“所見即一切”
——德國19世紀現(xiàn)實主義畫家威廉·萊布爾（下）

李曉宇

人們經(jīng)常會提出這樣的疑問：萊布爾生長于大城市，卻突然決定搬到鄉(xiāng)下去住，是什么原因?qū)е氯R布爾選擇了一條不尋常的人生之路呢？我覺得以下的一些情況是致使萊布爾搬到鄉(xiāng)下的外因：

圖1 萊布爾 白馬幽靈 油畫 90 cm×72 cm 1874年 科隆路德維希博物館

首先，1873年時慕尼黑爆發(fā)了霍亂疫情1，這場瘟疫奪走了許多人的生命，包括大學(xué)校長考爾巴赫和風(fēng)景畫家愛德華·施萊希（Eduard Schleich）。這場浩劫迫使許多藝術(shù)家離開了慕尼黑。其次，庫爾貝在之前的一年也曾到慕尼黑居住了幾天，并且和萊布爾碰過面。庫爾貝積極參與了巴黎公社，導(dǎo)致他被罰了很多的錢，他的畫作和財產(chǎn)都被沒收了，并且人遭到了流放。庫爾貝的境遇也助長了萊布爾想要逃離人群的想法。2萊布爾曾多次表明，城市的藝術(shù)活動是與他相對立的——他指的是整個藝術(shù)家、評論家、藝術(shù)品商人和買家構(gòu)成的畸形的藝術(shù)體系，這也許是他離開城市的深層次原因。當(dāng)時的一些客觀的、歷史性的以及社會性的因素也是他重返孤獨的原因，他之前一直很敬重的法國現(xiàn)實主義畫家?guī)鞝栘愒谄辗☉?zhàn)爭之后卻受到公眾和評論家們的無視和炮轟，其原因就是所謂的沙文主義和對法國的仇視。當(dāng)時人們都認為萊布爾是受到法國現(xiàn)實主義藝術(shù)流派影響較深的代表，除此之外，他還是庫爾貝的摯友，萊布爾也因此備受譴責(zé)。這些情況也說明了萊布爾為什么沒有選擇返回巴黎。此外，從他第二次到達慕尼黑開始，他的“被遺忘時期”也就開始了。他幾乎不能保證有一個穩(wěn)定的收入，因為他得不到那些穩(wěn)定的工作機會，在此狀況下，萊布爾選擇離開這個對他有敵意的城市也不足為奇。

因此我們可以說，以上這些客觀原因是導(dǎo)致萊布爾離開慕尼黑的主要原因，而萊布爾個人的主觀意愿只是次要原因。因為對于一個像萊布爾這樣健康強壯的人來說，城市生活太有局限性了，他需要在大自然中通過狩獵和運動來實現(xiàn)自我。他在慕尼黑居住的時候就多次到周圍的郊區(qū)打獵，相比城市生活來說，鄉(xiāng)村地區(qū)淳樸的農(nóng)民、明亮的光線和清新的空氣都十分適合萊布爾的人生理想，而在城市里他不得不經(jīng)常參加一些無關(guān)緊要的聚會。萊布爾很希望能夠在鄉(xiāng)村地區(qū)繪畫一些鄉(xiāng)村題材的作品，而不是在城里狹小的工作室里畫那些色調(diào)沉悶的肖像。除此之外，他在鄉(xiāng)下也找到了更適合的模特人選，農(nóng)民們有很多時間可以坐在那里讓萊布爾畫，而只需付給他們很少的報酬，這對于萊布爾來說最合適不過了。

圖2 萊布爾 達豪女人和孩子 油畫 86 cm×68 cm 1873/1874年 柏林國立博物館

圖3 萊布爾 不協(xié)調(diào)的一對 油畫 75.5 cm×61.5 cm 1876/1877年 法蘭克福藝術(shù)學(xué)院

圖4 萊布爾 獵人 油畫 132 cm×106 cm 1876年 曾收藏于柏林的國立美術(shù)館（戰(zhàn)爭時丟失）

萊布爾并不像一般有名的藝術(shù)家那樣，只把模特當(dāng)作他藝術(shù)創(chuàng)作中的一個客觀物品。在鄉(xiāng)下生活期間，萊布爾與村子里的知識分子、醫(yī)生、藥劑師和牧師們有許多來往，也與他們有許多思想上的交流。當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民都知道萊布爾有卓越的藝術(shù)才能，因此也都十分敬重他，后來人們在回憶萊布爾時也是對他贊賞有加的。萊布爾忠誠的朋友施貝爾（Johann Sperl）在此期間一直陪伴著他，他們兩人既可以交流藝術(shù)上的想法，又可以分享日常生活中的苦與樂。

