軟木畫(huà)對(duì)中國(guó)畫(huà)“虛實(shí)”意念構(gòu)圖的攝取

文 陳君錕

軟木畫(huà)起源于中國(guó)福建省，是福州一種民間藝術(shù)產(chǎn)品，是藝術(shù)家將實(shí)際之物和主觀聯(lián)想結(jié)合起來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的產(chǎn)物。古言有云：“書(shū)不盡言，言不盡意?！边@句話道出實(shí)際的東西不能夠全面反映出事物的表象和本質(zhì)，如何盡意？古人利用象，意象一詞。意的存在完全取決于象，無(wú)象則無(wú)意，這里包含著相生之意，既然以陰陽(yáng)兩極來(lái)考察意象，則象存在于意之中，同樣無(wú)意則無(wú)象。象對(duì)意具有決定性作用，意對(duì)象有指導(dǎo)性作用。軟木畫(huà)發(fā)源時(shí)間后于中國(guó)畫(huà)，自然在從構(gòu)思布局到作品完成都有受到中國(guó)畫(huà)虛實(shí)意念的啟迪和幫助。虛與實(shí)相互存在相互補(bǔ)充，以實(shí)物為基礎(chǔ)發(fā)散性意念創(chuàng)造都與中國(guó)畫(huà)有直接關(guān)系。軟木畫(huà)對(duì)中國(guó)畫(huà)虛實(shí)意念構(gòu)圖的攝取主要包含三個(gè)方面。

一、意念構(gòu)圖的含義

自封建時(shí)代繪畫(huà)藝術(shù)的興起開(kāi)始，比如魏晉南北朝時(shí)期的顧愷之，都十分重視繪畫(huà)過(guò)程中的意念構(gòu)圖，藝術(shù)家有著共同的真理標(biāo)準(zhǔn)，即意念構(gòu)圖下的作品方才不失為一幅成功之作，到現(xiàn)代社會(huì)依然堅(jiān)信構(gòu)圖是作品成功的關(guān)鍵性因素之一。意念構(gòu)圖的巧妙之處不在于它處于實(shí)際的情景之中，不在于廣袤無(wú)垠的思想遨游，它是一種別有風(fēng)格的畫(huà)面重現(xiàn)，即結(jié)合實(shí)際情景給予的實(shí)物素材進(jìn)行思想發(fā)散，在思維中構(gòu)建出一幅不脫離實(shí)際的主觀性圖畫(huà)。繪畫(huà)是一門(mén)極為復(fù)雜的課程，畫(huà)出一幅優(yōu)秀的作品，需要畫(huà)家找準(zhǔn)每個(gè)事物在圖畫(huà)中的位置，然后利用自身的藝術(shù)修養(yǎng)將客觀事物轉(zhuǎn)化為思維的產(chǎn)物，進(jìn)而創(chuàng)造出有意境、有思想、有寓意的圖景。軟木畫(huà)極為重視意的塑造而忽略形的表現(xiàn)，重視畫(huà)中之意的深遠(yuǎn)境界，注重構(gòu)造充滿希望和幸福的遐想空間［1］。軟木畫(huà)既有虛實(shí)結(jié)合相生相克的結(jié)構(gòu)布局，又有意散與意聚相互比較的藝術(shù)表現(xiàn)。意念構(gòu)圖與古代偉人的思想智慧有關(guān)，它十分重視對(duì)神秘領(lǐng)域、胸懷大度和大同共存意境的追求，體現(xiàn)著每一位藝術(shù)創(chuàng)作者的審美意境和修身養(yǎng)性。

二、軟木畫(huà)對(duì)中國(guó)畫(huà)意念構(gòu)圖的攝取

古代便已經(jīng)有諸多學(xué)者對(duì)中國(guó)畫(huà)的虛實(shí)意念進(jìn)行全面性闡述。比如清朝時(shí)期就有學(xué)者指出，一幅畫(huà)的空白之地其實(shí)與整個(gè)畫(huà)的布局相互聯(lián)系，空白之處與全局之間所采用的便是虛實(shí)意念，人們往往都會(huì)忽視這一空白之地，但整個(gè)作品的精髓便在于此。學(xué)者蔣和也曾談到畫(huà)中虛的部分一般都遠(yuǎn)勝過(guò)畫(huà)中實(shí)之作用，一幅畫(huà)的意境表現(xiàn)離不開(kāi)虛的繪制。軟木畫(huà)主要借鑒以及采用了中國(guó)畫(huà)的遠(yuǎn)景為虛近景為實(shí)、散為虛聚為實(shí)和意為虛物為實(shí)三方面。

