社會學(xué)敘事與語言當(dāng)代性的雙重變奏

何桂彥

一般而言，當(dāng)我們討論繪畫中的“當(dāng)代性”時，一定會注意到它有兩個意義來源。一是作品的題材、思想、觀念如何反映當(dāng)代人的精神面貌與人文訴求；另一個是語言與修辭是否有創(chuàng)新，是否賦予當(dāng)代的審美蘊(yùn)意。當(dāng)然，這兩者并不是完全分離的，相反，大多數(shù)時候，它們密切聯(lián)系在一起。改革開放以來，就當(dāng)代繪畫的發(fā)展來說，各個重要時期涌現(xiàn)出的藝術(shù)家，他們幾乎同時面對著這兩個問題：既要強(qiáng)調(diào)社會學(xué)的敘述，即重視作品與時代的關(guān)聯(lián)，又要有個人化的語言風(fēng)格，即實現(xiàn)語言的當(dāng)代性建構(gòu)。

在中國當(dāng)代繪畫的發(fā)展譜系中，羅中立的名字是與中國鄉(xiāng)土繪畫的成就聯(lián)系在一起的。1981年元旦，在中國美術(shù)館舉辦的“第二屆全國青年美展”上，羅中立的《父親》獲得了金獎?！陡赣H》不僅是鄉(xiāng)土繪畫中具有里程碑意義的作品，也開啟了自然主義的現(xiàn)實主義對抗此前僵化的社會主義現(xiàn)實主義的歷史。所謂自然主義的現(xiàn)實主義，簡要地說，是用日常的眼光去打量現(xiàn)實，用樸素的寫實性語言描繪現(xiàn)實。而這些現(xiàn)實在“文革”期間卻是被各種政治話語所遮蔽的。然而，在當(dāng)時“撥亂反正”與呼喚“人道主義”關(guān)懷的時代背景之下，《父親》所蘊(yùn)含的，以及被賦予的意義，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了繪畫本體的價值。以《父親》為標(biāo)志，意味著普通人可以進(jìn)入繪畫（過去是臉譜化、程式化的工農(nóng)兵），而那些表現(xiàn)普通人生活與生存狀態(tài)的作品也具有了存在的合法性。

羅中立 鄉(xiāng)村的小路上 布面油畫 185 cm×200 cm 1988年

當(dāng)時，對《父親》的解讀與評價，很快被各種社會學(xué)敘事話語所主導(dǎo)。這也意味著，與作品的主題、思想價值比較起來，藝術(shù)家在語言與審美上的探索處于相對次要的地位。但是，對于羅中立而言，執(zhí)著于語言的現(xiàn)代探索是尤其重要的。譬如，藝術(shù)家用過去描繪偉人、英雄的尺寸來表現(xiàn)一個普通的農(nóng)民，這無疑是對既有審美習(xí)慣與觀看方式的挑戰(zhàn)。同時，低吟、苦澀、凝重的畫面氛圍也與“紅光亮”拉開了距離。如果按照此前“文革”時期那種大筆觸、大塊面，以及概念性、臉譜化的表達(dá)方法，《父親》作品中的許多細(xì)節(jié)，如老人斑、苦命痣、稀疏的胡須、殘缺的牙齒、干裂焦灼的嘴唇、黝黑粗糙的皮膚，等等，根本是無法表現(xiàn)的。亦即是說，是超級寫實這種語言為《父親》在視覺與觀看方式上賦予了審美現(xiàn)代性的特征。

雖然《父親》讓羅中立名噪一時，但對于藝術(shù)家來說，致力于語言的探索，抑或說對語言的迷戀，始終讓他在創(chuàng)作中充滿熱情。不久之后，羅中立創(chuàng)作了《金秋》，同樣是用超級寫實的手法完成的。這件作品在美術(shù)界并沒有引起太大的轟動，用批評家水天中先生的話講，“《金秋》把《父親》留下的刻痕般的印象淡化了”1。很快，羅中立對先前的創(chuàng)作思路做了矯正，一方面是淡化作品的表現(xiàn)主題，另一方面突出語言自身的表現(xiàn)力。1982年，在畢業(yè)匯報展上的《故鄉(xiāng)組畫》是羅中立創(chuàng)作的一次重要轉(zhuǎn)型作品。這批作品描繪的是大巴山區(qū)人們的一些日常的生活場景，如“吹渣渣”“翻門檻”“屋檐水”等。此時，羅中立放棄了先前那種細(xì)膩刻畫的寫實手法，相反，因為人物形象的變形，以及對線性表現(xiàn)的強(qiáng)化，為《故鄉(xiāng)組畫》注入了更多的繪畫性。