一、格拉斯芬（Grassfing）——調(diào)色盤漸亮（1873—1874）

萊布爾短暫停留慕尼黑之后，首先在1873年春天來到了格拉斯芬，一個有許多青苔的小房子的地方，位于慕尼黑西北十公里處。萊布爾第一次來到農(nóng)村的第一幅畫是《白馬幽靈》（圖1），畫面所表現(xiàn)的是他的獸醫(yī)朋友毛瑞爾（Maurer）騎在一匹馬上的情景。萊布爾之前所畫的人物畫像色彩普遍比較沉重，而這時他開始運用明亮的色調(diào)了。

萊布爾在早些打獵時就仔細觀察過農(nóng)村婦女的服裝，現(xiàn)在他可以將他的觀察付諸實踐了，他畫了他的第一幅農(nóng)民肖像——《小吃店里的兩個農(nóng)婦》。瓦爾德曼（Waldmann）說過：“在這幅畫中，萊布爾第一次實現(xiàn)了他的藝術(shù)理想：將人物塑造與真實的光與影結(jié)合在一起，讓畫面中的事物籠罩在色彩、光線和陰影中。”3

然而萊布爾藝術(shù)上的成熟在當(dāng)時并沒有獲得公眾的認可，特別是他忠于現(xiàn)實的這一創(chuàng)作特點。當(dāng)時的藝術(shù)界，特別是官方的藝術(shù)評論家都十分看不起萊布爾的作品。一個很好的例子就是當(dāng)時的藝術(shù)評論家弗里德里?！づ逑Ｌ兀‵riedrich Pecht）4說過的一段話：“萊布爾的畫將美的事物丑化了，許多法國人也十分熱衷于這種對丑陋的崇拜，庫爾貝流派真是令人反感。沒有人會愚蠢地去自愿學(xué)習(xí)法國人的那套思想。”5從這段話中我們可以清楚地看到對于現(xiàn)實主義的全盤否定，這與長久以來的法國被仇視有關(guān)系，同時萊布爾變成了被抨擊的焦點。

萊布爾在這里還創(chuàng)作的《達豪女人和孩子》（圖2）同樣十分樸素而出眾，將母愛真實地再現(xiàn)了出來，畫面中通過顏色與光影的運用使得這兩個人達到了統(tǒng)一的效果。這兩幅作品是萊布爾離開巴黎之后的巔峰之作，雖然他的作品受到當(dāng)時官方批評家的輕視，但這兩幅畫還是讓萊布爾在1874年慕尼黑的畫展上得到了金獎。1874年的秋天，萊布爾決定離開格拉斯芬，原因有兩個，一是因為那里已經(jīng)不能夠給他足夠的靈感了，二是因為他想要自己到慕尼黑出售他的作品。

二、下雄多夫（Unterschondorf）——開始精細繪畫之路（1875—1877）

在慕尼黑經(jīng)過一個低產(chǎn)的冬天之后，萊布爾決定于1875年春天搬到下雄多夫去。下雄多夫是位于慕尼黑西邊五十公里處的一個小地方，那里的人們多以打魚為生，生活也較為清貧。萊布爾對這些人物十分感興趣，很喜歡把他們作為繪畫的題材。通過格拉斯芬的獵友的介紹，萊布爾認識了佩爾法爾（Perfall）男爵，并被允許可以使用他在下雄多夫的狩獵場。在下雄多夫的時光是萊布爾一生中最快樂幸福的時光，在這里，萊布爾也創(chuàng)作出他重要的作品《不協(xié)調(diào)的一對》（圖3）。

圖5 萊布爾 馬克斯·馮·佩爾法爾畫像 油畫104 cm×83 cm 1876/1877年 慕尼黑繪畫陳列館

圖6 萊布爾 鄉(xiāng)村政治家 76 cm×97.5 cm 溫特圖爾 奧斯卡·萊因哈特基金會

圖7 萊布爾 戴白頭巾的農(nóng)村小姑娘 油畫（木板）21 cm×15 cm 1876/1877年 慕尼黑繪畫陳列館

圖8 萊布爾 施陶芬貝格男爵 油畫（木板）117 cm×82 cm 漢堡藝術(shù)廳

在下雄多夫萊布爾還結(jié)識了年輕的安東· 馮·佩爾法爾6（Anton von Perfall）,他是前面提到的佩爾法爾男爵的兒子。他是一名作家，在世紀之交時他因為幾部社會小說而成名，他寫過一些農(nóng)民和獵人題材的小說。萊布爾和他成了知心的好朋友，他們也經(jīng)常一起打獵。在《獵人》（圖4）這幅畫中，萊布爾就描繪了他的這位朋友。這幅畫是萊布爾畫的少數(shù)幾幅全身像之一，而且這也是他唯一一幅在野外創(chuàng)作的畫像。

萊布爾當(dāng)時也為小佩爾法爾的父親畫過肖像（圖5）。這幅畫中畫的是一個生活富足而有涵養(yǎng)的紳士，他坐在一個扶手椅里，身材魁梧，他的左手扶在椅子的扶手上。雖然這幅佩爾法爾畫像是在一個狹小的屋子里畫成的，畫畫時又使用了早期昏暗的色調(diào)，但是從畫面中對于頭部、手部和座椅扶手的刻畫已經(jīng)可以看出作者對于精細繪畫的追求。憑借這幅畫極高的藝術(shù)價值，萊布爾在1878年的巴黎畫展中又獲得了金獎。

