融南于北

王登震

溥儒青年時期已馳譽畫壇，其“北宗”山水作品一經(jīng)面世便引起巨大反響，被推舉為“國畫北派青綠山水正宗首座”，但縱觀溥儒的藝術歷程可以發(fā)現(xiàn)，他的山水畫并非只有被人熟知的“北宗”風格，而是經(jīng)歷早、中、晚三個時期的發(fā)展，存在著由“南”到“北”，再到“南北”融合的轉(zhuǎn)變過程，在兩宋以來的傳統(tǒng)山水法式中廣收博取、納古出新，開創(chuàng)出“南北兼容”的自家風范。

一、以“南宗”為主的早期畫風

溥儒學畫以“南宗”入手，初學“四王”，多作墨筆或淺降山水，皴法以披麻為主，山體趨于圓渾，色調(diào)簡淡柔和，作品呈現(xiàn)出“南宗”一脈圓柔疏散的筆墨氣息。由現(xiàn)存的早期作品來看，他的學畫時間要遠遠早于其自述的“三十始習畫”，應始于隱居馬鞍山初期或更早?，F(xiàn)藏于首都博物館的《秋山圖》（圖1）創(chuàng)作于1912年，是溥儒17歲時的早期山水畫作品。圖中描繪深秋時節(jié)的山居景象，采用“四王”畫作中常見的“一層坡、二層樹、三層山”構圖模式，近景由坡石起筆并逐步向后推移，數(shù)間茅屋掩映坡后，中景以坡上生長的高大樹木替代，虛空處煙氣繚繞、水氣氤氳，遠景繪高山幽谷，山勢險峻，極目處山痕一抹、如煙如黛。在技法上，他用短披麻皴出山體輪廓和山石結構，用橫筆排點皴表現(xiàn)草木植被，豎筆重墨點苔，樹干用雙勾法，點葉則根據(jù)介字點、夾葉點、大混點、小混點等不同形態(tài)分出樹木品類，呈現(xiàn)出溥儒早期師法“四王”山水的筆墨特點。

除“四王”之外，趙孟、“元四家”“吳門畫派”等“南宗”流派都在他臨習之列，尤其“吳門畫派”對溥儒影響較大。孫旭光在其所著的《恭王府與溥心》一書中表述“在富田升先生考證的恭王府舊藏的24幅作品中，明代作品數(shù)量有8件之多，幾乎全為吳門畫派作品”。作于1930年的《寫經(jīng)圖卷》（圖2）宗法文徵明細筆山水，全卷以平遠法繪出，卷首由數(shù)間草堂引入，幾株雜樹環(huán)繞左右，一小童手捧墨硯由門內(nèi)走出，門前石橋與湖中平洲相連，洲頭密林幽茂，怪石凸起，石旁一男子短須微髯，身著素衣，手握紙卷，駐足眺望湖山佳景，神態(tài)安寧靜穆，似待小童送筆硯而來，遠處群山連綿、平波遼闊，無窮意蘊溢出畫外。

該卷筆法細膩，點苔、圈葉、勾線一絲不茍，敷色以極淡的石青和赭石分染，突出幽邃之意，塑造出一片靜謐迤邐的詩意棲居，顯示出這一時期溥儒對文氏畫法的理解。此類書齋清供式的作品往往托物言志暗含深意，該卷應好友冒廣生之托，圖即冒廣生效法先賢為母抄經(jīng)禱告寫真，以寄孝子之思。

正因繪畫具有“成教化、助人倫”“可觀、可寄、可興”的功用，文人士夫階層才會廣泛而深入的介入，溥儒自幼飽學正統(tǒng)儒家典籍，正是以一個極諳詩賦經(jīng)史的文人墨客身份投入到繪畫創(chuàng)作中，自然會通過繪畫在經(jīng)意與不經(jīng)意間展露出其內(nèi)心情志。加之清代宮廷對趙孟、董其昌等“南宗”畫家多有揚瑜，因此，他選擇以“四王”“吳門畫派”等“南宗”正脈入手習畫或許正有標榜之意。況且清末民初的北京畫壇尚籠罩在“四王”風氣之下，對于初涉繪事的溥儒而言，追隨“四王”和“南宗”流派或是一件理所當然的事。