就中國當(dāng)代繪畫在1980年代初的發(fā)展來說，反映在語言和審美現(xiàn)代性的建設(shè)方面，大致有三條代表性的線索。一條是來自現(xiàn)實主義內(nèi)部的嬗變與衍生，主要以“傷痕”的批判現(xiàn)實主義與“鄉(xiāng)土繪畫”的自然主義的現(xiàn)實主義為代表；第二條路徑與潮流是當(dāng)時的“形式美”，以及1980年代初的抽象藝術(shù)實踐；第三條傾向是直接受到西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的影響，藝術(shù)家需要實現(xiàn)語言的個人化、風(fēng)格化，使其具有現(xiàn)代特征。這三條線索曾有一個共同的目標(biāo)，即打破“文革”以來僵化的社會主義現(xiàn)實主義與一元化的藝術(shù)機(jī)制，恢復(fù)創(chuàng)作的自由，捍衛(wèi)藝術(shù)本體的價值。但是，這三條線索也并不是純粹的、自律發(fā)展起來的，它們都曾受到外來藝術(shù)，主要是歐美藝術(shù)的影響，只不過各有側(cè)重而已。譬如，同一時期的何多苓受到了美國地方現(xiàn)實主義藝術(shù)家懷斯的影響，羅中立的語言表述則得益于美國超級寫實主義的啟發(fā)。推崇“形式美”的藝術(shù)家也同樣如此，只不過，與張曉剛對超現(xiàn)實主義、毛旭輝對表現(xiàn)主義、夏小萬對夢幻現(xiàn)實主義的借鑒與模仿比較起來，以吳冠中、袁運(yùn)生等為代表的藝術(shù)家，當(dāng)時的藝術(shù)觀念止步于印象派。盡管這一時期的藝術(shù)語言普遍缺乏原創(chuàng)性，但對于當(dāng)代藝術(shù)的語言與審美現(xiàn)代性的建設(shè)來說，卻是至關(guān)重要的。沒有奠基性的一步，就不會有“新潮時期”藝術(shù)家們在語言、形式、風(fēng)格上的自覺。

1984年，羅中立去比利時的安特衛(wèi)普皇家美術(shù)學(xué)院深造。因為創(chuàng)作環(huán)境的變化，《故鄉(xiāng)組畫》的語言變革并沒有持續(xù)深入地推進(jìn)。在兩年的時間里，他參觀了歐洲許多重要的博物館、畫廊和美術(shù)展覽。對于藝術(shù)家來說，這次出國的經(jīng)歷十分重要。立足于跨文化的視野與中西繪畫不同的發(fā)展譜系，羅中立不僅對西方藝術(shù)史和西方當(dāng)代油畫有了深刻的認(rèn)識，而且更堅定了走文化民族化、本土化的道路。藝術(shù)家回國之時，正值“新潮美術(shù)”興起。由于執(zhí)著于語言的探索，羅中立對如火如荼的“新潮美術(shù)”運(yùn)動并不感興趣，也沒有參與其中。直到1994年的“中國批評家提名展”，藝術(shù)家以一批全新的表現(xiàn)主義風(fēng)格的作品贏得了美術(shù)界的矚目。

