從《狂人日記》到《思凡》

從1994年的《狂人日記》到2015年的《思凡》，郭文景已經(jīng)創(chuàng)作了六部經(jīng)典歌劇，與之相關(guān)的研究也已積累了一定的學(xué)術(shù)成果。本文通過對(duì)已有學(xué)術(shù)成果階段性的歷史梳理后，對(duì)郭文景歌劇的研究現(xiàn)狀有了較全面的了解，并對(duì)其有價(jià)值的學(xué)術(shù)成果進(jìn)行了述評(píng)。本文寫作的目的一是希望能為中國(guó)歌劇音樂的整體歷史研究添磚加瓦，二是為當(dāng)下及未來(lái)我國(guó)歌劇創(chuàng)作和研究進(jìn)一步的發(fā)展提供參考意見。

歌劇，本質(zhì)是用音樂來(lái)完成動(dòng)作的一種綜合性的外來(lái)戲劇體裁，這種體裁由于擅長(zhǎng)用音樂來(lái)塑造人物、描繪場(chǎng)景、烘托氣氛、加強(qiáng)矛盾沖突、作為全劇結(jié)構(gòu)力等等，從而區(qū)別于別的戲劇體裁而深受大眾喜愛。作為舶來(lái)品，中國(guó)作曲家從早期的兒童歌舞劇到近代民族歌劇再到現(xiàn)當(dāng)代歌劇，已經(jīng)創(chuàng)作了大量的經(jīng)典作品。尤其“近幾年，中國(guó)原創(chuàng)歌劇年產(chǎn)量均維持在十四五部，這從世界范圍來(lái)看都是相當(dāng)可觀甚至絕無(wú)僅有的”[1]在歌劇創(chuàng)作如雨后春筍般時(shí)，歌劇理論研究也在同步跟進(jìn)。從2016開始，北京大學(xué)依托深厚的人文學(xué)術(shù)資源，多次舉辦歌劇論壇就中國(guó)當(dāng)代歌劇的民族性、現(xiàn)代性、歌劇思維與技術(shù)等等議題進(jìn)行討論。2019年，上海音樂學(xué)院承辦了國(guó)家藝術(shù)基金藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項(xiàng)目《歌劇理論評(píng)論人才培養(yǎng)》，邀請(qǐng)國(guó)內(nèi)專家就歌劇評(píng)論進(jìn)行專題授課。2021年，浙江音樂學(xué)院和山東藝術(shù)學(xué)院分別舉辦全國(guó)“歌劇學(xué)”學(xué)術(shù)論壇暨杭州現(xiàn)代音樂節(jié)室內(nèi)歌劇創(chuàng)作研討會(huì)和第二屆全國(guó)歌劇理論與創(chuàng)作研討會(huì)暨歌劇評(píng)論推優(yōu)活動(dòng)。

由于音樂界對(duì)歌劇創(chuàng)作及相關(guān)理論研究開展得如火如荼，使得中國(guó)歌?。ㄖ钢袊?guó)作曲家創(chuàng)作的具有中國(guó)音樂風(fēng)格的歌劇）整體的創(chuàng)作和研究逐步呈現(xiàn)出高產(chǎn)、高質(zhì)的結(jié)果。在我國(guó)的當(dāng)代歌劇創(chuàng)作中，活躍在當(dāng)今國(guó)內(nèi)外一線舞臺(tái)上的作曲家郭文景的歌劇作品應(yīng)該說(shuō)是其中的佼佼者。從1994年開始創(chuàng)作第一部歌劇《狂人日記》開始，郭文景就一直耕耘于歌劇創(chuàng)作的沃土中，到2021年，已經(jīng)創(chuàng)作了六部經(jīng)典歌?。ㄒ姳硪唬?。