（一）采用遠(yuǎn)景為虛近景為實(shí)的意念構(gòu)圖

古人作畫(huà)，一般采用遠(yuǎn)景和近景描畫(huà)來(lái)表現(xiàn)畫(huà)作中的空間變化，比如《清明上河圖》的空間構(gòu)造就有遠(yuǎn)景和近景的結(jié)合，嘈雜熱鬧的街市和幽靜閑適的農(nóng)村讓一幅空間有限的作品涵蓋了這個(gè)時(shí)代的人間煙火。遠(yuǎn)近景物描繪和繪畫(huà)中的虛實(shí)手法有一定的差別，兩者不能畫(huà)等號(hào)。但是，藝術(shù)創(chuàng)作者為了凸顯作品的空間廣闊無(wú)邊，以留給觀賞者無(wú)限想象，往往將虛實(shí)和遠(yuǎn)景近景相互融合，遠(yuǎn)景一般通過(guò)虛的筆法畫(huà)出，給觀者以意的空間，近景往往以實(shí)的筆法畫(huà)出，給觀者以物的空間。

藝術(shù)家面對(duì)廣闊的大自然，自然要做到全面觀察盡收眼底。將眺望到的遠(yuǎn)方和近距離看到的眼前結(jié)合在一起，對(duì)事物大的方面有一個(gè)整體性把握，然后再觀察細(xì)微的地方，通過(guò)層層剖析熟悉事物的細(xì)枝末節(jié)。對(duì)現(xiàn)實(shí)看到的景物在空間布局方面進(jìn)行必要的保留和舍棄，把有意義的內(nèi)容集中起來(lái)，對(duì)實(shí)物的某些意境人為去放大增強(qiáng)其感染力，對(duì)整個(gè)事物的內(nèi)容根據(jù)自身藝術(shù)修養(yǎng)和審美觀念進(jìn)行歸納和總結(jié)。與實(shí)際情景相比較，利用實(shí)物盡可能去表現(xiàn)虛景，依據(jù)虛景獲得實(shí)物的構(gòu)圖方式，會(huì)使得畫(huà)中世界更有表現(xiàn)力和感染力［2］。古代畫(huà)家極為重視作畫(huà)時(shí)的以大觀小構(gòu)圖，以大觀小構(gòu)圖方式屬于遠(yuǎn)景近景構(gòu)圖中的一種，其特點(diǎn)是要求畫(huà)家不停留于一個(gè)固定的創(chuàng)作視野下，作家需要及時(shí)改變自己作畫(huà)的審視切入點(diǎn)，把不同方位、不同地點(diǎn)看到的景物融合在一個(gè)有限的空間里面，比如人看到一望無(wú)際的大海和遙遠(yuǎn)的落日，便縮小為假的海和懸掛天際的落日，并且要重視不同方位給觀者的視覺(jué)沖擊，讓觀者能夠在不同角度看到大海之廣和落日之美。

