先鋒小說(shuō)思想的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向?qū)埥膶W(xué)的影響

張宇寧　馮達(dá)

19世紀(jì)末，西方后現(xiàn)代主義鼻祖尼采提出“重估一切價(jià)值”的觀點(diǎn)，并在其著作中批判理性、質(zhì)疑真理、懷疑歷史、解構(gòu)主體。在這樣的哲學(xué)傳統(tǒng)映照下，法國(guó)哲學(xué)家德里達(dá)在1967年集中出版了《書寫與差異》《論文字學(xué)》《聲音與現(xiàn)象》三部著作，這標(biāo)志著解構(gòu)主義哲學(xué)思想的正式確立。德里達(dá)認(rèn)為，西方自柏拉圖至今的哲學(xué)傳統(tǒng)均建立在一個(gè)錯(cuò)誤的基礎(chǔ)上，這個(gè)錯(cuò)誤就是尋找“超驗(yàn)所指”。它其實(shí)是一種“邏各斯中心主義”。這種“邏各斯中心主義”傾向必然導(dǎo)致“二元對(duì)立”的思維模式?？傊?，德里達(dá)認(rèn)為整個(gè)西方哲學(xué)傳統(tǒng)就是一種“在場(chǎng)的形而上學(xué)”。由于對(duì)“在場(chǎng)”的強(qiáng)調(diào)，導(dǎo)致所有“非在場(chǎng)”的事物受到壓制。也就是說(shuō)，“在”與“非在”并非一對(duì)主客關(guān)系，或者說(shuō)，“非在”的意義并不低于“在”。按著這個(gè)邏輯推導(dǎo)，真實(shí)是“在”，虛構(gòu)則是“非在”，那么虛構(gòu)的意義能否等同于真實(shí)？德里達(dá)沒(méi)有回答這個(gè)問(wèn)題，先鋒小說(shuō)卻按照這個(gè)思路走下去了。

一、虛構(gòu)：馬原小說(shuō)中的方法論與世界觀

馬原認(rèn)為：“熟悉你所從事的小說(shuō)創(chuàng)作的工藝過(guò)程也許比你有深邃的思想更來(lái)得要緊，如果你想當(dāng)一位好的小說(shuō)家的話?！痹谶@段話中，所謂“小說(shuō)創(chuàng)作的工藝流程”指的就是敘事方式。馬原始終確信，故事情節(jié)、主題思想在小說(shuō)創(chuàng)作中是次要的，只有敘事產(chǎn)生的藝術(shù)效果才是重要的。這一觀念一方面使馬原把小說(shuō)的創(chuàng)作重心由“寫什么”轉(zhuǎn)移到“怎么寫”上來(lái)，另一方面使馬原不斷通過(guò)種種虛構(gòu)來(lái)對(duì)顛覆傳統(tǒng)小說(shuō)的真實(shí)性，并在虛構(gòu)中表現(xiàn)自己對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。

《虛構(gòu)》這篇小說(shuō)敘述的是“我”在一個(gè)麻風(fēng)病村——瑪曲村數(shù)日的經(jīng)歷，其中包括偶遇一名有槍的老精神病人（文章中主人公稱其為啞巴，但事實(shí)上他說(shuō)過(guò)話，其典型特征是精神病，而不是聾?。?，觀察麻風(fēng)病人的生活，以及與麻風(fēng)病女人同居數(shù)日。從故事層面看，小說(shuō)還是相當(dāng)有吸引力的，因?yàn)樗宫F(xiàn)的那個(gè)麻風(fēng)病村，是典型的“異域”。列維納斯所提出的“異域”或“異托邦”，最為徹底地反對(duì)自古希臘以來(lái)的整個(gè)西方哲學(xué)傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上提出了最激進(jìn)的真正意義上的“他者”理論，其中就含有“異域”的意思，這成為當(dāng)下幾乎所有激進(jìn)思潮的主要的理論源頭。

按照這樣的理路講故事，無(wú)疑會(huì)增強(qiáng)小說(shuō)的可讀性，進(jìn)而成就《黑駿馬》《受戒》《七岔犄角的公鹿》這樣的“異域小說(shuō)”。但馬原的興趣并不在描寫異域，他要的參與或是介入。由此以來(lái)，老精神病人的身世最終成謎，而麻風(fēng)病人被還原為女人后，通過(guò)肉體讓其帶入自己的維度。無(wú)論如何，馬原的《虛構(gòu)》及小說(shuō)創(chuàng)作的主要特征，都為當(dāng)代文壇帶來(lái)不小的震驚。