羅中立 重讀美術(shù)史——自畫像 布面油畫150 cm×130 cm 2010—2012年

羅中立 重讀美術(shù)史 ——西方美術(shù)史 布面油畫150 cm×130 cm 2010年

毋庸置疑，這是羅中立繪畫生涯中最重要的一次轉(zhuǎn)變。創(chuàng)作觀念與繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)向，體現(xiàn)在藝術(shù)家將早期對歷史記憶的追尋與對大巴山生活的懷念，衍變?yōu)閷ι淖鹬睾蜕嬉庾R的拷問。而這一切首先以鮮明的繪畫風(fēng)格體現(xiàn)出來。早期的寫實手法被一種強(qiáng)調(diào)直覺和書寫的主觀表現(xiàn)所取代。質(zhì)樸有力的線條、參差錯雜的筆觸、斑駁厚重的肌理、艷麗而充滿民俗味道的色彩，賦予作品一種古拙的原始性和原生性。事實上，在藝術(shù)家近十年的語言探索中，曾有兩條重要的發(fā)展路徑。一是曾受到了法國19世紀(jì)畫家?guī)鞝栘?、米勒的影響；另一個來源是20世紀(jì)初歐洲的表現(xiàn)主義，尤其是魯奧、凡·東根繪畫風(fēng)格的啟發(fā)。但是，藝術(shù)家并不是對這些風(fēng)格簡單模仿，更何況，它們原本就有不同的來源，分屬不同的藝術(shù)譜系。對這些風(fēng)格的研習(xí)，目的仍在于，從語匯與修辭，以及視覺心理上尋求突破，最終形成個人化的表述。1990年代初，中國當(dāng)代繪畫領(lǐng)域同樣出現(xiàn)了語言學(xué)的轉(zhuǎn)向，其基本特征是向平面化、圖像化、符號化方向發(fā)展。很明顯，這些特征是圖像時代的產(chǎn)物，也是對1980年代所主導(dǎo)的現(xiàn)代主義風(fēng)格反撥。坦率地講，當(dāng)代繪畫向圖像與符號的轉(zhuǎn)變，既是一種進(jìn)步，也是一種喪失。所謂的進(jìn)步，在于形成一種與當(dāng)代人的視覺經(jīng)驗更接近的圖像閱讀方式，喪失則體現(xiàn)為，不僅會犧牲作品的繪畫性，也會阻礙藝術(shù)家個人情感的表達(dá)。正是從這一角度講，我們就能理解，為什么羅中立要在繪畫最基本的要素，如線條、筆觸、肌理、色彩、結(jié)構(gòu)等方面尋求突破，并特別強(qiáng)調(diào)直覺，以及畫面過程中出現(xiàn)的偶然性。對語言與審美現(xiàn)代性的執(zhí)著追求，羅中立回應(yīng)了1990年代困擾繪畫界的一個問題，那就是，從語言與修辭、從繪畫性出發(fā)，同樣能賦予作品以當(dāng)代意識。

羅中立 喂食——父與子 布面油畫 80 cm×100 cm 1986年

另一個變化是為文化現(xiàn)代性注入新的內(nèi)涵。在這一階段的作品中，有兩個重要的意義維度。一是羅中立受到了19世紀(jì)晚期西方現(xiàn)代藝術(shù)中原始風(fēng)格的影響；另一個是在西方的生命哲學(xué)與人類學(xué)的觀念中生成了新的藝術(shù)話語。批評家王林先生曾這樣評價，“那些最平常、最不值得描繪的農(nóng)村生活場景，如半夜起來撒尿、過河、躲雨卻流露出一種原始的生命力。生活的單純和怪誕的習(xí)俗，生命的強(qiáng)悍和夸張的情感，這一切構(gòu)成了一幅幅山野味極濃的民俗畫”2。與1980年代初“鄉(xiāng)土繪畫”的最大區(qū)別在于，它們并不是國家意識形態(tài)自上而下的產(chǎn)物，相反，地域性的鄉(xiāng)土文化經(jīng)驗開始升華為現(xiàn)代文明進(jìn)程中對原生態(tài)生活的尊重。同時，其關(guān)照方式不是以都市人的眼光對農(nóng)村生活充滿田園浪漫色彩的想象，而是貼近農(nóng)民文化本身，從文化本源上，去言說一種不同于主流文化意識和都市文化狀態(tài)的生存經(jīng)驗。正是這種文化意識，以及發(fā)自內(nèi)心對原生態(tài)的農(nóng)村生活的認(rèn)同，羅中立才能在看上去極其平常的、日常化的生活片段中，去發(fā)現(xiàn)那些率性而為的欲望，以及隱藏其中的質(zhì)樸而強(qiáng)悍的生命意識。

