與阿爺?shù)纳钔碌臄⑹?，到了《穗子物語》里的《老人魚》《黑影》里被演繹為小穗子與外公外婆的故事。到了《小站》這里，則是祖父與小豆（小榮站長小時候的小名兒）的故事。《一個女兵的悄悄話》里，劉隊長的小兒子小半拉兒養(yǎng)的狗是“顆勒”，圍繞“顆勒”發(fā)生的一些故事情節(jié)，似乎成了《穗子物語·愛犬顆韌》里的原型動物以及元情節(jié)。而“愛犬顆韌”，因嚇壞首長的第三代而遭先被流放又被喂了子彈的命運，到了《小站》熊孩子黃毛身上，來自首長的反應，似乎溫情了很多，幾位首長都表現(xiàn)出了對黃毛的不失寬厚的對待。黃毛最后被迫被送往馬戲團，主要原因還是兵站那群大男孩們的陸續(xù)復員。

《一個女兵的悄悄話》中，陶小童無法接受團支書的求愛以及關于陶小童拒絕對方求愛的心理的描述，很像《芳華》里林丁丁和“我們”大家都不可能接受劉峰的愛，等等。您在不斷的重寫中，對自己從前所寫過的都有印象嗎？因為我注意到您每次重寫都不雷同、不一樣，每次都能帶給人更為新鮮的閱讀感受。

《一個女兵的悄悄話》中，有個情節(jié)：團支書毀了徐北方的一幅畫，卻給了徐北方一個好的前途——看到這樣的情節(jié)，我覺得特別地感動。我父親也曾是軍人。所以我對軍人的秉性、性情和戰(zhàn)友之間的淳樸的感情，比較能夠發(fā)現(xiàn)并為之感動。您還記得《一個女兵的悄悄話》中，或者您的軍旅記憶里，有哪些令您覺得很難得、很可貴的戰(zhàn)友情誼嗎？或許是只有軍人才有的那種真誠和淳厚。

嚴歌苓：我感受最深的是吃零食。家在成都的戰(zhàn)友每周回家會帶吃的到部隊，家在上海、北京的戰(zhàn)友，每次有人出差或探親，都會受其他父母之托，帶很多當時物質匱乏的成都見不到的糖果、巧克力、餅干、果丹皮之類的零食。每天晚上學習結束，大家就把各自的東西拿出來聚餐。我的父親當時是被打倒的，黑五類，下放農(nóng)場改造，家里沒有閑錢給我買吃的，戰(zhàn)友們總是叫上我，把自己的零食跟我分享。我從來都無法還他們的情（注：也像他們一樣拿出父母捎來的零食），因此老是覺得不好意思。

劉? 艷：《綠血》是“1984年4—6月初稿于北京”“9—11月14日二稿于南京”，首版是解放軍文藝出版社1986年2月版。字數(shù)30.4萬字。定價2.30元?！兑粋€女兵的悄悄話》“二稿于一九八六年四月八日”，首版是解放軍文藝出版社1987年8月版。字數(shù)22.5萬字。定價是：2.05元（平）、2.25元（膜）。相較于現(xiàn)在的書定價動輒數(shù)十元乃至幾百元幾千元，這在當時其實價錢很不低了。據(jù)說當時，一個工人的工資好像也就每月30元左右。能舉幾例您這兩本書出版時，物價的情況嗎？

記得您說過《綠血》和《一個女兵的悄悄話》的發(fā)表和出版，所得的稿費讓您成了萬元戶——這在當時可是了不起的事情。尤其您其時才是一個二十幾歲的女作家。說說看，這萬元戶作家在當時的心境是怎樣的？在當時，這樣的萬元戶作家應該比較少吧？

我還注意到一個有意思的現(xiàn)象：《一個女兵的悄悄話》封底介紹中有：“嚴歌苓，現(xiàn)年三十歲?！痹捳f，我怎么算，您當時都不到30歲（哪怕按虛歲）?，F(xiàn)在的人，都愿意把自己往“小”（年齡）里說，您當時為何特地把自己往“大”（年齡）了說呢？

