從奈良到南錫：粟特人尋蹤（下）

海外藝術(shù)對粟特的表現(xiàn)

所有文字和物質(zhì)證據(jù)加在一起，有力地證明了粟特人的實(shí)際存在，他們中的許多人無疑受到貿(mào)易的誘惑，前往了遠(yuǎn)離粟特的各個地方。證據(jù)還表明，粟特工匠生產(chǎn)的商品或粟特商人交易的商品遍布?xì)W亞大陸的廣泛地區(qū)。我們對海外粟特人存在的最后一類證據(jù)是在亞洲各地發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)品中對他們的表現(xiàn)。

粟特人在外國的存在似乎確實(shí)促使當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家，尤其是在中國，常常用一種接近漫畫的奇思妙想來描繪粟特男性形象。中國出圖的唐俑中所描繪的許多異國情調(diào)的人物如今都被認(rèn)定為是粟特人，基于他們身上的各種特征，例如鷹鉤鼻、濃密的胡須和肥胖的身材; 服裝， 尤其是一頂高而松軟的帽子; 以及行囊和活動。在中國的粟特形象中，舞蹈與音樂是顯著的特征，有些人物演奏的是中世紀(jì)琉特琴的前身琵琶，還有一些則是在表演一種被稱為“胡旋舞”的舞蹈時瘋狂地手舞足蹈（圖17）。這種舞蹈在中國很受歡迎，尤其是唐玄宗（712年～756年）對這種舞蹈甚是喜愛。

圖17 雕有粟特舞者的釉陶器。中國北齊（550年～577年）。釉面陶器，中國國家博物館

然而，卻出現(xiàn)了兩個問題。一是，雖然這些隨葬人物顯然具有異國情調(diào)，但沒有一個被明確認(rèn)定為粟特人。中國的工匠和公眾可能會將他們視為一般的“西方”人物，而不是將他們具體視為是粟特人。如果要將他們歸類為粟特人，那么我們就需要更多地依靠證據(jù)而不是推斷。第二個問題是，在粟特的粟特人以完全不同的方式表現(xiàn)自己。例如，在片治肯特的壁畫中，粟特宴會的人往往身材高大，膚色或許白得夸張，有著黃蜂腰和精致的五官，通常也不蓄胡子。這與我們通常所認(rèn)為的大腹便便、粗暴的福斯塔夫式粟特人物形象截然相反。

圖18安伽墓榻細(xì)節(jié)圖：馬背上的狩獵宴會中的飲酒者與樂師。出土于中國陜西省西安市，可追溯至公元5 7 9年。鍍金與彩繪石浮雕; 高1 . 17米×寬2 . 2 8米×深1 . 3米。陜西省考古研究院，西安

幸運(yùn)的是，現(xiàn)在有確鑿的證據(jù)證明粟特人在唐以前和唐朝的中國是如何描繪自己的。在過去的二十年里，考古學(xué)家在西安發(fā)現(xiàn)了兩個粟特人的浮雕墓葬— — 史君和安伽， 這兩位在中國的粟特人社區(qū)的杰出領(lǐng)袖，也叫薩保。讓我們把安伽墓榻上描繪的情景中的中心人物（圖18）與來自片治肯特的一幅壁畫上的騎士宴會圖（圖19）上的人物進(jìn)行對比。畫面中的二人都是在享受宴會，但是片治肯特的壁畫上人物是纖瘦的，而安伽的身材則是十分圓潤。

圖19捧著來通杯的宴會者。塔吉克斯坦彭吉肯特（ 古索格底亞那） ，第十四號遺址： 公元8世紀(jì)上半葉。壁畫;高105厘米×寬110厘米。國家冬宮博物館，俄羅斯圣彼得堡

不過，安伽并不是唯一一個肥胖的粟特形象，據(jù)報道，在安陽發(fā)現(xiàn)了一座無名的石榻（圖20）。這種明顯不同的人物形象很可能是由于階級和形象的差異。在片治肯特，畫面中的人物可能是坐著，但是他們自豪地配著劍，顯然是屬于騎士階層，他們在狩獵和戰(zhàn)斗中所展現(xiàn)的騎士精神在片治肯特和阿弗拉西亞卜（今伊朗）的其他幾幅壁畫中得到了體現(xiàn)。

另一方面， 粟特薩保是商人社區(qū)的領(lǐng)袖，對他們來說，豐滿的腰圍是世俗成功的標(biāo)志。墓榻上的場景里那些盛宴可能是與某種儀式有關(guān)，但飲料、食物、音樂和舞蹈顯然是這些外籍粟特人生活樂趣的表達(dá)。在一個將西方的幻想和時尚帶到唐都的社區(qū)中，這些反映了粟特人更廣泛的文化特征。作為最早的唐代經(jīng)典史， 《唐書》簡明扼要地說：“‘撒馬爾罕人嗜酒，喜在街上載歌載舞?！?/p>

沒有什么比這個來自西藏最重要的寺院里巨大的銀質(zhì)鎏金壺上的（圖21）三個場景更詳盡、更有表現(xiàn)力地描繪了那些沉醉于狂舞、音樂創(chuàng)作與飲酒的胖子、大胡子形象了。這里是拉薩的大昭寺，由吐蕃王朝的創(chuàng)立者松贊干布（公元617年～650年）建立。在壺上的兩個場景中，一個人物在反彈琵琶。在第三個場景里，他身體蘇軟，昏昏沉沉，耷拉著腦袋，倒在兩個無助的同伴懷里（圖22）。