馬原小說(shuō)慣用的敘事方法之一就是作者直接出現(xiàn)在作品中，使作者、敘述者、敘述對(duì)象三位一體。在《虛構(gòu)》這篇小說(shuō)中，敘述者的第一句話就是告知讀者：“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說(shuō)?！币痪湓捑偷莱隽笋R原作者兼敘述者的身份。在小說(shuō)中，馬原又多次提醒讀者：“我是一個(gè)寫小說(shuō)的作家，我格外注意人物的說(shuō)話的情形”;“我個(gè)子高大，滿臉胡須，我是個(gè)有名有姓的男性公民，說(shuō)不定你們中間的好多人會(huì)在人群中認(rèn)出我?！边@是小說(shuō)的作者和故事的敘述者與讀者的交流。

接下來(lái)看這篇小說(shuō)的敘述對(duì)象。小說(shuō)中出現(xiàn)了“我”、啞巴老人、會(huì)說(shuō)漢話的女人和小個(gè)子男人等人物，其中“我”是主人公，同樣，“我”也是馬原，因?yàn)樾≌f(shuō)一開始就是以馬原這個(gè)寫小說(shuō)的漢人的回憶展開的。而在另一個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)《上下都很平坦》中，馬原同樣既是作者、敘述者，又是被敘述者，不同的是，這篇小說(shuō)中的主人公是姚高和陸高，馬原不過(guò)是個(gè)冷眼旁觀的配角。

在馬原的小說(shuō)中，真實(shí)作者的介入使敘事行為由傳統(tǒng)的隱蔽狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)槁懵稜顟B(tài)，并且成為小說(shuō)故事的組成部分之一。這種不避諱小說(shuō)虛構(gòu)性甚至有意暴露小說(shuō)虛構(gòu)性的敘事手段正是馬原的另一個(gè)敘事特點(diǎn)。如在《虛構(gòu)》中，馬原一再?gòu)?qiáng)調(diào)自己講的不過(guò)是某個(gè)“環(huán)境里可能發(fā)生的故事”，這些故事是借助觀察杜撰而成的。同時(shí)，馬原還“老實(shí)”向讀者交代了創(chuàng)作這篇小說(shuō)的靈感和素材：“我的老婆是個(gè)新聞?dòng)浾?。在一次?huì)議采訪中她認(rèn)識(shí)了一位女醫(yī)生，她在麻風(fēng)病醫(yī)院工作了一年多時(shí)間。我老婆聽她講了一些醫(yī)院的事，回到家里又告訴我。我老婆和我無(wú)話不談。我碰巧又讀了一本法國(guó)人寫的書，叫《給麻風(fēng)病人的吻》。我對(duì)這個(gè)聳人聽聞的題目很感興趣。后來(lái)我不巧又讀了另一本英國(guó)人寫的書，也是寫麻風(fēng)村里的，叫《一個(gè)自行發(fā)完病毒的病例》?！?/p>

通過(guò)暴露小說(shuō)中人物、故事的虛構(gòu)性來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐是馬原的獨(dú)特之處。結(jié)合現(xiàn)實(shí)的閱讀習(xí)慣，虛假的作品會(huì)令人反感，引起閱讀時(shí)的不快，那么人們?yōu)槭裁催€會(huì)對(duì)馬原的小說(shuō)愛不釋手、津津樂(lè)道呢？換句話說(shuō)，馬原到底用了什么方法吸引讀者呢？這是一個(gè)值得探討的問(wèn)題。

首先，以可信的細(xì)節(jié)組成虛構(gòu)的故事整體，使小說(shuō)看起來(lái)豐滿生動(dòng)。馬原的許多作品中都有對(duì)細(xì)節(jié)的精確刻畫，如《虛構(gòu)》中麻風(fēng)病區(qū)的描寫，對(duì)會(huì)說(shuō)漢話的女麻風(fēng)病人的母性以及愛美的心理的描寫，《錯(cuò)誤》中主人公“我”的內(nèi)心變化等。這些細(xì)節(jié)描寫都十分生動(dòng)形象，讀者雖然清楚故事的虛構(gòu)性，但仍然不愿放棄對(duì)這些可信的局部情節(jié)的閱讀。