這些歌劇以寫作思維新穎、技術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)、風(fēng)格多變、題材豐富等特點(diǎn)包攬了海內(nèi)外眾多大獎(jiǎng)并贏得了觀眾的認(rèn)可。除獲獎(jiǎng)之外，《狂人日記》還有荷蘭、德國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、中國(guó)五個(gè)演出版本，《夜宴》有英國(guó)、法國(guó)兩個(gè)版本，《鳳儀亭》有荷蘭音樂會(huì)版、美國(guó)劇場(chǎng)版兩個(gè)版本，而《駱駝祥子》已經(jīng)在中國(guó)、意大利進(jìn)行了三輪演出。這種多國(guó)創(chuàng)作版本及海內(nèi)外巡演機(jī)會(huì)在文化快餐式消費(fèi)的今天是極其難得的，同時(shí)也說(shuō)明了這些歌劇作品本身以高質(zhì)量的創(chuàng)作水準(zhǔn)不斷得到新的聽眾認(rèn)可，并且以新的生命力活躍在國(guó)內(nèi)外舞臺(tái)上經(jīng)受著時(shí)間的再考驗(yàn)，最終成為歌劇史上的經(jīng)典之作。筆者認(rèn)為，對(duì)經(jīng)典之作的理論研究本身就是對(duì)作品致敬的方式之一，而對(duì)經(jīng)典之作理論研究的階段性回顧一是了解郭文景歌劇寫作的特點(diǎn)，為中國(guó)歌劇音樂創(chuàng)作歷史的研究添磚加瓦，二是對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作意義及把握未來(lái)歌劇創(chuàng)作的新方向都能提供一定的參考意見。

以國(guó)內(nèi)知網(wǎng)、獨(dú)秀等主流文獻(xiàn)搜索網(wǎng)站為檢索平臺(tái)，截至到2021年10月，搜索到與郭文景六部歌劇研究相關(guān)的文獻(xiàn)主要分為著作類和期刊類，目前著作類只有婁文力教授的《中國(guó)現(xiàn)代室內(nèi)歌劇〈命若琴弦〉〈夜宴〉》一書[2]。而期刊因研究視角的不同又主要分為三大類：演唱技術(shù)類、寫作技術(shù)類、樂評(píng)類。由于演唱技術(shù)類文獻(xiàn)內(nèi)容與后兩類有較大差異，限于篇幅，故筆者搜集的文獻(xiàn)主要針對(duì)寫作技術(shù)類和樂評(píng)類，總計(jì)58篇（見表二）。 通過對(duì)58篇文獻(xiàn)逐篇的閱讀，選取了其中具有原創(chuàng)性學(xué)術(shù)價(jià)值觀點(diǎn)的文獻(xiàn)進(jìn)行述評(píng)。需說(shuō)明一點(diǎn)，《鳳儀亭》《思凡》兩部歌劇雖然有4篇文獻(xiàn)，但多為新聞報(bào)道性質(zhì)類，所以本文對(duì)六部歌劇的研究文獻(xiàn)述評(píng)以《狂人日記》《夜宴》《詩(shī)人李白》《駱駝祥子》四部歌劇為主。

表二?

《狂人日記》是世界歌劇史上首部歐洲約稿并由歐洲演員首演的中文歌劇。這在中國(guó)歌劇史上具有里程碑式的意義。居其宏、王安國(guó)兩位教授的《找回“狀態(tài)”：當(dāng)代歌劇的戲劇支點(diǎn)——評(píng)郭文景歌劇〈狂人日記〉》[3]一文以主人公“狂人”在劇中不同戲劇狀態(tài)中的語(yǔ)言特征為研究對(duì)象，來(lái)說(shuō)明作曲家是如何塑造人物形象及全劇音樂基調(diào)的。具體的實(shí)現(xiàn)手法：1.以人物身份、性格和在戲劇過程中所處的“狀態(tài)”為人物造型的立足點(diǎn)，用漢語(yǔ)語(yǔ)言的純聲音元素——聲、色、調(diào)為基本素材，在說(shuō)、唱、念、吟、喊、哭、笑等聲音中極度夸張地抽取音樂線條用于人物唱段，甚至還沿用到樂隊(duì)中，使歌劇整體語(yǔ)言口語(yǔ)化、生活化、民族化;2.不使用聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)，改用瓦格納創(chuàng)立的吟誦體，音樂之間無(wú)明顯段落感，全劇一氣呵成。由于突出了語(yǔ)音因素對(duì)音樂的主導(dǎo)作用，所以歌劇整體較散漫，缺少一定的邏輯性。