在1876—1877年間，萊布爾創(chuàng)作出了在下雄多夫時期最優(yōu)秀的一幅作品，該作品描繪的是幾個圍在一起正在閱讀土地登記冊的農(nóng)民，后來人們都叫它《鄉(xiāng)村政治家》（圖6）。萊布爾只是想要表現(xiàn)一群不同形象的農(nóng)民，他們聚集在當(dāng)?shù)氐囊粋€小酒館來商議一個關(guān)于土地的問題，這在農(nóng)村地區(qū)是一件非常重要的事情。繪畫的地點為這幅畫的成功做了很大貢獻，萊布爾在那個位于下雄多夫的小酒館里有充足的時間并可以不受干擾地進行創(chuàng)作。雖然那間小酒館面積狹小而昏暗，但是萊布爾在這幅畫中運用了明快而有力的顏色。令人更為驚奇的是，雖然房間內(nèi)的照明情況十分不好，萊布爾卻仍然將畫面中的每一個小細節(jié)都刻畫得仔仔細細?！多l(xiāng)村政治家》這幅畫分別在慕尼黑和巴黎展出，卻受到了迥然不同的待遇，這幅畫在慕尼黑受到了很多謾罵，人們認為十分丑陋怪異，而在巴黎卻獲得大不相同的反響，得到人們一致認可的藝術(shù)價值。

萊布爾為一些不認識的下雄多夫平民也畫過一些單人肖像，特別以《戴白頭巾的農(nóng)村小姑娘》（圖7）最為出色。這幅畫尺寸比較小而且是在木板上畫的，著色十分精細。雖然畫的色調(diào)比較昏暗，但是從用筆上來說已經(jīng)達到了非常精細的技藝。

當(dāng)時，萊布爾所運用的油畫技巧仍然沒有達到他所追求的高度精細的程度，即使他在平滑的木板上作畫時也沒有達到自己所追求的精準。于是他在1877—1878這段時間內(nèi)開始嘗試一種新的繪畫——膠畫。在膠畫中，顏料并不是用油而是混合蛋黃和色粉來調(diào)制的。用這樣的顏料畫出來的顏色更為清晰，更有附著力，看起來也更有光澤。萊布爾希望通過這些特性來提高他的繪畫技藝。萊布爾最初是從中世紀的教堂祭壇畫上得到靈感而開始膠畫創(chuàng)作的，因為他的第一幅膠畫作品是用拉丁語來描述的：“W.Leibel fecit Anno MDCCCLXXVII?！?那是一幅勞爾特博士（Dr.Rauert）的畫像。由于這幅畫并沒有完成，所以這只被認為是萊布爾對于新方法的一種嘗試，但是從畫完的頭部就可以看出，膠畫為畫家提供了非常豐富的表現(xiàn)力。這幅畫用非常柔和精細的方式表現(xiàn)了這位“性格平和的知識分子”的靈魂特點。在《施陶芬貝格男爵》（圖8）這幅畫像中，萊布爾第一次將膠畫技法運用到大尺寸的繪畫中，藍、紅的制服配上金色的滾邊顯得霸氣十足，在描繪頭部的時候萊布爾仍然沿用了他之前“精細到每根頭發(fā)”的畫法。

萊布爾在接下來的一年里只畫過一幅膠畫作品《特羅貝格夫人畫像》8，后來他又回歸到油畫創(chuàng)作中，似乎萊布爾的膠畫嘗試并沒有達到他所預(yù)期的效果。萊布爾畫的第二幅《特羅貝格伯爵夫人畫像》（圖9）就又回歸到油畫了。在這幅畫中，特羅貝格夫人穿著亮色的裙子坐在那里，手中拿著扇子。畫面的顏色運用和畫中頗有品味的陳設(shè)都預(yù)示著這將是一幅十分精美的繪畫作品，但可惜的是這幅畫的一大部分都沒有完成。這幅畫也說明萊布爾并不總是運用“一次性上色”技法，偶爾他也會畫畫草稿。這次他打草稿應(yīng)該也是迫于無奈，因為這位高貴的夫人顯然不能忍受長時間坐在那里當(dāng)模特。

三、貝爾布令和艾布令(Berbling&Aibling) ——精細繪畫達到頂峰，由于過分苛求而衰落（1878—1885）

萊布爾于1877年冬天再一次回到慕尼黑，但在那里他的狀態(tài)不太好，他拜訪了在格拉斯芬認識的牧師布蘭克（Blank）,被邀請去艾布令做客。因此萊布爾于1878年初去到了這個慕尼黑東南五十公里處的美麗的地方，這里成為他今后二十二年的定居之處，直到他去世為止。很顯然是這里的美景吸引了萊布爾，喜歡爬山和打獵的萊布爾在這里可以很好地享受他的生活，而且當(dāng)時的艾布令是比較偏遠的，也可以讓萊布爾免受一些不速之客的打擾。牧師布蘭克又在艾布令附近的貝爾布令為萊布爾提供了一間工作室，萊布爾住在一個小旅店里，施貝爾也跟隨萊布爾到了貝爾布令，也在那間小旅店住了下來。自此開始萊布爾的生活就過得更加平靜了，這也為他的藝術(shù)創(chuàng)作提供了條件。