其次，由邏輯思維跳入非邏輯思維，再用邏輯思維來(lái)解釋這種非邏輯思維，使小說(shuō)在荒謬中依然顯得入情入理，最典型的例子是《海邊也是一個(gè)世界》。陸高喜歡陸二，因?yàn)殛懚挥⒐潘蛊圬?fù)要?dú)⒂⒐潘?，這是符合正常邏輯的，但殺了英古斯又要讓陸二給英古斯陪斬，如此喜歡陸二，卻要?dú)⒘怂?，這就不合邏輯。但反過(guò)來(lái)又解釋陸二因?yàn)閮纱闻R陣退卻而惹來(lái)殺身之禍，這也是一種符合邏輯的解釋。在許多作品中，馬原都是這樣以環(huán)環(huán)相扣、因果相連的手法發(fā)展故事情節(jié)，但講著講著突然中途變卦，插入一個(gè)無(wú)理性、無(wú)邏輯的情節(jié)，使讀者在突然之間感到驚訝，造成讀者在閱讀時(shí)的心理落差。

再次，故事往往具有傳奇性，這是馬原小說(shuō)的魅力所在。一方面，讀者始終分辨不清馬原小說(shuō)的真實(shí)性，整體的虛構(gòu)、局部的真實(shí)給人一種亦真亦幻的感覺，而這種真真假假、虛虛實(shí)實(shí)的敘事，也代表了《紅樓夢(mèng)》以來(lái)我國(guó)小說(shuō)的重要美學(xué)價(jià)值。另一方面，馬原給予讀者的這種從自然而然到大吃一驚的心理落差，使讀者產(chǎn)生的感受并不只是失望，更多的是心理的愉悅。另外，作家有意無(wú)意向讀者說(shuō)明或同讀者探討如何敘述故事，這也使讀者感到參與的愉悅。如在《錯(cuò)誤》的開頭，敘述者指出：“我實(shí)在不想用倒敘的方法，我干嗎非得在我的小說(shuō)的開始先來(lái)一句——那時(shí)侯？我不知道那件事的因由結(jié)果，我甚至不知道這倆男孩是不是活下來(lái)了?！边@段話有兩層意思：一層是作者向讀者說(shuō)明自己的敘事方式，以求得讀者的認(rèn)同;另一層是作者首先聲明自己對(duì)于故事也不明確，借此帶給讀者更多的想象空間。

馬原的小說(shuō)帶給讀者的愉悅少有人提，但多數(shù)批評(píng)家認(rèn)為他的作品難成大器，原因之一是這種形式主義的創(chuàng)作有一定極端性，無(wú)法被大眾接受。其實(shí)這里還有另一個(gè)原因，就是人們從他作品中感受到的快感。著名學(xué)者戴錦華認(rèn)為，快感、閱讀的快感、接受的快感，亦叫文化消費(fèi)的快感，經(jīng)典藝術(shù)所內(nèi)在具有的批判性和冒犯性，使它多少成為單純快感的天敵。快感與經(jīng)典藝術(shù)格格不入，但是，馬原的意義也是不可爭(zhēng)辯的，他所表現(xiàn)的虛構(gòu)對(duì)于小說(shuō)的意義，不斷被學(xué)界所論及。在他的小說(shuō)中，“虛構(gòu)”由文本的方法論轉(zhuǎn)化為本體論，就像要消除“在場(chǎng)”的真實(shí)對(duì)“非在場(chǎng)”的虛構(gòu)的壓制。在某種意義上講，馬原的小說(shuō)敘事已經(jīng)進(jìn)入“異域”，

