消失的邊界：美術(shù)館、網(wǎng)絡(luò)與虛擬展覽

文|胡炘融

隨新冠肺炎的全球性蔓延一同到來的是真假新聞混雜的信息爆炸。迫于形勢由線下轉(zhuǎn)移至線上的諸多行業(yè)不得不以最快的速度適應(yīng)這種變化，投入熱鬧的網(wǎng)絡(luò)資源爭奪戰(zhàn)中。大部分美術(shù)館、博物館受疫情影響也選擇關(guān)閉實體展廳，轉(zhuǎn)而探索新的發(fā)展模式。如果說信息過載帶來了普遍無知，那么當(dāng)作為智識生產(chǎn)中心的美術(shù)館加入這股例外時刻的信息洪流，將對美術(shù)館自身體制及外部公眾帶來怎樣的影響？

一個國際化的展覽

即使對于一個國際化的實體美術(shù)館，其觀眾也大部分是在地的。美術(shù)館總是或多或少地通過作品委托、展覽策劃或者公共教育尋求與本地社群的聯(lián)接。鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）在《后網(wǎng)絡(luò)時代的策展》中所提到的公眾憤怒也正來源于此：“當(dāng)代藝術(shù)展覽的觀眾通常是當(dāng)?shù)厝?，而展覽卻常常是國際化的……正是它（當(dāng)代藝術(shù)展覽）寬廣而普遍的國際性視角引起了當(dāng)?shù)厝罕姷牟粷M?！?.Boris Groys, "Curating in the Post-Internet Age," e-flux, Journal #94, October, 2018 [accessed 21 March 2020].實體美術(shù)館對于本地觀眾提出的需求似乎總是難以滿足，因為它們與美術(shù)館作為國際交流機構(gòu)的目標(biāo)相悖。那么，當(dāng)美術(shù)館的觀眾變?yōu)殡[身在屏幕后的未知個體，情況是否會有所好轉(zhuǎn)？在線上展覽中，美術(shù)館既定給出的語境可能會消失在如出一轍的形式產(chǎn)出里，線上展覽的觀眾不再是地方化的，地方化的觀眾也不再對網(wǎng)絡(luò)中的對象抱有地方化的期待。網(wǎng)絡(luò)展覽似乎完美地消弭了地方主義與全球主義的沖突，但一個線上展覽一定是國際化的嗎？

①2020 年3 月12 日，紐約大都會藝術(shù)博物館受疫情影響宣布閉館 圖片來源：The New York Times

②喬恩 · 坦托（Jo?o Enxuto）與埃里卡 · 洛夫（Erica Love），《藝術(shù)計劃2023》，多媒體行為 表演，影像靜幀 圖片來源： theoriginalcopy.net ? Jo?o Enxuto & Erica Love

在藝術(shù)家喬恩 · 坦托（Jo?o Enxuto）與埃里卡 · 洛夫（Erica Love）創(chuàng)作于2013 年的多媒體項目《藝術(shù)計劃2023》（Art Project 2023）中，藝術(shù)家構(gòu)想了這樣一幅未來場景：2023 年，大都會博物館由于財務(wù)危機，向谷歌出售了屬于前惠特尼美術(shù)館的建筑：一幢由馬歇爾 · 布魯爾（Marcel Breuer）設(shè)計的大樓。出于最經(jīng)濟的維護(hù)需要，谷歌將這座原始建筑夷為平地，取而代之的是一幢以3D 打印技術(shù)高度還原的復(fù)制品。谷歌將這幢大樓作為“谷歌藝術(shù)計劃”的物理交互界面，通過算法及谷歌眼鏡還原的高清復(fù)制圖像為前來參觀的游客呈現(xiàn)高滿意度的私人定制展覽。該項目被外界稱贊為“一個打破邊界，能夠為人們展示世界上最偉大的藝術(shù)作品的民主化平臺”。這項令人稱贊的世界性、民主化平臺目前已實現(xiàn)與來自70 多個國家、超過1200 家博物館的合作。但與任何通過數(shù)據(jù)與算法投其所好的網(wǎng)絡(luò)平臺無異，在“藝術(shù)計劃”的展廳中，觀眾只看到他們希望看到的作品。在《藝術(shù)計劃2023》的影像中，該功能被冷漠的男聲畫外音稱作具有“出人意料的靈活性”，參觀者不必?fù)?dān)心與同行者就展覽內(nèi)容發(fā)生爭執(zhí)，因為系統(tǒng)將向他們投放因人而異的不同藝術(shù)作品。換句話說，全球主義與地方主義之沖突通過一個看似包羅萬象的展覽變身為對個人喜好的偏袒。