劉康華教授《郭文景室內(nèi)歌劇〈狂人日記〉的和聲研究》[4]一文以和聲為視角對(duì)其研究，作者認(rèn)為：1.這部歌劇是一種新的調(diào)性創(chuàng)作思維，即每一場(chǎng)都有一個(gè)中心音的主導(dǎo)和結(jié)構(gòu)作用;2.全劇的基本和聲語(yǔ)匯為三種音高體系，半音、自然音、微分音體系，其中半音體系基于四音半音組，自然音體系基于五聲調(diào)式中的四種音程的結(jié)合。另外，這三種音高體系間還具有融合功能，半音體系自然音化，即 “自然音”往往在結(jié)構(gòu)地位、節(jié)拍部位、時(shí)值等方面占據(jù)較明顯的地位，而 “變化半音”則類似于“和弦外音”的表現(xiàn)形態(tài)，并且在結(jié)構(gòu)地位、節(jié)拍部位、時(shí)值等方面均處于弱勢(shì)。自然音體系半音化，即在保持自然音體系基本調(diào)式的基礎(chǔ)上，以具有全劇統(tǒng)一結(jié)構(gòu)意義的半音語(yǔ)匯來(lái)豐富它。語(yǔ)調(diào)化的微分音體系，即采用戲曲韻白形式，用微分音來(lái)表示不確定音高的旋律走向。

郭文景 《歌劇文本與音樂的關(guān)系以及中文歌劇的語(yǔ)言問題——以歌劇〈狂人日記〉為例》[5]是一篇作曲家本人講座的整理稿，作曲家根據(jù)《狂人日記》的寫作經(jīng)驗(yàn)，提出了歌劇創(chuàng)作的幾個(gè)觀點(diǎn)：1.音樂的結(jié)構(gòu)必須有更高的力量占據(jù)主導(dǎo)力，相比較于劇本結(jié)構(gòu)而言，音樂不是劇本的裝飾品。這個(gè)主導(dǎo)力可以作為局部或者整體;2.作曲家必須進(jìn)入戲劇的表演狀態(tài)，跳出寫歌思維，要進(jìn)入寫人寫戲的境界，關(guān)鍵是要塑造人物;3.中文歌劇的語(yǔ)言問題，作曲家可以通過標(biāo)注拼音來(lái)控制演員的嘴部動(dòng)作，進(jìn)行極度夸張的處理，還可以達(dá)到特定方言或古音的目的。

作為第二部國(guó)外委約的歌劇，《夜宴》則表現(xiàn)出了與無(wú)調(diào)性歌劇《狂人日記》較明顯差異的風(fēng)格特征?！痘酁樯衿妗鑴　匆寡纭涤^摩隨筆》[6]一文是李吉提教授首次觀看此劇國(guó)內(nèi)首演后的感想，就音樂技術(shù)層面上她談到，1.《夜宴》相當(dāng)明確地繼承、借鑒了中國(guó)戲曲程式的有效手段，如人物出場(chǎng)先自報(bào)家門，古代文人式的長(zhǎng)吟慢唱，戲曲唱腔如旁白、幫腔。2.樂隊(duì)為中西混合室內(nèi)樂編制，讓琵琶作為領(lǐng)奏后貫穿全劇的重點(diǎn)樂器，尤其是琵琶武套技術(shù)和戲曲鑼鼓的結(jié)合在塑造音樂戲劇張力方面起到了重要作用。

現(xiàn)任教于國(guó)防大學(xué)軍事文化學(xué)院的婁文力教授在跟隨李吉提教授攻讀作品分析的博士學(xué)位時(shí)，以《夜宴》[7]為學(xué)位論文研究對(duì)象，就這部歌劇核心主題形成的結(jié)構(gòu)力與單聲思維控制下的音響結(jié)構(gòu)技術(shù)進(jìn)行過詳細(xì)的研究。后來(lái)又從其博論中提煉出《單身思維控制下的音響結(jié)構(gòu)——郭文景歌劇〈夜宴〉音響結(jié)構(gòu)技術(shù)特點(diǎn)》[8]一文發(fā)表。在此文中婁文力教授提出以線性思維來(lái)看全劇的音樂結(jié)構(gòu)邏輯，這種思維在寫作技術(shù)上表現(xiàn)為三個(gè)方面：1.線性邏輯的織體形態(tài)，人聲或器樂多橫向單線條呈示。器樂借鑒戲曲對(duì)唱腔進(jìn)行的“包、隨、補(bǔ)、墊”等技術(shù)，從而圍繞人聲的裝飾性支聲織體。以人聲旋律為主，其他聲部通過持續(xù)音，固定背景或固定音型等方式，對(duì)主旋律進(jìn)行陪襯、烘托和充實(shí)形成的主調(diào)式織體;2.單聲表現(xiàn)的時(shí)值控制，具體體現(xiàn)為不規(guī)則變換節(jié)拍，避免重音周期性起伏，板式或速度對(duì)位;3.單聲思維下的多聲技法，和聲以色彩和線條為目的，弱化縱向的多身音響，復(fù)調(diào)則以主題對(duì)置為主。