二、“北宗”技法的文人化探索

民國初期，中國畫壇正經(jīng)歷著激進派與傳統(tǒng)派的激烈論戰(zhàn)，一時間風云際會、百家爭鳴。1920年，由金城、周肇祥等傳統(tǒng)派領袖主持發(fā)起的中國畫學研究會，針對畫壇柔糜空泛的“四王”畫風，旗幟鮮明地發(fā)出師法宋元山水的號召，扭轉(zhuǎn)士大夫恥言“北宗”的論調(diào)，同時也為溥儒的師法轉(zhuǎn)變起到了精神指引作用。更為重要的是，溥儒在臨習“四王”的過程中，一直持有批判態(tài)度。溥儒書法功底深厚，真草篆隸兼善，深得用筆“藏斂回收”與“起伏頓挫”之妙，因此他針對“四王”筆法單一寡韻的評論頗有見地，他在《寒玉堂畫論》中有“神在象中，意在象外，不能使轉(zhuǎn)筆鋒有起伏變化之妙者，不足以寫意”“山之皴法，其名數(shù)十，其變難盡。要必藏鋒，用篆籀分隸筆法，乃奇古渾厚。蓋篆籀分隸，非藏鋒不能成字?！钡日摂啵卿呷迩逍训恼J識到“四王”及傳派的局限性，才由“初學四王，后知四王少含蓄，筆多偏鋒”完成“遂學董、巨、劉松年、馬、夏，用篆籀之筆”的轉(zhuǎn)變。而“四王”山水那種分層疊加、程式化的描繪方法顯然也與溥儒喜愛自由揮寫的性格相悖，相比之下，溥儒更加注重馬夏一路“一筆定陰陽”的筆墨效果。

上世紀20年代中期，溥儒即創(chuàng)作出帶有馬夏風格的山水作品，但溥儒“隨意臨摹，亦無師承”的學畫方式造成了他這段時期作品風格的多樣性，他常借“南宗”作品的構圖運之“北宗”筆法，或借“南宗”作品中的人物、樹木等點景組合在“北宗”風格的山石之上，往往在同一幅作品中出現(xiàn)“南北”兩宗的雜糅，與晚年他融合出新的不同之處是，他這段時期的作品雖兼具“南北”特征，但過于生硬和表面化，并非“南北兩宗”真正意義上的交融交匯?，F(xiàn)藏于故宮博物院的“臣”字款《山水》（圖3）作于1924年，該作描繪高士臨泉觀流的山林之樂，立意未脫離明清文人所追求的高雅閑適，但構圖上他化用了馬遠風格的半邊法式，巨大高聳的山體占據(jù)了畫面右半部分，左邊則是幾筆虛淡的遠山和大面積的留白，呈現(xiàn)右重左輕的“殘山”格局，山體輪廓以中鋒用筆勾出，略施微皴表現(xiàn)山石結構，已不同于早期所繪“南宗”山水的積染之法，也說明此時溥儒對“北宗”的技法表現(xiàn)已能較為成熟的掌握。

約作于上世紀30年代初的《仿燕文貴山水手卷》（圖4）可略窺溥儒此期在學畫過程中對“南北宗”所做的思考。燕文貴《秋山蕭寺》圖卷為典型宋代院體范式，溥儒臨本除構圖保持一致以外，在作畫觀念、技法運用及筆墨特性上與原作存在較大差異，溥儒用筆輕松隨意無雕琢之氣，山體形態(tài)多圓融而少方硬突兀，在弱化原作堅頑凝重的厚重體積感的同時，以淺淡的青綠設色增強作品秀麗清雅的意境。這卷兼有“南北”兩宗面貌的臨本，可以說是溥儒結合明清山水技法和院體山水技法的一次大膽嘗試，例如其行筆出現(xiàn)頓挫變化意識以增強山石輪廓的骨力，采取“以勾代皴、以染代皴”來摒棄刻畫過程中易于流俗的行家習氣，均可見溥儒在畫風轉(zhuǎn)變初期對“北宗”山水畫法的充分認識和極強判斷，以及他內(nèi)心當中對文人畫要旨的深刻理解與堅守。