圖9 萊布爾 特羅貝格伯爵夫人畫像 油畫 104.5 cm×82 cm 1877/1878年 漢堡藝術(shù)廳

圖10 萊布爾 教堂里的三位女士 油畫（木板） 113 cm×77 cm 1878/1882年 漢堡藝術(shù)廳

圖11 萊布爾 偷獵者畫像（局部） 油畫26 cm×19.5 cm 1890年左右 柏林老國家畫廊

圖12 萊布爾 讀報紙的人 油畫26 cm×19.5 cm 1890年左右 慕尼黑

圖13 萊布爾 在農(nóng)舍中 油畫（木板）37 cm×38 cm 1890年 慕尼黑繪畫陳列館

在貝爾布令，萊布爾繼續(xù)了他追尋精細繪畫的路，他希望能最大限度地還原真實。這幅名為《教堂里的三位女士》（圖10）的畫無疑是他的一幅巔峰之作。在19世紀的時候，很多畫家都畫過教堂里禱告的人物形象，但是大多數(shù)畫作都是表現(xiàn)了教堂中的人物群像，或者有的畫只畫出了人物的面部表情。對于萊布爾來說，抓住人物的性格特點是最重要的。

這幅《教堂里的三位女士》先后在慕尼黑、維也納、巴黎和柏林展出。即便是那些不喜歡萊布爾的畫家和批評家也不得不對這幅畫表示贊嘆，但遺憾的是這幅畫并沒有讓他贏得什么嘉獎。特呂布訥（W.Trubner）后來揭示了這幅畫沒有被德國公眾完全接受的深層次原因，也揭露了當(dāng)時社會上占主導(dǎo)地位的沙文主義傾向：“如果一個畫家在他的作品下面寫上《教堂里的三位女士》，那么這幅畫就會被那些所謂受過教育的畫家認為是沒有靈魂的作品，但是如果將這幅畫的名字改為《農(nóng)婦們?yōu)樵谵r(nóng)田里干活的家人祈禱》，那些人便會認為這是一個非常有思想的作品了，雖然這幅畫的內(nèi)容并沒有任何的改變?！?這幅《教堂里的三位女士》可以說是萊布爾最重要的一幅作品。同時期里，萊布爾也完成了《丁香姑娘》、《偷獵者畫像》（圖11）等重要作品，這兩幅作品后來都經(jīng)歷了被分割的命運。雖然他在不斷嘗試超越自我，但是他往后所畫的近百幅作品都沒能再達到這個藝術(shù)高度。

圖16 萊布爾 農(nóng)民獵人的沉思 油畫 74 cm×85 cm 1893年科隆路德維希博物館

四、尋找新的形式（1885—1893）

萊布爾也許因為之前的失敗受到了打擊，雖然之前的失敗讓萊布爾在精神上和經(jīng)濟上都陷入了困境，但是他絕對沒有因此而灰心喪氣。他停止創(chuàng)作的真正原因是想要找出之前失誤的原因，并且想要尋求一種畫法上的改變。在這一個創(chuàng)作周期里，萊布爾不斷地嘗試新方法，他甚至還嘗試過印象派的繪畫方式。萊布爾還是比較喜歡繪畫自己熟知的人，他把萊德爾醫(yī)生塑造成了《讀報紙的人》（圖12），靠在走廊的出口處，在人物的身后是綠色的花園。

雖然萊布爾之前的創(chuàng)作是在狹小的空間內(nèi)完成的，但是他已經(jīng)可以控制自己不去一味地追求細節(jié)的表現(xiàn)，而是把更多的目光放在畫面的整體效果上。同時萊布爾又開始了他的室內(nèi)空間創(chuàng)作，幾乎是以每年一幅的速度。其中的四幅畫是在同一間起居室里畫成的，后來又有四幅畫是在同一個廚房里創(chuàng)作的；那個地區(qū)比較小，并沒有給他更多可以選擇的房間作背景。

這些畫中的第一幅名為《在農(nóng)舍中》（圖13），畫的內(nèi)容和1876/1877年的那幅《不協(xié)調(diào)的一對》非常相近，在這幅畫中也是一個年紀較大的農(nóng)民坐在一個年輕小姑娘身旁，他們看起來正在安靜地談話。從這時開始萊布爾也開始更多地繪畫美麗的女子了，而不是像之前一樣總是畫一些比較嚴肅的婦女。導(dǎo)致萊布爾這一轉(zhuǎn)變的原因是畫家自己漸漸明白了在繪畫女性形象時似乎應(yīng)該運用更柔和的繪畫方法?！对谵r(nóng)舍中》這幅畫并不想突出年老和年輕之間的對比，顏色的反差也沒有《不協(xié)調(diào)的一對》中的那樣大。