《鎮(zhèn)海樓》

（二）采用分散為虛聚合為實(shí)的意念構(gòu)圖

軟木畫(huà)講究用分散襯托出聚合，用虛意承載實(shí)景。散虛聚實(shí)的構(gòu)圖能夠去除畫(huà)面機(jī)械呆滯的問(wèn)題，同時(shí)給人以視覺(jué)上的生動(dòng)性和活潑性，使整幅作品更加栩栩如生，畫(huà)面內(nèi)容更顯充實(shí)豐滿。一幅軟木畫(huà)作品中出現(xiàn)的對(duì)象眾多，比如一幅農(nóng)忙春耕圖，農(nóng)民和耕種作物為圖畫(huà)的主體，耕種作物和農(nóng)民有實(shí)也有虛，兩部分的布局要有分散與集中，彼此相互陪襯，重點(diǎn)要突出主體畫(huà)面。一幅圖畫(huà)的構(gòu)圖關(guān)鍵點(diǎn)在于散聚分布安排，散聚相互融通更能使畫(huà)面美感展現(xiàn)出來(lái)。分散和集中是共生的，兩項(xiàng)之間缺少任何一個(gè)都會(huì)使圖畫(huà)畫(huà)面呆板機(jī)械，內(nèi)容顯得空洞蒼白，唯有將散聚布局把握好，才能刻畫(huà)出一幅身臨其境的圖卷。在創(chuàng)作軟木畫(huà)時(shí)，藝術(shù)家常常通過(guò)點(diǎn)線來(lái)展現(xiàn)畫(huà)面中的散與聚，要么以點(diǎn)為散為虛，以線為聚為實(shí)，反之亦然，這種布局更能在疏中突出密的緊湊感，在密中展現(xiàn)疏的分散感。古人言道：密可以讓人感覺(jué)到風(fēng)都無(wú)法吹過(guò)去，同時(shí)也可以讓人生出一條寬廣道路的感覺(jué)，這便是散與聚的融合。分散和集中的運(yùn)用，可以使得作家擺脫實(shí)物空間上的限制，不會(huì)受到客觀事物完整性的約束，反而能夠幫助作家將雜亂無(wú)章、互相獨(dú)立的部分系統(tǒng)性、規(guī)范性地整合起來(lái)，把這些部分按照分散與集中的布局安排在圖畫(huà)之中，進(jìn)而使得畫(huà)面更加生動(dòng)活潑起來(lái)，更加表現(xiàn)出圖中所要傳達(dá)的含義以及畫(huà)面主題所在。

（三）采用聯(lián)想為虛實(shí)物為實(shí)的意念構(gòu)圖

聯(lián)想為虛實(shí)物為實(shí)的構(gòu)圖手法在軟木畫(huà)中運(yùn)用得也極為廣泛，該構(gòu)圖方式主要是借用于中國(guó)畫(huà)中的意先于行。這種手法往往不是以實(shí)物描畫(huà)來(lái)突出畫(huà)面中的意蘊(yùn)，而是在實(shí)物之間留下空白，讓觀者以聯(lián)想去感悟其中的深意。留下空白這種創(chuàng)作方法可以在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中找到起源，如佛語(yǔ)有云：色即是空，空即是色。中國(guó)傳統(tǒng)并不認(rèn)為空是空白的，未留有任何實(shí)質(zhì)性的東西，空是實(shí)際存在之物，只不過(guò)空中包含著需要思維聯(lián)想的物質(zhì)內(nèi)容。一幅畫(huà)中的空白之處不代表此處沒(méi)有作實(shí)物刻畫(huà)，這是畫(huà)中的另外一個(gè)世界，是畫(huà)中之畫(huà)，是畫(huà)中留給人們無(wú)限想象的地方，是最能表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心世界、精神力量的位置［3］。因此，軟木畫(huà)所留下的空白并非實(shí)際意義上的“零”，相反是作家情感淋漓盡致的表現(xiàn)，是一幅作品中最具有深遠(yuǎn)意味的領(lǐng)域。藝術(shù)家常借助空白給人以聯(lián)想，以此實(shí)現(xiàn)對(duì)實(shí)物的襯托，空白存在的意義不僅僅是留給觀者想象發(fā)揮的空間，還有突出實(shí)物的存在，利用空白凸顯實(shí)際，使得整個(gè)畫(huà)面更顯深邃悠遠(yuǎn)，讓人足以沉迷于畫(huà)中世界。留白有利于使得圖畫(huà)更顯生動(dòng)，使觀者不會(huì)產(chǎn)生莫名的壓抑，相反會(huì)心情舒暢，整個(gè)瀏覽過(guò)程會(huì)更加放松和享受。

三、結(jié)語(yǔ)

簡(jiǎn)而言之，軟木畫(huà)在很大程度上得益于中國(guó)畫(huà)虛實(shí)意念構(gòu)圖，使得自身更加具有藝術(shù)感染力，更能給觀者以無(wú)限聯(lián)想的空間。軟木畫(huà)采用中國(guó)畫(huà)中虛實(shí)共生的相關(guān)內(nèi)容，有遠(yuǎn)景為虛近景為實(shí)、分散為虛聚合為實(shí)、聯(lián)想為虛實(shí)物為實(shí)三方面，給觀者留下諸多優(yōu)秀的作品，同時(shí)藝術(shù)家自身在審美觀和藝術(shù)感上也獲得極大增強(qiáng)、進(jìn)步，讓作品發(fā)揮出了最大價(jià)值。