《中國(guó)室內(nèi)歌劇的詩(shī)意呈現(xiàn)——從〈夜宴〉和〈畫皮〉談起》[9]一文是李吉提教授時(shí)隔12年后再次對(duì)歌劇《夜宴》的研究，在經(jīng)歷了早期觀摩及指導(dǎo)學(xué)生研究后，李吉提教授對(duì)此歌劇有了更全面的認(rèn)識(shí)，并以郝維亞教授的歌劇《畫皮》為比較對(duì)象，就中國(guó)室內(nèi)歌劇創(chuàng)作中對(duì)中國(guó)戲曲多方位的繼承和跨域進(jìn)行討論。經(jīng)過對(duì)兩劇的比較得出了以下結(jié)論：1.從劇本上來(lái)說(shuō)，《夜宴》基于歷史事件，采用戲曲表演中虛實(shí)自由轉(zhuǎn)換的思維來(lái)結(jié)構(gòu)，頗似串珠式。其唱詞運(yùn)用了古代詩(shī)詞，具有古典詩(shī)意情調(diào)。而《畫皮》的編劇對(duì)原《聊齋志異》的版本改動(dòng)較大，把原懸疑恐怖的情節(jié)轉(zhuǎn)化成了一位女鬼向往美好人間最終卻看到了人間人性復(fù)雜自私的故事，成了當(dāng)下探究人性的新話題;2.從音樂上來(lái)說(shuō)，《夜宴》美聲唱法和京劇的混搭以及美聲唱法對(duì)戲曲唱法的借鑒都較有新意?！懂嬈ぁ啡宋锏某ㄊ潜容^純粹的美聲唱法，但其中兩位主角是反串，即男性角色的王生和女鬼角色分別由女中音、男旦扮演，用音色來(lái)塑造人物;3.兩劇都較重視線性音樂的陳述，重視民族器樂音色的表現(xiàn)意義，如《夜宴》中的琵琶和《畫皮》中的管子都作為特定音色對(duì)全劇貫穿，這擴(kuò)大了傳統(tǒng)樂器音色音響表現(xiàn)范圍。

上海音樂學(xué)院作曲系作品分析專業(yè)碩士研究生王藝播的《郭文景室內(nèi)歌劇〈夜宴〉音樂結(jié)構(gòu)及風(fēng)格研究》[10]一文同樣以此劇為研究對(duì)象，但與婁文力教授論文不同之處在于運(yùn)用跨學(xué)科研究視角解讀出這部歌劇的文學(xué)之美、建筑之美、繪畫之美。其中文學(xué)之美在于唱詞的格律和平仄，以及吟誦等。繪畫之美在于全劇沒有選擇刺激的音響而是用有限的樂器進(jìn)行細(xì)膩的搭配調(diào)色。建筑之美在于以四場(chǎng)戲和三個(gè)間奏為單位的集中對(duì)稱的七個(gè)部分，這七個(gè)部分恰好對(duì)應(yīng)我國(guó)傳統(tǒng)建筑的“七級(jí)佛塔”。

第四部國(guó)外委約之作《詩(shī)人李白》被美國(guó)紐約《歌劇新聞》雜志稱為“具有東方冥想式的佳作”。南京藝術(shù)學(xué)院的居其宏教授《于顛覆處重構(gòu)? 在自況中反思》[11]一文從美學(xué)上對(duì)這部冥想式佳作進(jìn)行了研究認(rèn)為：1.全劇音樂語(yǔ)言特征是“對(duì)新潮手法的適度運(yùn)用，傳統(tǒng)手法的有限回顧”[12]，沒有使用無(wú)調(diào)性、十二音等較先鋒的技術(shù)，但又讓傳統(tǒng)調(diào)性語(yǔ)言具有游移、模糊等特點(diǎn);2.結(jié)構(gòu)上打破歌劇常規(guī)范式，全劇五場(chǎng)之間是相互獨(dú)立的，不存在連貫的發(fā)展邏輯，具有意識(shí)流的特點(diǎn);3.在人物形象塑造上，呈現(xiàn)了一個(gè)經(jīng)歷坎坷、性格復(fù)雜、內(nèi)心充滿矛盾的李白，而非常規(guī)的浪漫詩(shī)仙形象。最后作者通過劇中人物李白的一生境遇的描述，結(jié)合作曲家自身的經(jīng)歷衍展到“第五代”作曲家群體，對(duì)當(dāng)下整體藝術(shù)環(huán)境中的創(chuàng)作進(jìn)行了反思。