比如麻風(fēng)病村等。

二、龍江作家創(chuàng)作與馬原小說(shuō)敘事策略的關(guān)系

作為一個(gè)邊遠(yuǎn)省份，不可否認(rèn)的是，黑龍江的文化與其經(jīng)濟(jì)同樣稍微落后與平均水平，這就導(dǎo)致作家在寫作方法創(chuàng)新實(shí)踐中很難與主流文學(xué)“共振”。龍江作家小說(shuō)創(chuàng)作的主流似乎并不重視敘事探索，畢竟從方法轉(zhuǎn)向本體這個(gè)過(guò)程太難讓人接受，這里既包括讀者，也包括作家自身。也有另一種聲音指出，龍江作家文本中確實(shí)存在先鋒因素，只是沒(méi)有得到學(xué)術(shù)界的呼應(yīng)，才因此被扣上因循守舊、故步自封的帽子。不得不承認(rèn)，目前學(xué)者對(duì)于龍江作家及作品的研究有限，新時(shí)期以來(lái)在學(xué)術(shù)期刊上公開發(fā)表的論文不過(guò)數(shù)十篇，真正有分量的竟只有林超然先生的《作為現(xiàn)象的20世紀(jì)90年代黑龍江文學(xué)》等寥寥幾篇。在這一背景下談?wù)擙埥≌f(shuō)與主流小說(shuō)的關(guān)系，顯然有妄議的嫌疑?；诖?，有必要探索龍江作家與馬原等人的互動(dòng)關(guān)系，分辨前者創(chuàng)作活動(dòng)中是否具有“敘事轉(zhuǎn)向”的傾向。

《飄在空中的人》是黑龍江青年作家梁帥從他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《補(bǔ)丁》中截取的短篇。主人公大膽兒高中輟學(xué)，一度流浪在外，寫詩(shī)并在搖滾樂(lè)隊(duì)以說(shuō)唱的形式表演，這是其生活的主要部分。高考前，大膽兒回母校找到敘事者“我”，向“我”講述自己在西安生活的經(jīng)歷。詩(shī)歌、音樂(lè)、酒吧等文化元素貫穿了整個(gè)文本，情節(jié)發(fā)展主要由人物對(duì)話推動(dòng)，主人公選擇放棄高考的反主流價(jià)值觀，走進(jìn)“異域”。上述現(xiàn)象都能夠看到“先鋒派”的身影。但進(jìn)一步分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，這篇小說(shuō)與“先鋒派”的本質(zhì)區(qū)別在于敘事方式，具體來(lái)說(shuō)，它的不同之處在于作者設(shè)置了兩個(gè)敘事者，并以此消解了故事的全部意義，使其成為一個(gè)“自我閹割”的文本。也就是說(shuō)，小說(shuō)的意義被作家有意“解構(gòu)”了。一句話，小說(shuō)的敘事逐漸走上“異域”。

黑龍江作家王鴻達(dá)的《鹿死誰(shuí)手》，敘述了一個(gè)17歲的男孩王友殺死了自己的兩個(gè)同伴，并殺死了一只小狍子，最后上吊自殺的故事。17歲已經(jīng)是可以獨(dú)立選擇的年齡，王友本是花季少年，為什么不好好活著，而選擇了死亡，小說(shuō)并沒(méi)有直接說(shuō)明原因。弗洛伊德認(rèn)為，人有兩種本能，一是性本能，二是死亡本能。兩種本能雖然作用相反，但同時(shí)并存，此長(zhǎng)則彼消，此消則彼長(zhǎng)。死本能是破壞性的、具有回到前生命狀態(tài)的沖動(dòng)。我國(guó)學(xué)者尚杰也說(shuō)過(guò)，死亡，離得越近越好看。從某種意義上講，死亡也就意味著進(jìn)入“異域”。在這個(gè)前提下理解王友的殺人、殺狍子與自殺，筆者認(rèn)為他在死亡本能的推動(dòng)下，大開殺戒，最終走向死亡。死亡也是“異域”，就像馬原《虛構(gòu)》中的麻風(fēng)病村。

三、結(jié)語(yǔ)

部分龍江作家在改革開放以后開始接受西方現(xiàn)代性思想與文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，并與中原作家實(shí)現(xiàn)有效對(duì)話。這種創(chuàng)作觀念與理論依據(jù)的轉(zhuǎn)向應(yīng)當(dāng)以有效構(gòu)建小說(shuō)的意義為前提。進(jìn)一步說(shuō)，作家必須把握好現(xiàn)代性話語(yǔ)融入文本的深度與廣度。龍江作家的小說(shuō)創(chuàng)作已經(jīng)取得了一定成績(jī)，在此基礎(chǔ)上，不久的將來(lái)，龍江作家必將融入主流作家群體，與中原作家更好的互動(dòng)。

（大慶師范學(xué)院文學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：張宇寧（1976-），男，黑龍江大慶人，副教授，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。