圖2 0 墓榻背面石板上的細(xì)節(jié)：宴會場景。中國，北齊時期（5 5 0年～5 7 7年）。大理石;整塊背面石板高6 4厘米×寬1 1 5 . 8厘米×深1 0厘米。波士頓美術(shù)博物館

關(guān)于這個大壺是否是在西藏由西藏銀匠制作，還是由在索格底亞那地區(qū)的粟特人所制，學(xué)者們展開了頗為激烈的討論。似乎沒有爭議的是，畫面中的這位音樂家應(yīng)該是個粟特人。這個大壺的壺嘴采用駱駝頭的形狀，可能指向這是絲綢之路的產(chǎn)物。對舞蹈著的音樂家如此生動的描繪和頗具戲劇性的細(xì)節(jié)使之超越了對一般人物的表達(dá)，這很可能是對某個歷史人物的描繪。這個壺很可能是用來裝酒的，其上所描繪的形象生動地從視覺上展示了酒精飲料令人沉醉的效果。

聯(lián)系到松贊干布，這個酒壺反映了他對飲酒的興趣， 足以讓他兩次在《唐書》上被提及：一次是說他進(jìn)貢了一只可以盛下十加侖酒的大金鵝，另一次是說他在公元649年請求唐高宗贈送他釀酒所需的工具。

圖21銀質(zhì)鎏金大壺。西藏或索格底亞那，公元7世紀(jì)～ 8世紀(jì)。銀質(zhì)鎏金， 高約80厘米。西藏拉薩大昭寺

集中體現(xiàn)了粟特人這種放縱嗜好的是唐代的將軍安祿山，據(jù)埃德溫·普利布蘭克稱，他的父親是粟特人（安姓代表布哈拉），他的母親是突厥人。安祿山的叛亂幾乎推翻了唐朝的政權(quán)，然而實(shí)事、虛構(gòu)與幻想的結(jié)合，創(chuàng)造出了一個傳奇的男人。

用普利布蘭克的話來說，他是“一個非常胖的人，極具表演天賦”，成為楊貴妃的寵兒。玄宗皇帝收到撒馬爾罕等數(shù)座粟特城贈送的“胡旋舞女”后，對粟特回旋舞情有獨(dú)鐘，楊貴妃和安祿山都學(xué)會了跳這種舞蹈。關(guān)于安祿山的傳聞越來越離譜。他，一個據(jù)說至少有4 0 0磅重的男人，真的是一個穿著超大號尿布在昏亂儀式上被楊貴妃“收養(yǎng)”為義子的嗎？或許這些都不重要了，因?yàn)閭髡f往往比事實(shí)傳播得更遠(yuǎn)。

在中國的粟特人形象從異國情調(diào)和娛樂性轉(zhuǎn)變?yōu)楣终Q的漫畫和唐朝宮廷內(nèi)部道德敗壞的本質(zhì)。唐代粟特音樂家在駱駝上蹣跚而行的雕像是絲綢之路商隊(duì)的代名詞，不僅帶來了西方的財富，還帶來了一種放縱的氣氛（圖23）。甘肅粟特舞者銅像是一個頭戴滑稽帽子，腳高高抬起，長著鷹鉤鼻的形象（圖24）。正是這種滑稽的粟特人形象流傳到了舊世界的東部邊緣日本。

存于8世紀(jì)奈良正倉院和法隆寺的木質(zhì)面具， 曾是宮廷流行的伎樂戲的配飾， 用來刻畫留著胡子的“ 醉蠻王”（圖25） 。這不是一個在時間和地點(diǎn)上都可以精確定義的人物， 而是一個典型的喜劇角色，體現(xiàn)了對甘肅舞者的視覺模仿與《唐書》中語言的那種尖銳。生活在海外的粟特人， 在舊世界的東邊， 已經(jīng)形成了一種脫離現(xiàn)實(shí)的形象，通過中國的視覺與語言被傳達(dá)了出來。

結(jié)論

那么我們要如何理解海外粟特人所跨越的地理范圍與影響力呢？本文從三個維度探討了粟特人在海外的經(jīng)歷：他們親身走過的旅程、他們的物質(zhì)文化之旅、以及他們在異國文化藝術(shù)中的形象之旅。這表明要把粟特人的身份確定下來是一件多么困難的事。在中亞與中國的核心地帶之外，我們必須依靠零星的參考資料和遙遠(yuǎn)地區(qū)對粟特人的短短一瞥。

不過，考慮到他們作為小販與工匠的地位，詳實(shí)的文字記載與物質(zhì)證據(jù)如此稀少也就不足為奇了?？偟膩碚f，這些證據(jù)確實(shí)證實(shí)了粟特商人與貨物曾長途跋涉，從東南亞（至少有一次）跨越到拜占庭。對不同的藝術(shù)傳統(tǒng)中對粟特形象的表現(xiàn)為粟特人的海外生活提供了不同的見證。

雖然有時這表明在發(fā)現(xiàn)藝術(shù)品的地方有粟特人的存在，但這些表征也表明他們在創(chuàng)造一個“來自西域的人”這一形象時所產(chǎn)生的文化影響，而這個形象顯然為多種亞洲文化所熟知。粟特人文化身份的關(guān)鍵要素——特別是他們的氈帽、濃密的胡須以及對酒和舞蹈的熱愛，我們可以在日本的醉蠻王面具中最清楚地看到。但是，這個面具到底只是一個半懂不懂的、想象中的“第三人”的遺物，還是證明了粟特人在絲綢之路最遙遠(yuǎn)的邊緣的實(shí)際存在，就像關(guān)于海外粟特人的許多其它東西一樣，仍然是我們無法觸及真相的神秘問題。