作為等了20年的首部國(guó)內(nèi)委約之作，《駱駝祥子》可以說(shuō)是六部歌劇中的集大成者，不論是人物劇情的復(fù)雜、寫作技術(shù)的豐富，籌備及創(chuàng)作時(shí)間之長(zhǎng)等等都是前所未有的，因此也獲得了理論界較多的關(guān)注。

中央音樂學(xué)院陳欣若教授的《作為歌劇的駱駝祥子》[13]一文就歌劇結(jié)構(gòu)的范式處理，漢語(yǔ)的處理，中西音樂語(yǔ)音融合等三個(gè)方面進(jìn)行了研究。作者認(rèn)為：? 1.全劇選擇了西方大歌劇的整體樣式，兩幕八場(chǎng)，宣敘調(diào)、獨(dú)唱、重唱、合唱穿插其中。用中國(guó)傳統(tǒng)音樂元素來(lái)形成人物主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，并隨著劇情的變化而變奏展開，用以表達(dá)戲劇性或充當(dāng)結(jié)構(gòu)力;2.唱詞的音高關(guān)系遵守了漢語(yǔ)四聲的規(guī)律，語(yǔ)音腔調(diào)和旋律線有一致性，根據(jù)語(yǔ)音的邏輯重音強(qiáng)調(diào);3.使用中國(guó)樂器，如三弦和嗩吶置于交響樂隊(duì)中，尤其是三弦貫穿全劇，擔(dān)任音色和戲劇雙重功能。

李吉提教授《郭文景與大歌劇〈駱駝祥子〉》[14]一文以合唱在歌劇中承擔(dān)的大布局、大時(shí)代、大背景和群體音樂形象的功能性進(jìn)行了論述。第一場(chǎng)《瞧這車》《打仗啦》中從祥子動(dòng)機(jī)單弦牌子曲提煉出特性音調(diào)，用三聲部近距離模仿，混聲六聲部模仿等微復(fù)調(diào)技術(shù)來(lái)表現(xiàn)慌亂的場(chǎng)景。第五場(chǎng)《廟會(huì)》中使用了相聲的“灌口”，通過節(jié)奏緊縮推向高潮，《北京城》一場(chǎng)中使用了《京韻大鼓》前四句的曲調(diào)。在樂隊(duì)寫作上，《曹家》一場(chǎng)使用三支小號(hào)輕聲震音形成的二度音塊來(lái)模擬鴿哨，前奏曲使用京劇曲牌《海清歌》寫作了一首賦格。最后就郭文景幾部歌劇間的關(guān)系談到“郭文景的歌劇音樂寫作在保留西洋歌劇體裁下，將中國(guó)音樂中的漢語(yǔ)語(yǔ)音、語(yǔ)氣、語(yǔ)態(tài)與歌劇的戲劇性、表演性相結(jié)合，盡可能多地運(yùn)用中國(guó)戲曲音樂的表現(xiàn)手段來(lái)擴(kuò)大歌劇的戲劇表現(xiàn)范圍”。

武漢音樂學(xué)院楊和平教授《詞調(diào)變奏·層次與色調(diào)·戲劇傳達(dá)——歌劇〈駱駝祥子〉詞調(diào)手法探析》[15]一文對(duì)全劇腔詞關(guān)系進(jìn)行了研究。首先詞調(diào)變奏指的是順著語(yǔ)音音調(diào)來(lái)安排旋律，并根據(jù)人物語(yǔ)境來(lái)設(shè)計(jì)節(jié)奏、音區(qū)等，然后做語(yǔ)言的“揚(yáng)、抑”變形處理。具體實(shí)現(xiàn)的手法：1.凸顯或弱化字詞，高音大跳代表“強(qiáng)”，級(jí)進(jìn)表示“輕”;2.樂句頭—腹—尾的拱形安排，頭表示開始的字大多在低音區(qū)，腹表示中間的字詞，一般調(diào)值提高，時(shí)值延長(zhǎng)，力度增強(qiáng)，尾多為下行低音區(qū)，由此形成拱形的線性布局。3.和聲作為詞調(diào)變奏的音響背景主要有以下幾種：全音階集合、五聲性集合、小二增四度的集合。