萊布爾1891年的作品《讀報紙的人（在一個農(nóng)舍中）》（圖14）中的場地和《在農(nóng)舍中》是相同的。這兩幅畫是在同一個房間內(nèi)畫的，墻角的柜子和窗戶就是最好的證明。一年之后（1892年）萊布爾又在同一間房間里創(chuàng)作了另一幅作品，那就是十分有名的《紡紗女工》（圖15），這也是他第一次嘗試繪畫工作中的人物。萊布爾將女工安排在畫面的中心，這也可以看出他對她們的工作過程十分感興趣。1893年時萊布爾又在同一個房間內(nèi)創(chuàng)作了第四幅作品，名字叫《農(nóng)民獵人的沉思》（圖16）。這幅畫試圖通過光和影的運用來表現(xiàn)一對老夫婦的內(nèi)心世界。伴隨著對一個名為“圖敏”（Tumin）的婦女的研究，萊布爾對于女性形象的刻畫越來越嫻熟了。

萊布爾仍然繼續(xù)繪畫工作著的人物形象，雖然他更喜歡他之前的創(chuàng)作方式——繪畫靜態(tài)的人物形象?！都徏喤ぁ肥侨R布爾畫工作中的人的作品開端，《農(nóng)民獵人的沉思》是第二幅作品；1892/1895年萊布爾畫了兩幅《坐在爐邊長凳上織東西的小女孩》；再后來所謂的一些廚房畫像也畫過洗衣服的女孩、砍柴的年輕男孩，等等。

五、與約翰·施貝爾的友誼——共同的作品（約1890—1894）

在19世紀90年代初期，萊布爾和施貝爾共同創(chuàng)作了一些作品——這也證明了兩位藝術(shù)家親密的友誼。這種共同創(chuàng)作的現(xiàn)象在藝術(shù)界是十分少見的，他們不僅是共同畫一幅畫，而且他們的藝術(shù)理念也是相同的，在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中可以互相幫助。

圖17 萊布爾與施貝爾合作 公琴雞獵人（施貝爾畫景） 油畫 60 cm×80 cm 1890年左右 紐倫堡城市藝術(shù)陳列館

圖18 萊布爾與施貝爾合作 農(nóng)民獵人 油畫 54.5 cm×74 cm 1894年 私人收藏

約翰·施貝爾（Johann Sperl）1840年11月3日出生于紐倫堡附近的布赫（Buch），他比萊布爾大四歲并出身自貧窮的農(nóng)民家庭，1865年施貝爾來到慕尼黑開始他的大學(xué)生涯，在那里他結(jié)識了萊布爾。施貝爾的繪畫方式也和萊布爾十分相像，只不過施貝爾所描繪的人物更有故事性，而且他畫的人物形象要更漂亮些。在藝術(shù)史中，一些藝術(shù)家共同創(chuàng)作的事例往往都是由于商業(yè)上的原因，比如一些合同要求兩個人共同畫畫等，然而萊布爾和施貝爾的合作卻是完全出于兩個人共同的藝術(shù)理念。他們兩個人的繪畫方式是相似的，都是寫實主義的畫家，因此施貝爾的畫法非常適合與萊布爾合作。萊布爾和施貝爾的共同作品中，最出名的應(yīng)該就是《公琴雞獵人》（圖17），這幅畫畫的就是萊布爾自己和他的獵犬。畫面中萊布爾站在高高的草叢中，周圍都是沼澤地，放眼于遠處的山峰。

圖19 萊布爾位于庫特靈居所的一角 攝影 阿爾弗雷德·朗格爾 1956年

另外還有兩幅畫描繪了萊布爾和施貝爾共同打獵的情形，其中一幅是縱幅作品，另一幅是橫幅作品，這兩幅畫中兩位獵人的姿勢是相同的：施貝爾站在左邊，手里拄著一根棍子并指向遠方，而萊布爾站在右邊拿著獵槍。在那幅縱幅作品中，兩個人位于夏日的沼澤地中，旁邊還有一棵樺樹。在橫幅作品《農(nóng)民獵人》（圖18）中他們二人站在田埂上，身后是廣闊的農(nóng)田。這兩位藝術(shù)家在生活中也是很好的朋友，自從19世紀60年代他們在慕尼黑相識之后，在今后的三十多年內(nèi)兩個人的友誼不斷深化。萊布爾1873年去到農(nóng)村之后，施貝爾經(jīng)常去拜訪萊布爾，并且時不時地會陪萊布爾在下雄多夫和貝爾布令住上一段時間。從1891年開始，施貝爾就一直和萊布爾定居在艾布令了。