③“谷歌藝術(shù)計劃”（Google Art Project）是谷歌于2011 年推出的網(wǎng)絡(luò)藝 術(shù)項目。該項目中，谷歌與世界各地博物館合作，利用谷歌街景技術(shù)拍攝 博物館內(nèi)景，并以超高像素復(fù)原歷史名畫，供用戶觀看。該項目現(xiàn)已更 名為“谷歌藝術(shù)與文化”（Google Arts & Culture）。

⑦黑特 · 史德耶爾，《太陽工廠》（Factory of the Sun），2015，單通道錄像， 彩色，有聲，21 分鐘 圖片來源：artviewer ? Hito Steyerl。

⑤毛里齊奧 · 卡特蘭（Maurizio Cattelan）的作品《喜劇演員》（Comedian） 在2019 年巴塞爾藝術(shù)展邁阿密海灘展會上引起熱議。圖為網(wǎng)友在社交

④在紐約大都會藝術(shù)博物館2014 年發(fā)布的App 中，用戶可以對自己感興 趣的展覽進(jìn)行標(biāo)注，App 將根據(jù)標(biāo)注自動為用戶推薦相關(guān)展覽。

平臺Instagram 的#mauriziocattelan 話題下分享自發(fā)創(chuàng)造的作品圖像。⑥利用全景攝影技術(shù)對實體展覽進(jìn)行完整記錄與復(fù)原的線上展覽能夠為 研究者提供十分重要的檔案資料。

⑧佛羅倫薩斯特羅齊宮（Palazzo Strozzi）的官方網(wǎng)站在疫情期間發(fā)起的 特別項目“In Touch”。該項目將陸續(xù)在網(wǎng)絡(luò)平臺發(fā)布來自不同群體和個 人創(chuàng)作的文字、圖像、影像等內(nèi)容，以此“通過藝術(shù)這一人類共通之語言 應(yīng)對時下挑戰(zhàn)”

網(wǎng)絡(luò)從來都不是應(yīng)對個人主義、地方主義一勞永逸的擋箭牌。被數(shù)據(jù)和算法驕縱的個人品位甚至可能同時培養(yǎng)出對持異見者低容忍度的惡意。席卷全球的疫情已使國家與國家、地區(qū)與地區(qū)之間的邊界性越發(fā)明晰，這是否會加劇已隱現(xiàn)的反全球化浪潮？原本對全球化起推波助瀾之勢的互聯(lián)網(wǎng)如今又承擔(dān)著怎樣的角色？

阿帕杜萊（Arjun Appadnrai）在《消散的現(xiàn)代性》一書中曾為我們展示了流動的文本與遷移的觀眾在政治化舞臺上的相遇如何催生恐怖主義、并以全新的全球化方式來生產(chǎn)地方性。2. [美]美阿爾君 · 阿帕杜萊著，劉冉譯：《消散的現(xiàn)代性》，上海三聯(lián)書店，2012 年。那么，日益一觸即發(fā)的網(wǎng)絡(luò)論戰(zhàn)是否暗示著互聯(lián)網(wǎng)世界對前現(xiàn)代的回歸？在此刻的特殊時局下應(yīng)運而生的線上展覽是否應(yīng)該負(fù)有責(zé)任，去改變這樣一個日益封閉的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境與現(xiàn)實社會？

通過對世博會與雙年展的援引，格羅伊斯指出，展覽應(yīng)該是打破邊界、制造不同之地。展覽需要是世界性的，它通過對作品新的安置與位移，展示隱藏在表象之下的沖突與秩序。3. Boris Groys, "Curating in the Post-Internet Age," e-flux, Journal #94, October, 2018 [accessed 21 March 2020].同樣，一個好的網(wǎng)絡(luò)展覽更應(yīng)該在當(dāng)下利用自身的優(yōu)勢去揭露隱藏在網(wǎng)絡(luò)分布與呈現(xiàn)中的機制、去消除隔閡，以決斷自主的態(tài)度和廣闊的內(nèi)容輸出為公眾的價值選擇提供更多可能性。

喪失的空間與非藝術(shù)

如果說陳設(shè)在展廳內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)作品已經(jīng)失去了它們的“靈光”，那么在虛擬展廳中它們則進(jìn)一步失去了物質(zhì)性肉身。而對于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品而言，當(dāng)一件現(xiàn)成品、攝影或者影像脫離為其加冕的美術(shù)館神圣空間來到線上，或許已經(jīng)與日常品無異。

當(dāng)人們在網(wǎng)絡(luò)上欣賞一張經(jīng)典繪畫作品的高清數(shù)字圖像時，花費的時間確實要比普通圖片多得多。但是，人們會花費同樣的時間，去看一件當(dāng)代藝術(shù)作品的照片嗎？