中央音樂學(xué)院和聲專業(yè)博士研究生王瑞以《歌劇〈駱駝祥子〉和聲的戲劇塑造與處理技法研究》作為學(xué)位論文[16]，就和聲在對(duì)人物形象、心理塑造、場(chǎng)景塑造等方面作了研究。首先作者認(rèn)為“全劇整體和聲風(fēng)格為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合”，有五聲調(diào)式也有結(jié)構(gòu)音列、和音、音組在內(nèi)的半音體系，有古典浪漫時(shí)期的大小調(diào)功能體系，也有多元調(diào)式交替，還具有20世紀(jì)某些現(xiàn)代音樂的風(fēng)格特征。在對(duì)人物形象的塑造時(shí)使用了主題貫穿及主題變形，泛自然音和聲，全音和弦，調(diào)式交替，復(fù)合和聲等素材與技法。在對(duì)人物心理狀態(tài)的塑造時(shí)選擇了《虎妞勾引祥子》《騙婚》兩場(chǎng)說(shuō)明，其中使用了聲部的線性化與移位技術(shù)。對(duì)場(chǎng)景氛圍的塑造《打仗啦》一場(chǎng)中，全音階作為音高結(jié)構(gòu)的中心，并用大量半音強(qiáng)化。而在《廟會(huì)》一場(chǎng)中，選用地方特殊音調(diào)素材，并借鑒民間音樂多聲部的“支聲”寫法。

上海音樂學(xué)院碩士研究生郭茹心《試論歌劇〈駱駝祥子〉中“小福子”的形象塑造方式》[17]一文以隱性、顯性、悲劇性三個(gè)角度對(duì)劇中女二號(hào)“小福子”形象的塑造手法進(jìn)行解讀。通過劇中《虎妞與車夫》《祥子逃走》的唱段，間接、隱性地塑造了一個(gè)溫柔、美麗的“小福子”，同時(shí)對(duì)比出了潑辣、市儈的“虎妞”形象。通過《小福子》《虎妞與小福子》的唱段，直接、顯性地塑造了弱勢(shì)、悲慘的“小福子”。另外，“小福子”的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，河北民歌《小白菜》則具備原有語(yǔ)義與現(xiàn)有語(yǔ)義的悲劇復(fù)合。

南京師范大學(xué)教師龐宇《郭文景歌劇中的兩性形象剖析》[18]一文以社會(huì)性別建構(gòu)為視角，對(duì)五部歌劇中的女性形象進(jìn)行了研究認(rèn)為：《狂人日記》中的“村婦”呈現(xiàn)了在男性社會(huì)中女性被嚴(yán)重壓抑乃至化為異己之后的一種冷漠悲涼的狀態(tài)。 而《夜宴》中的“紅珠”、《鳳儀亭》中的“貂蟬”以及《詩(shī)人李白》中的“月”則都透露出在男性話語(yǔ)體系中帶有自我解放氣質(zhì)的無(wú)力感。而《駱駝祥子》中看似強(qiáng)勢(shì)、霸道的“虎妞”和勤勞善良的“小福子”兩個(gè)性格差異較大但最終都陷入了悲慘境地，因?yàn)樗齻兌际窃谝环N病態(tài)社會(huì)擠壓下的產(chǎn)物。作者認(rèn)為這幾部歌劇中不同的女性觀念，拓展了歌劇中女性主義藝術(shù)批評(píng)思想的話語(yǔ)空間。