一方面，施貝爾十分敬重萊布爾的藝術(shù)才能，而萊布爾也十分看重這個朋友，他們通過互相批評、建議和鼓勵來支持對方。施貝爾經(jīng)常在生活中幫助萊布爾，雖然萊布爾在繪畫方面很有天賦，但是他在做一些和繪畫有關(guān)的手工工作時卻顯得比較笨拙，比如給自己的畫上光油。因此這類事情就成了施貝爾負責(zé)的范圍，作品參展前或者出售前的準備工作也都是施貝爾完成的。施貝爾也給萊布爾提過一些建議，指出了他畫中的不足之處，這幫助萊布爾創(chuàng)作出了更完美的作品。一個最好的例子就是萊布爾在創(chuàng)作《教堂里的三位女士》時，多虧了施貝爾及時指出了萊布爾透視錯誤，才讓他有機會改正，使得這幅畫更加完美并大獲成功。遺憾的是，《偷獵者畫像》這幅作品卻遭受了被切分的悲慘命運，因為施貝爾當(dāng)時并沒有在萊布爾身旁，他沒能及時指出畫面中的失誤。但是施貝爾確實及時阻止過萊布爾銷毀他自己的畫作，那些畫其實非常優(yōu)秀，只不過是萊布爾太喜歡自我批評和追求完美。

另一方面，施貝爾也十分看重萊布爾的意見，在萊布爾的建議下施貝爾放棄了最開始崇尚的名人逸事畫，轉(zhuǎn)而投向了風(fēng)景畫，因為萊布爾認為風(fēng)景畫才是真正的藝術(shù)。這兩位畫家甚至還有更多的共同點，他們兩個互相影響對方的畫法，他們甚至在同一時間開始運用了相同的新的繪畫方法。萊布爾在他生命的最后階段開始繪畫一些比較柔和的作品，而施貝爾在19世紀末也放棄了以往鏗鏘有力的筆法而更喜歡畫柔和一些的作品了。

六、庫特靈（Kutterling）——最后的成熟（1892—1900）

1892年秋天，萊布爾和施貝爾一起搬到了庫特靈，之前兩位藝術(shù)家就經(jīng)常拜訪這里，并且他們在這里發(fā)現(xiàn)了他們想要繪畫的題材。庫特靈在當(dāng)時是非常不起眼的一個小村子，村子里的房子都是新蓋的，但是這里的自然環(huán)境十分吸引萊布爾，特別是這里的沼澤地為萊布爾提供了打獵的機會。對于施貝爾來說，優(yōu)美的風(fēng)景為他的創(chuàng)作提供了很多原型。

萊布爾一直都想要有一個穩(wěn)定的居所，而不是像之前一樣一直租用旅店的房間，在庫特靈他終于實現(xiàn)了自己的愿望，在這里他可以安靜地生活和創(chuàng)作。萊布爾選擇在這個地方定居的最主要原因就是想要不受打擾地進行創(chuàng)作，為此他付出了寂寞的代價，也放棄了名譽和金錢。萊布爾在這樣一個時代保持了冷靜的頭腦，他始終忠于自己的藝術(shù)理想。

圖20 萊布爾 在爐邊長凳上織東西的小女孩 油畫 59 cm×42 cm 1892/1895年 德累斯頓

圖21 萊布爾 內(nèi)閣大臣齊格爾頭像 油畫（木板）28.5 cm×22 cm 1897年 柏林

圖22 萊布爾 里德爾夫人肖像 油畫34 cm×24 cm 1893年 萊比錫

圖23 萊布爾 尼西特·菲利希亞肖像 油畫（木板）37 cm×28 cm 1898年 柏林

圖24 萊布爾 期待 油畫（木板） 35 cm×26.5 cm 1898年 萊比錫

圖25 萊布爾 窗邊的女孩 油畫 109 cm×73 cm 1899年 科隆路德維希博物館

萊布爾在庫特靈租了房子，在施貝爾的幫助下，萊布爾用很簡單的物品將房子擺設(shè)得舒適而又有品味。這座房子的內(nèi)部有許多有繪畫價值的角落，比如說他畫過起居室的一個美好的小角落。在艾布令的博物館里有一個這個房間的復(fù)制品，里面的陳設(shè)和所有細節(jié)與當(dāng)時都是一模一樣的。（圖19）萊布爾特別喜歡那個有大灶臺的廚房，廚房里的光線對萊布爾有很大的吸引力，他在這里畫過許多幅畫。光線的變化也影響了他的繪畫手法，他的畫和之前相比更加柔和了。