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與美術(shù)館熱潮的同時興起已經(jīng)證明，美術(shù)館空間是該類藝術(shù)的正名之地。美術(shù)館與外部世界之關(guān)系首先是空間上的。一件新的藝術(shù)作品的誕生“僅僅是由于博物館內(nèi)的收藏和博物館外的日常事務(wù)之間邊界的挪動。這種挪動首先是物理意義上的?！?.鮑里斯 · 格羅伊斯：《論新》，王璜生主編《大學(xué)與美術(shù)館》總第三期，第80 頁。美術(shù)館的物理空間為我們提供了一個思考平凡或者不平凡之物的場地，當(dāng)這些作為物的藝術(shù)品在屏幕中以平面的形式出現(xiàn)，當(dāng)美術(shù)館物理性的空間也消化在虛擬的展廳里，美術(shù)館與藝術(shù)一同通過網(wǎng)絡(luò)進(jìn)入了美術(shù)館外的日常無限空間，藝術(shù)作品通過無差別的技術(shù)手段重新加入世俗生活，混雜在流動的時間與靜止的邊界。此時的“線上展覽”更像是一則資訊、一份檔案、一封沒有展覽依托的展評，或者就其初衷而言，“一個空間的假象”5.蓮安 · 麥克塔維希（Lianne McTavich），《訪問虛擬博物館：藝術(shù)和網(wǎng)上體驗》，載珍妮特 · 馬斯汀編著：《新博物館理論與實踐導(dǎo)論》，江蘇美術(shù)出版社，2008 年，第265 頁。在此文中，麥克塔維希還借用“parergon”（畫框/附錄）這一概念強調(diào)，正如博物館通過自身作為parergon 的角色建立了藝術(shù)品與外界的二元對立，在虛擬展廳中（以荷蘭國立博物館虛擬展廳為例），對微不足道的展廳細(xì)節(jié)的過分強調(diào)協(xié)助營造了博物館的真實感，并突出了機構(gòu)是如何構(gòu)建作品，并賦予作品以價值這一現(xiàn)實。。

由實體展覽向線上虛擬展廳轉(zhuǎn)化，不僅打破了藝術(shù)品之為藝術(shù)的界限，也打破了藝術(shù)品與美術(shù)館之間互為成就的關(guān)系。在網(wǎng)絡(luò)展覽中，不僅美術(shù)館的制度變得不再為藝術(shù)品需要，藝術(shù)品的特征也變得不再為美術(shù)館需要了。

以影像作品為例，有觀點認(rèn)為，電影被引入美術(shù)館是出于美術(shù)館自身的結(jié)構(gòu)性渴望：美術(shù)館通過“‘征用’運動?影像獨有的‘彌散’特征，以及觀者于其中破碎、片段化的主體感知，以彌補美術(shù)館在與其他當(dāng)代媒介的競爭中，總是處于“展示”的匱乏與不足”。6.楊北辰：《電影性美術(shù)館：元—檔案的展示》，《電影藝術(shù)》2018 年第2 期，第88-94 頁。，7. Hito Steyerl, "Is a Museum a Factory？", e-flux, Journal #07, June, 2009 [accessed 28 March 2020].然而在網(wǎng)絡(luò)展覽中，這種情況剛好相反。觀眾變得全知，他們通過進(jìn)度條的隨意拖動改變與掌握作品。美術(shù)館的控制愿望在這里成為被控制。

更壓縮的話語空間，還是更開放的視野

如果美術(shù)館與藝術(shù)終于通過網(wǎng)絡(luò)與生活融為一體，這是否意味著民主主義與精英主義博弈中前者的勝利？我們可以再次引用格羅伊斯在談及網(wǎng)絡(luò)策展時關(guān)于“正面凝視”（the frontal gaze）與“內(nèi)部凝視”（the gaze from within）的觀點：在美術(shù)館展覽中，觀眾對于展覽的觀看屬于內(nèi)部凝視，是環(huán)繞的。在內(nèi)部凝視中，觀者敏銳地察覺到自己所處的位置。而屏幕前的觀看屬于正面凝視，這種凝視使觀者處于一種自我遺忘的狀態(tài)—總是超然于外部世界，沉靜于注視的客體之中。8. Boris Groys, "Curating in the Post-Internet Age," e-flux, Journal #94, October, 2018 [accessed 21 March 2020].