通過對(duì)前人研究結(jié)果的概述可知：1.作曲家在《狂人日記》中使用韻白、散白等夸張化的演唱方式，在《夜宴》《詩(shī)人李白》中使用虛實(shí)結(jié)合的戲曲表演程式，在《駱駝祥子》中使用的京劇唱段對(duì)人物造型、抒情表達(dá)起了作用，而在《鳳儀亭》《思凡》兩劇中直接用川劇原唱段與西洋室內(nèi)樂結(jié)合[19]。這種把中國(guó)傳統(tǒng)戲曲（京劇、川劇）元素大量應(yīng)用到其歌劇創(chuàng)作中的思維，應(yīng)該可以說(shuō)是作曲家歌劇創(chuàng)作已形成的風(fēng)格并使其成為歌劇中較顯性的民族文化特征，這為后續(xù)研究者提供了一個(gè)可持續(xù)的研究視角，即戲曲元素在郭文景歌劇中甚至其他類體裁作品中是如何運(yùn)用的。同時(shí)，就創(chuàng)作層面上來(lái)說(shuō)，為傳統(tǒng)音樂元素找到了新的土壤，使其與西方歌劇、管弦樂隊(duì)的結(jié)合做出了有意的嘗試。另外，由于戲曲元素的加入，也豐富了西方歌劇原有的戲劇表現(xiàn)手段。2.《夜宴》中選用的民族樂器琵琶和《駱駝祥子》中的三弦時(shí)而作為音色符號(hào)，時(shí)而作為結(jié)構(gòu)力貫穿，拓展了樂器的原有意義與功能。3.根據(jù)漢語(yǔ)的發(fā)音并結(jié)合人物所處的不同語(yǔ)境來(lái)提煉夸張的旋律線用于演唱，是作曲家對(duì)漢語(yǔ)歌劇化演唱的實(shí)質(zhì)性探索，不僅增強(qiáng)了人聲的表現(xiàn)力，也是一種體現(xiàn)民族語(yǔ)言風(fēng)格特征的有效技法。4.音高上，除了使用無(wú)調(diào)性、調(diào)性、半音階、微分音等素材外，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂線性思維從單旋律橫向衍變擴(kuò)張到對(duì)歌劇整體結(jié)構(gòu)邏輯的控制，是作曲家把民族音樂語(yǔ)言應(yīng)用到歌劇中的又一實(shí)質(zhì)探索。5.《夜宴》《駱駝祥子》的研究逐漸從純音樂技術(shù)角度開闊到與它學(xué)科的融合，這應(yīng)該是當(dāng)下音樂研究的趨勢(shì)之一。

四部歌劇多視角的研究已積累了一定的學(xué)術(shù)成果，為再研究者提供參考意見的同時(shí)也還留下了其他視角的論述空間。在此，筆者僅就后續(xù)歌劇可研究視角中的兩點(diǎn)加以說(shuō)明：1.戲劇性是一部戲劇類作品必備的因素之一，往往是全劇較為精彩的地方，也是作曲家用筆墨較多的地方，歌劇的本質(zhì)定義也提到“全劇中所有的戲劇元素都應(yīng)該由音樂來(lái)完成”[20]，所以歌劇中戲劇性問題理應(yīng)被重點(diǎn)關(guān)注。但從目前研究來(lái)看，幾部歌劇都沒有詳細(xì)地論述劇中的戲劇性，部分文章曾提到過戲劇性一詞，但其結(jié)論來(lái)自對(duì)劇本的文學(xué)性研讀而非來(lái)自樂譜，沒有具體說(shuō)明是如何用音樂來(lái)完成戲劇性的。即使有音樂上的論述也是僅以孤證式的幾小節(jié)譜面為例來(lái)解釋。筆者認(rèn)為，戲劇性是一個(gè)過程，包含有事物發(fā)展的開始——高潮——結(jié)束等一般規(guī)律，其存在于一個(gè)具有前后關(guān)系相對(duì)較完整的語(yǔ)境中，應(yīng)以一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程來(lái)敘述;2.現(xiàn)有的研究視角大多都基于作曲家已告知的信息。如作曲家曾在一次訪談中提到“《夜宴》完全是按照中國(guó)單聲部音樂寫的”，再如《〈駱駝祥子〉創(chuàng)排紀(jì)實(shí)》DVD[21]及“國(guó)家大劇院音樂中聊天室”[22]及相關(guān)新聞采訪中，也已說(shuō)明劇中主要人物音樂材料的來(lái)源等基本信息。本來(lái)遵循作曲家所提供的信息分析當(dāng)然不失為一種能較準(zhǔn)確解讀其寫作思維的路徑，但如果僅以此視角入手研究，就會(huì)限于自身主觀能動(dòng)性的發(fā)揮，還會(huì)得出類似的研究結(jié)論，這也是筆者在閱讀文獻(xiàn)時(shí)發(fā)現(xiàn)的顯著問題。所以期望后續(xù)研究者能通過獨(dú)立閱讀樂譜，發(fā)現(xiàn)、分析、總結(jié)出較有新意的結(jié)論。

