表演、用戶、資本
——疫情之下直播平臺(tái)和美術(shù)館的聯(lián)動(dòng)

文|鐘山雨

2020 年2 月29 日，坂本龍一在快手的即興演奏“直播”，引發(fā)了現(xiàn)象級(jí)的驚奇圍觀。作為UCCA 尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心線下展覽項(xiàng)目“園音”的替代，在快手平臺(tái)舉辦的這場線上音樂會(huì)“良樂”，是一次從高眉到低眉的斷崖式跳躍嘗試。仿佛在一夜之間，直播已經(jīng)成為美術(shù)館在疫情之下最流行的宣傳方式。

這一趨勢中暗涌著兩方面的努力。國內(nèi)的直播平臺(tái)意圖揭下粗糲草根文化的標(biāo)簽，逐漸加入士紳化的進(jìn)程；而美術(shù)館則期望逐漸覆蓋下沉用戶，并在持續(xù)沒有門票收入的情況下，提高文創(chuàng)衍生品的銷售。于是，美術(shù)館紛紛參與到直播平臺(tái)打造的“藝術(shù)季”中，試圖乘上直播的東風(fēng)。然而迫切的聯(lián)動(dòng)需求之下，直播所產(chǎn)生的轉(zhuǎn)變并非單純的藝術(shù)線上化，在這一倉促的進(jìn)程中，美術(shù)館的職能、藝術(shù)在公眾間的傳播力和受眾群體都發(fā)生了劇烈的轉(zhuǎn)變。

坂本龍一的“直播”演出，實(shí)際上采用的是錄播方式：精心布置的鏡頭，黑白畫面上的景深變化，和完全不存在的互動(dòng)，實(shí)質(zhì)上已令表演完全遠(yuǎn)離了平臺(tái)直播的屬性，而近似于小型紀(jì)錄片—正如史蒂芬 · 野村 · 斯奇博（Stephen Nomura Schible）的影片《坂本龍一：異步》對藝術(shù)家在2017 年軍械庫表演的記錄—這種格格不入，恰恰說明了直播的即興（spontaneity）屬性和藝術(shù)領(lǐng)域的即興（improvisation）之間的錯(cuò)位。觀者在直播中的感官調(diào)動(dòng)，建立在高強(qiáng)度的互動(dòng)而非精細(xì)的畫面或音質(zhì)之上，而為現(xiàn)場表演的線上化創(chuàng)造近似的沉浸感，需要長期耗費(fèi)巨大的人力和技術(shù)，避免“壞圖像”（the poor image）的生成。當(dāng)下在例外狀態(tài)中應(yīng)對這樣的調(diào)和需求，對美術(shù)館而言是無措的。

但毋庸置疑的是，“良樂”精準(zhǔn)地捕捉了美術(shù)館的新興屬性，即表演性。當(dāng)實(shí)體美術(shù)館無法開放，它失去的不僅是展覽功能，還有公教、研討、表演、放映等作用。整合這些功能的場所被迫移至線上，分流到各個(gè)不同屬性的渠道和平臺(tái)中，用以替代眼下無法被看見的工作。由于不再有人主動(dòng)走進(jìn)場館，美術(shù)館必須制造景觀、被看見，而直播似乎成為了最為直觀的途徑。人們從被美術(shù)館環(huán)境包圍的位置，不得不退回到各自的生活中，向遙遠(yuǎn)的展覽投去目光，表演者在此也時(shí)常成為景觀。直播以屏幕為界，實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)—觀眾席的割裂：屏幕這端的“用戶”不得不被動(dòng)地接受美術(shù)館所提供的視角和觀看路徑，觀者的凝視與攝影機(jī)的凝視的不對稱性使前者失去了權(quán)力；對于直播者而言，與第四面墻的互動(dòng)意味著他們必須在空蕩的場景中，想象攝影機(jī)或屏幕背后的人群，這成為了表演者需要習(xí)得的能力。

在制造景觀的焦慮中，藝文機(jī)構(gòu)在朝線上傳播發(fā)展的過程中試圖做出大眾化的努力。許多美術(shù)館和博物館選擇在直播中進(jìn)行導(dǎo)覽或?qū)φ劊噲D使直播承載線上公共教育的功能。在淘寶直播從二月底開始推出的“云春游”系列中，國家博物館與一眾知名省級(jí)博物館一概采用了“場館導(dǎo)覽?推廣文創(chuàng)衍生品”的模式，其結(jié)果是用戶疲于觀看同質(zhì)化的內(nèi)容，從反饋數(shù)字上看遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如西安碑林博物館完全脫離博物館實(shí)景的脫口秀式直播取得的效果。由于新的用戶定位和訴求尚不明朗，美術(shù)館的用戶下沉嘗試顯得目標(biāo)模糊，常常是在模仿和想象中調(diào)整輸出內(nèi)容。