屏幕后展覽內(nèi)容的單向輸出在這里似乎被塑造成了教科書式的形象，并且，不同于一貫認(rèn)知，它是沉浸式的—如果說沉浸式的實體展覽使觀眾忘卻了現(xiàn)實世界中的周遭境遇，那么網(wǎng)絡(luò)展覽這種自上而下的信息灌輸使觀眾連自己都忘卻了。原本與時空掛鉤的展覽體驗被壓縮為更為意識形態(tài)主導(dǎo)的圖像與文字，而愈發(fā)狹窄的網(wǎng)絡(luò)話語空間使觀者間平行的交流都變得困難。或許在這種情況下我們才能夠發(fā)現(xiàn)，原本的美術(shù)館展覽體制是多么富于優(yōu)越性：可視可控的權(quán)力、此地此刻的創(chuàng)造、一個真正自由的交流平臺。

當(dāng)大部分依托物質(zhì)與材料的作品在線上展覽中失去正當(dāng)性，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)在虛擬空間中恢復(fù)了自己的靈光。史萊姆引擎是一個創(chuàng)立于2017 年的線上當(dāng)代藝術(shù)空間，致力于通過不受時空限制的虛擬世界探索全新的作品形態(tài)、展覽策劃與觀展方式 圖片來源：史萊姆引擎于2020 年策劃的首個展覽“版圖”網(wǎng)頁截屏。

如前文所述，網(wǎng)絡(luò)使美術(shù)館、藝術(shù)作品與生活的邊界消失了。這似乎是后現(xiàn)代時期美術(shù)館夢寐以求的狀態(tài)。然而在只讀模式的線上展覽中，觀眾沒能看到真實的作品，也沒能看到作為“人”的觀看者自身，而看到了一套強加的美術(shù)館敘事。如果展覽與作品在互聯(lián)網(wǎng)中不得不被壓縮為二維圖像，這些圖像是否至少可以回歸傳統(tǒng)架上繪畫的優(yōu)勢，去思考視覺與語言之差異，尋找已經(jīng)被消費圖像充斥的現(xiàn)實及虛擬世界的替代性方案？如果展覽與作品不得不在互聯(lián)網(wǎng)中與生活融為一體，成為網(wǎng)絡(luò)中碎片化信息的一個部分，線上展覽是否可以去啟發(fā)公眾反思、打破，或者至少去意識到并不是理所當(dāng)然的信息與圖像生產(chǎn)機制，去好奇它們背后的主體與動機？

進(jìn)一步來說，在對美術(shù)館線上功能的探索中，或許我們應(yīng)該放開“展覽”“作品（物）”這些與美術(shù)館傳統(tǒng)角色牢牢綁定，但在當(dāng)下卻已成限制的詞匯。如果將美術(shù)館的責(zé)任看向收藏與展示之外，將其視為代表不同利益和世界觀的群體進(jìn)行價值交換、反思生存現(xiàn)況與文化狀態(tài)的公共空間，美術(shù)館在脫離實體后進(jìn)行的線上活動，遠(yuǎn)不止網(wǎng)絡(luò)展覽一個選擇，網(wǎng)絡(luò)展覽也不僅只有只讀模式這一種方法。

由于疫情而關(guān)閉的盧浮宮博物館近期網(wǎng)站訪問量激增，由每天的4 萬次增長至40 萬次。9.《藝術(shù)時刻｜2019 全球最受歡迎博物館出爐，為什么歐洲藝術(shù)界將比美國恢復(fù)快》，《藝術(shù)新聞中文版》，2020 年4 月7 日。而據(jù)以往紐約大都會藝術(shù)博物館統(tǒng)計，當(dāng)博物館的年游客訪問量為600 萬時，其網(wǎng)站訪問量達(dá)到2900 萬?！都~約時報》指出了這一差距所透露的問題：當(dāng)我們談到“美術(shù)館”一詞時，我們指的是什么？10. Anand Giridharadas, "Museums See Different Virtues in Virtual Worlds," New York Times, August 7, 2014.麥克塔維希曾在論及虛擬現(xiàn)實博物館時提出質(zhì)疑：鑒于虛擬博物館事實上一定程度地強化了博物館與公眾的傳統(tǒng)關(guān)系，這種新的展覽形式是否真的有助于形成更具包容性、更民主的全球性博物館理念？11.蓮安 · 麥克塔維希（Lianne McTavich）：《訪問虛擬博物館：藝術(shù)和網(wǎng)上體驗》，載珍妮特 · 馬斯汀編著：《新博物館理論與實踐導(dǎo)論》，江蘇美術(shù)出版社，2008 年，第259-281 頁。

而無論是能夠?qū)W(wǎng)絡(luò)社會進(jìn)行真正介入反思的的線上展覽，還是開放性的博客平臺、網(wǎng)絡(luò)直播，我們都能從中看到美術(shù)館突破虛擬展廳后的更多形態(tài)。在其中，美術(shù)館不再為日常消解，也不再在消解的假象中持續(xù)單向的權(quán)力輸出。這些多面向的線上活動向我們提供了美術(shù)館功能的其他可能。事實上，如今的美術(shù)館已越發(fā)趨近一個集研究、出版、教育、娛樂、論壇為一體的文化綜合體，而美術(shù)館在被迫失去實體空間的特殊時刻能否繼續(xù)有所作為，是美術(shù)館是否可以承擔(dān)起這一角色的挑戰(zhàn)。