通過對(duì)郭文景歌劇作品研究的述評(píng)，使我們了解了作曲家如何使其歌劇在保證時(shí)代特征、民族特征和個(gè)人風(fēng)格特征上所做出的成功探索，由此也管窺了中國(guó)當(dāng)代歌劇創(chuàng)作史中的部分技法特征，這對(duì)當(dāng)下的歌劇創(chuàng)作具有實(shí)際的指導(dǎo)意義。同時(shí)，對(duì)未來(lái)歌劇的創(chuàng)作也奠定了堅(jiān)實(shí)的技術(shù)基礎(chǔ)。作為西洋形式下敘述中國(guó)故事內(nèi)容的中國(guó)當(dāng)代歌劇，目前總體處于蓬勃發(fā)展的大好階段，期待后續(xù)更多作曲家創(chuàng)造出更經(jīng)典的作品，更多的理論家研究出更具實(shí)踐指導(dǎo)意義的結(jié)論。

注釋：

[1]張萌：《2019歌?。憾嘣L(fēng)貌下的時(shí)代底色》 ，《中國(guó)文藝評(píng)論》 2020年第2期 。

[2]婁文力：《中國(guó)現(xiàn)代室內(nèi)歌劇〈命若琴弦〉〈夜宴〉》，上海音樂學(xué)院出版社，2014年1月第1版。

[3]居其宏、王安國(guó)：《找回“狀態(tài)”：當(dāng)代歌劇的戲劇支點(diǎn)——評(píng)郭文景歌劇〈狂人日記〉》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1995年第1期，第40頁(yè)。

[4]劉康華：《郭文景室內(nèi)歌劇〈狂人日記〉的和聲研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第1期。

[5]郭文景：《歌劇文本與音樂的關(guān)系以及中文歌劇的語(yǔ)言問題——以歌劇〈狂人日記〉為例》，《歌劇》2016年第1期。

[6]李吉提：《化腐朽為神奇——歌劇〈夜宴〉觀摩隨筆》，《人民音樂》2004年第1期。

[7]婁文力：《中國(guó)現(xiàn)代室內(nèi)歌劇〈命若琴弦〉〈夜宴〉》，上海音樂學(xué)院出版社，2014年1月第1版。

[8]婁文力：《單身思維控制下的音響結(jié)構(gòu)——郭文景歌劇〈夜宴〉音響結(jié)構(gòu)技術(shù)特點(diǎn)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第3期。

[9]李吉提：《中國(guó)室內(nèi)歌劇的詩(shī)意呈現(xiàn)——從〈夜宴〉和〈畫皮〉談起》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第3期。

[10]王藝播：《郭文景室內(nèi)歌劇〈夜宴〉音樂結(jié)構(gòu)及風(fēng)格研究》，上海音樂學(xué)院2012年碩士學(xué)位論文。

[11][12]居其宏：《于顛覆處重構(gòu)? 在自況中反思》，《人民音樂》2008年第5期。

[13]陳欣若：《作為歌劇的駱駝祥子》，《人民音樂》2016年第1期。

[14]李吉提：《郭文景與大歌劇〈駱駝祥子〉》，《人民音樂》2018年第2期。

[15]楊和平：《詞調(diào)變奏·層次與色調(diào)·戲劇傳達(dá)——歌劇〈駱駝祥子〉詞調(diào)手法探析》，《黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第1期。

[16]王瑞：《歌劇〈駱駝祥子〉和聲的戲劇塑造與處理技法研究》，中央音樂學(xué)院2017年博士論文。其博士學(xué)位論文現(xiàn)存于中央音樂學(xué)院圖書館。

[17]郭茹心：《試論歌劇〈駱駝祥子〉中小福子的形象塑造方式》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第4期。

[18]龐宇：《郭文景歌劇中的兩性形象剖析》，《人民音樂》2017年第7期。

[19]此結(jié)論來(lái)源于記錄歌劇《思凡》創(chuàng)作及首演過程的影片《內(nèi)心的風(fēng)景》中作曲家的自述。

[20][美] 約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯， 上海音樂學(xué)院出版社，2008年第1版，第214頁(yè)。

喬文熙 中央音樂學(xué)院作曲系在讀博士