《在爐邊長凳上織東西的小女孩》（圖20）這幅畫應(yīng)該就是在庫特靈創(chuàng)作的。還有另外三幅所謂的廚房肖像都是萊布爾在他庫特靈的廚房內(nèi)創(chuàng)作的，創(chuàng)作時間應(yīng)該在19世紀90年代中期。1895年，萊布爾的畫家朋友威廉·特呂布訥邀請萊布爾參加柏林的國際藝術(shù)展，萊布爾當(dāng)時很吃驚，他簡直不能相信“德國還有人能想起幾乎與世隔絕的萊布爾”10。他非常高興地寄了許多作品到柏林去參展并大獲成功，許多參觀者都被他的畫所吸引，他也因此獲得了金獎。那次展出了萊布爾的19幅作品，也是到當(dāng)時為止最大規(guī)模的一次萊布爾展覽。柏林的藝術(shù)收藏家格海姆拉特·齊格爾（Geheimrat Seeger）非常喜愛萊布爾的作品，他買下了萊布爾參展的所有作品并且預(yù)定了萊布爾今后的所有作品。齊格爾與萊布爾一見如故，并多次到艾布令和庫特靈拜訪萊布爾，萊布爾也從和齊格爾的交往中獲得了很多快樂，同時為他畫過許多肖像（圖21）。沉寂很長時間后的成功讓萊布爾重新獲得了人們的認可，他的經(jīng)濟狀況也有了保證，這都推動了萊布爾的創(chuàng)作熱情。

萊布爾晚年創(chuàng)作的農(nóng)村姑娘肖像和之前他常畫的女生形象已經(jīng)大不相同了，他此時繪畫的女孩形象都是比較可愛、柔美的，也相應(yīng)地使用了一些比較柔和的繪畫技巧。萊布爾的肖像畫技藝在他晚年的時期達到了頂峰，經(jīng)歷過病痛折磨的萊布爾現(xiàn)在更能夠“看透人類的靈魂”了，通過一幅簡單的沒有過多修飾的1893年的肖像作品《里德爾夫人肖像》（圖22）就已經(jīng)可以看出萊布爾藝術(shù)上的轉(zhuǎn)變。萊布爾1898年的《尼西特·菲利希亞肖像》（圖23）描繪了一個和藹可親的女性形象。畫中的女主人公雙眼直視著前方，顯得友好而又親切。萊布爾1898年還有一幅名為《期待》（圖24）的作品，是一個女孩的半身像。畫面中的女孩坐在房間里的一把椅子上，在她的前面放著一把空著的椅子，好像是為某個人特意準備的。這幅畫的用筆十分瀟灑，可見萊布爾當(dāng)時已經(jīng)完全擺脫之前對于精細繪畫的追求。

萊布爾晚年時期的創(chuàng)作更為簡單純粹，繪畫作品的表現(xiàn)力不再依附于畫面中的一些陪襯物品，而是由人物形象本身來傳達，但是萊布爾的畫并不屬于形式主義。萊布爾創(chuàng)作的最后兩幅農(nóng)村女孩的肖像畫應(yīng)該就是產(chǎn)生于1899年的《窗邊的女孩》（圖25）和《戴便帽的女孩》11，兩幅畫的模特都是巴貝特·約爾丹（Babette Jordan）。這個女孩的形象同萊布爾想要尋找的模特十分契合，她有一頭金黃色的頭發(fā)，皮膚健康又清透。萊布爾晚年創(chuàng)作的許多作品都沒有完成。在許多畫中我們都只能看到畫布中間畫著一個完整的人物臉部圖像，但是畫布的其他部分卻都是空空如也的，連打草稿的痕跡都沒有，所以我們也無法想象那些畫的整體效果是怎樣的。

萊布爾生平繪畫的最后一幅作品應(yīng)該是《羅斯內(nèi)爾·海涅夫人畫像》（圖26），在病痛的折磨下，萊布爾最后一次發(fā)揮了他的水平，其中筆觸扁平的純繪畫風(fēng)格與形式上的豐富以及細節(jié)上的精確讓人又一次想起了《教堂里的三位女士》，這幅畫在構(gòu)圖上還可以看出萊布爾受到法國肖像畫法的影響。一切都顯示了萊布爾希望在他的最后一件作品中，無論付出怎樣的代價，都要把他的畢生所學(xué)統(tǒng)統(tǒng)使用上去。伴隨著這幅沒有留下什么缺憾的收官之作，威廉·萊布爾的創(chuàng)作生涯也畫上了句號，他可以說是自丟勒（Dürer）和荷爾拜因（Holbein）以來最具價值和最具魅力的德國肖像畫家，其成就足以與馬奈和德加（Degas）最具影響力的女性畫作相提并論。萊布爾作為一位偉大的現(xiàn)實主義畫家，將模特的內(nèi)心活動全都記錄在了畫布上。

然而社會對萊布爾的認可來得很晚，直到1899年在柏林的展覽上，人們才肯定了萊布爾的藝術(shù)才能，1900年的時候萊布爾還獲得了 “圣米歇爾勛章”12。萊布爾的心臟病病情在1900年初開始惡化，在一次長達7個小時的狩獵過后，萊布爾終于倒下了，他的身體迅速衰竭，于1900年12月4日去世。他死后被埋葬在了維爾茨堡的公墓。威廉·萊布爾去世之后，他的朋友約翰·施貝爾負責(zé)保管他的遺物，萊布爾將他在庫特靈的房子遺贈給了施貝爾。施貝爾后來在一戰(zhàn)爆發(fā)（1914年7月28日）前夕也去世了，按照他的遺愿，他被葬在了萊布爾身旁。他們兩個人的名字也被刻在了同一塊墓碑上（圖27）。《教堂里的三位女士》的買家曾給萊布爾寫過這樣一句話：“只有那些比同一時代擁有更敏銳目光的人才能讓人永遠銘記！”13