嚴歌苓：也沒有往太大說吧？我生日小，外婆總是說我應該虛兩歲。我想書出版的時候，應該就是我給自己三十而立之年獻禮的禮物。我長得小樣，總是沒人拿我當真，有次開會碰到陳荒煤老先生，他拉拉我的辮子說：“這個小中學生?！蔽铱傁胱约豪铣梢稽c，評論者也能看到我的真正量級。因為《一個女兵的悄悄話》跟責編紙上爭執(zhí)爭了很多次，很多地方我堅持不改，他堅持讓我改。我以為出版會不順利，稿子會被壓住，最后出來我怎么也該三十歲了，可沒想到很快也很順就出版了。我第一本長篇出版，加上雜志發(fā)表稿費，是一萬多元，一步邁進萬元戶的門檻。第二部小說出版和發(fā)表，兩下里稿費加起來，又讓我成了“二萬元戶”?！洞菩缘牟莸亍烦霭鏁r，我在美國訪問，美國大使館的新聞文化處看了《中國日報》上刊登的我的大幅專訪，請我去美國的七個城市參觀訪問，但到了第二年（1988年初）因為美國政府減少辦公開支，我僅能去三個城市，紐約、華盛頓、愛荷華大學的青年寫作中心，以及聶華苓夫婦創(chuàng)辦的“國際寫作計劃”項目，我1988年3月赴美訪問，4月到我洛杉磯的姑姑家住下來，學英文，回國后進入了北師大和魯院合辦的作家研究生班，但我一心想考美國的寫作專業(yè)，最后在1989年收到了錄取通知書，就去了美國。

劉? 艷：另，有點抱歉哈，我可能是評論者和研究者中，第一個（在拙著《嚴歌苓論》中）將嚴歌苓的準確生日公布于世的：1959年1月27日（農(nóng)歷 1958年12月19日）。記得您跟我說的時候（2018年4月28日給我的郵件中），還講道：“我的生日陰歷是臘月十九，公歷五九年的一月二十七號。我外婆為我報的戶口，她活著的時候堅持每人用陰歷，說只有陰歷是不變的生日。她說春貓臘狗都是最優(yōu)秀的，所以我就是一條臘狗?！卑次覀兗亦l(xiāng)齊魯大地民俗的說法，女子逢陰歷“6”和“9”出生的，也會特別好（優(yōu)秀）。有關您生日或者小時候有意思的事，不妨講一二。（您在《一個女兵的悄悄話》以及《穗子物語》中的一些篇章，實際上反復講過童年陶小童與阿爺阿奶、小穗子與外公的故事。而《陸犯焉識》《小站》等長篇小說中，又反復書寫了祖父（兼及祖母）的故事。）

嚴歌苓：我雖說在父親影響下，讀書開始得早，但語言上受益于外婆很多。九歲前，外婆和她的母親以及外公帶我。外婆的語言很生動，童年的我吃飯很慢，而且愛掉飯粒，她常常說，皇姑?。ㄋo我起很多奇怪名字），你是吃飯還是種飯啊？我個頭長得快，褲子老嫌短，外婆就說，看你的褲子，下水田插秧呢。家里人誰坐在馬桶上時間長了，她說那人一定吃了棉花絮，在肚里紡成線，拉不完?？傊苡哪挠痔貏e軟，特愛孩子、動物。她總是跟我說，我二十多天就跟她了，身高一尺三寸，媽媽就回舞臺了，她請了奶媽喂大了我。有時我淘氣，她生氣了就把一大串小鞋子放在我面前，她給我做的鞋，從我二十幾天到七八歲，每一雙穿小了，她都留起來，結成串，教育我說，你看你小腳那么一點，一直長到這么大，都是誰抱你照顧你？還不聽話！每次過生日，她就會給我燒一只雞，一半紅燒，一半清燉，然后把兩只雞腿都給我吃，她說她看見我抓著一個紅雞腿，一個白雞腿，打鼓佬一樣，她就開心滿足。

①②嚴歌苓：《一個女兵的悄悄話》，第1頁，第211-212頁，解放軍文藝出版社1987年版。下同。

③參見劉艷：《嚴歌苓訪談：世上有朵美麗的花，那是青春吐芳華》，《青春》2019年第2期。

④⑤嚴歌苓：《后記——“悄悄話”余音》，《一個女兵的悄悄話》，第372頁，第373頁。

⑥參見申丹：《敘述學與小說文體學研究》（第三版），第238頁，北京大學出版社2007年第3版第3次印刷。

（責任編輯：馬倩）