這種風(fēng)格差不多延續(xù)了十多年。以2008年前后的《重讀美術(shù)史》系列為代表，標(biāo)志著羅中立創(chuàng)作的又一次重要的轉(zhuǎn)變。表面看，這是一次斷裂，但事實上，如果立足于藝術(shù)家個人繪畫語言的發(fā)展軌跡，這次轉(zhuǎn)變并不會顯得突兀，反而是水到渠成。如果將1978—2008年的創(chuàng)作看作一個整體，那么，致力于文化現(xiàn)代性與語言的當(dāng)代性建構(gòu)，始終是藝術(shù)家作品意義生效的兩個重要來源。它們從來都不是分裂的，更不是并行不悖的，只不過，在不同時期、不同階段的作品中，各有側(cè)重而已。事實上，《父親》的橫空出世，與羅中立早期對現(xiàn)代語言的學(xué)習(xí)與癡迷是分不開的。在視覺資源與藝術(shù)出版極其匱乏的1970年代，羅中立畫了數(shù)百幅小色稿，還有上千幅速寫。這些作品有豐富的圖像來源，比如臨摹國外明信片上的插圖、電影海報，翻閱一些流行的、時尚的雜志，借鑒現(xiàn)代攝影的視覺表達(dá)。在1970年代末到1980年代初的作品中，除了有俄羅斯巡回畫派的風(fēng)格，更多的是印象派、表現(xiàn)主義，尤其是超現(xiàn)實主義。對于當(dāng)時的羅中立而言，語言的現(xiàn)代性、個人化的繪畫風(fēng)格遠(yuǎn)遠(yuǎn)比主題性的創(chuàng)作更具吸引力。不過，因為《父親》帶來的巨大影響，在后來的《春蠶》《金秋》等作品中，社會學(xué)的敘事占了上風(fēng)；而在90年代中期的《躲雨》《過河》等作品中，語言的當(dāng)代性又居于主導(dǎo)地位。不難發(fā)現(xiàn)，在四十多年的時間里，藝術(shù)家始終游弋在文化現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性之間，或者社會學(xué)敘事與語言的當(dāng)代性之間。但是，這種平衡因為《重讀美術(shù)史》而被打破。

關(guān)鍵在于《重讀美術(shù)史》排除了所有的社會性場景，在場的僅僅是筆觸、線條、結(jié)構(gòu)、圖式。于是，任何與社會學(xué)相關(guān)的敘事話語都無法滲透到繪畫中，唯有語言，唯有視覺，唯有線條，唯有繪畫自身。透過這次轉(zhuǎn)變，也可以看到羅中立希望遵循語言自身的邏輯去賦予繪畫以意義。不過，就《重讀美術(shù)史》來說，另一個新的意義顯現(xiàn)方式源于作品所具有的“互文性”?！盎ノ男浴眮碜宰髌分械膱D式，因為它們大多是對西方美術(shù)史與中國美術(shù)史上的代表性藝術(shù)大師作品的“挪用”與改造。就西方繪畫譜系來說，最為人熟悉的有提香、委拉斯開茲、魯本斯、凡·高、塞尚等，但看得出，羅中立最為欣賞的藝術(shù)家應(yīng)是畢加索。因為在他看來，畢加索的偉大，在于突破了既有的視覺——再現(xiàn)機(jī)制，改變了人們關(guān)照自然的方式，創(chuàng)造了一種新的造型法則，形成了新的繪畫范式與審美趣味。當(dāng)然，對于藝術(shù)家來說，一個質(zhì)樸的訴求，是希望用一種屬于自己的語言，重新去畫曾經(jīng)影響過自己的畫家的作品。用羅中立自己的話講，這是一次“炒冷飯”。然而，在西方與東方，現(xiàn)代與傳統(tǒng)所形成的藝術(shù)史參照系與張力中，羅中立希望在與既有的經(jīng)典語匯對話的過程中，仍然是對個人繪畫創(chuàng)作方法論的強(qiáng)化。當(dāng)然，和很多當(dāng)代畫家的創(chuàng)作訴求仍有很大不同，就羅中立這一階段的創(chuàng)作來說，雖然不斷的探索，不斷的實驗，但藝術(shù)家追求的并不是意義的不斷增值，更不是將繪畫向觀念領(lǐng)域推進(jìn)，反而是不斷地凈化，不斷地做“減法”，希望讓繪畫最終回到語言，回到修辭，回到純粹的狀態(tài)——讓繪畫僅僅只是繪畫。大道至簡，在藝術(shù)家看來，即便繪畫無法擺脫社會學(xué)敘事，但繪畫最本質(zhì)也是最不可替代的價值就在于它的繪畫性。

注釋

1.水天中：《關(guān)于鄉(xiāng)土寫實繪畫的思考》，《美術(shù)》1984年第12期。

2.王林：《現(xiàn)代美術(shù)歷程100問》，四川美術(shù)出版社，2000，第297頁。