圖26 萊布爾 羅斯內(nèi)爾·海涅夫人畫像 油畫78 cm×61 cm 1900年不萊梅藝術(shù)廳（由于戰(zhàn)爭丟失）

圖27 萊布爾和施貝爾的墓碑 攝影 阿爾弗雷德·朗格爾 1956年

注釋

1.霍亂疫情于1873年秋天從維也納蔓延到慕尼黑，并在1874年1月突然加劇，對城市里的藝術(shù)活動也有很大的影響?？紶柊秃盏热硕妓烙谶@次瘟疫。參考《19世紀的德國藝術(shù)之城慕尼黑》，[德]歐根·弗蘭茨，柏林/萊比錫，1936，第174頁。Wilhelm Leibl/Wilhelm Maria Hubertus Leibl;Alfred Langer,Seemann-verlag Leipzig,1961.S.31.

2.《庫爾貝范例》，[德]阿拉根（Aragon）,德累斯頓，1956，第58—63頁。轉(zhuǎn)自《威廉·萊布爾》，[德]阿爾弗雷德·朗格爾，萊比錫，1961，第 32頁。Wilhelm Leibl/Wilhelm Maria Hubertus Leibl;Alfred Langer,Seemannverlag Leipzig,1961.S.32.

3.《威廉·萊布爾》，[德]瓦爾德曼，柏林，1957，第5卷，第86頁。Wilhelm Leibl/Emil Waldmann,Berlin,1957,S.86.

4.弗里德里希·佩希特（1814—1903），德國畫家、版畫家和評論家。

5.《慕尼黑匯報》（1875年4月30日）。轉(zhuǎn)引自《威廉·萊布爾》，[德]阿爾弗雷德·朗格爾，萊比錫，第34頁。Wilhelm Leibl/Wilhelm Maria Hubertus Leibl;Alfred Langer,Seemann-verlag Leipzig,1961.S.34.

6.安東·馮·佩爾法爾男爵，德國作家，生于1853年12月11日，1912年11月3日卒于慕尼黑。他主要創(chuàng)作社會小說，他最擅長于描述巴伐利亞的農(nóng)民和獵人，最成功的作品有：《來自大山和河谷》（1902）；《我的獵人生涯》（1906）；《獵人》（1910）。

7.拉丁語譯文“威廉·萊布爾在1877年繪畫了這幅畫”，一般萊布爾只在他的作品上簽上“W.Leibl”字樣；通常很久之后在收藏者或者買家的要求下才加上日期，而且很多日期還是模糊不確定的。轉(zhuǎn)引自[德]阿爾弗雷德·朗格爾《威廉·萊布爾》，第39頁。Alfred Langer,Wilhelm Leibl,Rosenheimer Verlagshaus,1961,VEB E.A.Seemann-Verlag Leipzig.S.39.

8.《特羅貝格夫人畫像》，創(chuàng)作于1878年，膠畫（木板），90 cm×70 cm，維也納。

9.《藝術(shù)概念上的困惑》，[德]威廉·特呂布訥，柏林，1918.Die Verwirrung Der Kunstbegriffe,Personalien und Prinzipien/W.Trubner，Berlin，1918.轉(zhuǎn)自《威廉·萊布爾》，[德]阿爾弗雷德·朗格爾，萊比錫，1961，第40頁。Wilhelm Leibl/Alfred Langer,Seemann-verlag Leipzig,1961.S.40.

10.《威廉·萊布爾》，[德]埃米爾·瓦爾德曼，柏林，1930，第16頁。Wilhelm Leibl/Emil Waldmann,Berlin,Cassirer,1930.S.16.

11.《戴便帽的女孩》，創(chuàng)作于1899年，油畫，74 cm×60 cm，科隆。

12.圣米歇爾勛章由路易十一于1469年8月份創(chuàng)設(shè)。設(shè)立初衷是為將全國范圍內(nèi)的主要親王和貴族團結(jié)在國王的周圍，隨著勛章的頒發(fā)范圍越來越廣，17世紀60年代初期，路易十四對頒發(fā)圣米歇爾勛章加以改制，該勛章被授予最有價值的公民，尤其是藝術(shù)家。

13.《威廉·萊布爾》，[德]尤利斯·邁爾，柏林，1906，第87頁。Wilhelm Leibl/Julius Mayr,Berlin,1906,S.87.轉(zhuǎn)引自《威廉·萊布爾》，[德]阿爾弗雷德·朗格爾，萊比錫，1961，第55頁。Alfred Langer,Wilhelm Leibl,Rosenheimer Verlagshaus,1961,VEB E.A.Seemann-Verlag Leipzig.S.55.