在各機(jī)構(gòu)用戶下沉的線上實(shí)踐中，也萌生出了許多現(xiàn)象。其中之一是“藝術(shù)”一詞的泛化。在谷歌藝術(shù)與文化（Google Arts & Culture）網(wǎng)站上，倫勃朗的繪畫、精美食物的介紹與流行時(shí)尚知識(shí)普及并置，成為易于消化的碎片，在互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)下，藝術(shù)以療愈手段和娛樂消遣的姿態(tài)走近公眾。此外，直播放大了文化藝術(shù)界現(xiàn)象級(jí)人物的明星效應(yīng)，無論是坂本龍一在快手上的演奏，還是Instagram 上的戈達(dá)爾采訪，都引發(fā)了類似追星的文化界熱潮。然而這些現(xiàn)象是否對用戶下沉起著變革性的作用？美術(shù)館的受眾變化，看似是從走入場館的“參觀者”變?yōu)榕既槐恍麄骰蚧ヂ?lián)網(wǎng)算法吸引進(jìn)來的“用戶”—從主動(dòng)到被動(dòng)的轉(zhuǎn)化，但實(shí)際上網(wǎng)絡(luò)并非一個(gè)扁平空間，而是部落化的碎片空間，用戶在其中選擇自己想要攝取的內(nèi)容。1. Boris Groys, "Curating in the Post-Internet Age," e-flux, Journal #94, October, 2018 [accessed 17 April 2020].于是，一方面閉館的美術(shù)館失去了本地社群的關(guān)注，另一方面，大多數(shù)線上用戶尚未準(zhǔn)備好接納這種公共教育的嘗試，這恐將進(jìn)一步在觀眾間制造圈子和區(qū)隔。淘寶直播將美術(shù)館專題統(tǒng)稱為“裝腔指南”，直白地暴露了這種區(qū)隔。

①坂本龍一在軍械庫的表演，2017 年?！钝啾君堃唬寒惒健?電影靜幀? Ryuichi Sakamoto

②英國國家劇院致力于將舞臺(tái)劇現(xiàn)場演出搬上熒幕的NT Live 幕后工作? NT Live

③紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館在全球疫情下為藝術(shù)愛好者提供免 費(fèi)線上課程? Coursera

在引流用戶和線上宣傳的背后，是疫情作為突發(fā)事件，忽然將美術(shù)館的線上經(jīng)費(fèi)置于緊急狀態(tài)。于是，此前美術(shù)館在社交媒體上積累的用戶基數(shù)和機(jī)構(gòu)形象成為關(guān)鍵。雖然社交媒體平臺(tái)表面上不需要機(jī)構(gòu)像開發(fā)數(shù)字展廳那般投入大量經(jīng)費(fèi)，但媒體矩陣的搭建和策略化經(jīng)營，始終關(guān)聯(lián)著美術(shù)館（以及任何文化機(jī)構(gòu)）的長期資金投入，而是否能利用文化明星效應(yīng)，即便只是短期推動(dòng)媒體形象，也取決于機(jī)構(gòu)在體系中的話語權(quán)。當(dāng)大型美術(shù)館可以推出免費(fèi)線上藝術(shù)課程，從容實(shí)現(xiàn)從線下場館到虛擬展覽的過渡，預(yù)算有限、仍在蹣跚學(xué)步的美術(shù)館（更毋論小型商業(yè)畫廊）更加失去了關(guān)注。因此，線上化和直播平臺(tái)沒有推進(jìn)平等，而是在資本的操控中對文化市場進(jìn)一步分化。

馬列維奇在1919 年的文章《論博物館》中宣稱，假如內(nèi)戰(zhàn)和經(jīng)濟(jì)、國家機(jī)構(gòu)的倒下對美術(shù)館的生存造成威脅，這種傳統(tǒng)藝術(shù)館藏模式的摧毀將為真正的、活著的藝術(shù)打開道路。2. Boris Groys, "Entering the Flow: Museum between Archive and Gesamtkunstwerk"，e-flux, Journal #50, December, 2013[accessed 17 April 2020].眼下全球大流行導(dǎo)致的美術(shù)館生存方式的變化，似乎昭示著我們有可能走上這條道路。如何利用新的平臺(tái)，使其不僅僅是以往傳統(tǒng)美術(shù)館的臨時(shí)替代，而是延伸出變革性的嶄新功能，這些功能在實(shí)體經(jīng)濟(jì)恢復(fù)的將來，仍能保持獨(dú)立性，是當(dāng)下值得思考的問題。但缺乏資本眷顧的機(jī)構(gòu)，或許根本無緣進(jìn)入馬列維奇所暢想的未來。