上世紀30年代初至40年代中期，溥儒繪畫中的“北宗”風格愈發(fā)成熟，他廣益多師，章法繁或簡，筆法或工或?qū)懀瑤缀鯔M掃了山水畫中的所有門類，以青綠、界畫最為典型。他上追唐代大小李將軍，下取明代文沈，同時受元代趙孟頫“作畫貴有古意”的影響，以文人畫的意趣追求加以改造，使式微300年的青綠山水重煥新妍。作于1943年的《秋山澄碧》手卷（圖5），通卷采取全景構圖，攝千里江山于方寸之間，畫卷雖小，但筆致嚴謹而不僵，設色亮麗而沉穩(wěn)，既表現(xiàn)出雍容華貴的山河景色，又洋溢著意境悠遠的文人氣息。畫中景致深得起承回轉(zhuǎn)之妙，山水布局自然有序，樹木交互錯落，種類繁多，亭臺樓閣掩映其間，點景人物細入微毫，足見其深厚的筆墨功力。自文人畫興盛以來，青綠界畫山水因“行家習氣”不為文人畫家所接受，但溥儒以細致、華麗的語言風格展現(xiàn)出青綠山水的另一種表達，即以繁密見長的構圖和清麗透亮的設色來體現(xiàn)青綠山水的清新脫俗，除了色彩純正秀美，他更注重筆法在畫面中起到的主體作用，以直率的筆調(diào)寫出物象輪廓，即使畫亭臺樓閣也不加借助工具，透露出灑脫的文人意蘊，成功地在院體畫與文人畫之間找到了契合之處，開創(chuàng)出獨特的個性語言。

三、集“南北宗”之大成

隨著溥儒生活環(huán)境及自身心態(tài)的不斷變化，自1945年之后的江南游歷直到其在臺北去世，他的作品真正走向了“南北宗”融合的創(chuàng)新之路。在題材上，溥儒減少了危崖峭壁、深溝大壑的構圖，轉(zhuǎn)而關注山林深蔚、煙水微茫的江南景色;在形式上，以斗方、手卷、團扇、冊頁為主的小品化體裁逐漸增多，更利于簡筆的造型表現(xiàn);技法上，他在保留“北宗”輪廓鉤斫特點的同時弱化了斧劈皴、釘頭皴等剛硬凌厲的筆法表現(xiàn)，但又絕不同于“南宗”的層層積墨、反復皴擦，而是多用濃淡不一的墨色，數(shù)筆鋪敘出渲淡效果，筆墨愈至晚年愈精簡，達到了心使筆轉(zhuǎn)、意在象外的自由境界;在創(chuàng)作情感上，他不再以超越世俗的、清供式作品為主調(diào)，而在筆墨間逐漸增強了對現(xiàn)實世界的觀照和個人心靈的感受，尤其至生命晚年，其作品中愈發(fā)流露出他五味雜陳的人生況味。

此外在這一時期，溥儒山水畫的另一重要變化是寫生作品的出現(xiàn)，他的寫生作品并非實地對景寫生，而是憑記憶或理解默寫于紙上，實際是對現(xiàn)實景物的情感觀照。如作于1946年的《墨云渡江圖》（圖6），即以意筆手法描繪南京秦淮古渡的千載煙波。是卷純以水墨寫出，以秦淮河和古青溪水交匯處為著眼，刻畫出桃葉渡附近依山而建的城墻一角，秦淮河岸茂密的桃林以及遠處的山坡和寺塔，在煙波之上精心繪就的一只江船，正是溥儒和夫人李墨云乘船游訪南京時的場景再現(xiàn)。畫中近景著重運用干筆皴擦和密集的點苔以表現(xiàn)江南草木蔥蘢景色，遠山仍以勾斫之法幾筆帶過，有“山光隱空際，樹色滿溪邊”的旖旎之感，隨畫卷展開，卷中畫眼落于渡江孤舟之上，遙望石城一垣，秋風蕭瑟處，帝鄉(xiāng)不可期，復題詩云“昔年鳳去已無臺，六代興亡盡可哀;今日相迎秋浦上，亦如桃葉渡江來”。藉詩畫以遣幽懷，正是舊王孫晚年作品風格變革的源動力。

四、結語

在晚明董其昌提出“南北宗論”之后的300余年里，中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展劃出了一條“崇南抑北”的轍跡，“南宗”倡導蘊藉含蓄的渲淡筆墨來興寄文人士夫的高情與雅意，“北宗”則因注重勾斫的技法表現(xiàn)被認為“有行家習氣”，受到貶斥以致日漸衰微。至清末，“南宗”末流陳陳相因，已然喪失了文人精神內(nèi)核，只留下空洞、死板的筆墨程式，而習“北宗”者則鳳毛麟角，蹤跡難尋。溥儒便處在這樣的歷史境遇里。溥儒繼承并發(fā)揚了兩宋以來院體山水的優(yōu)秀技法，以正統(tǒng)的“北宗”山水面貌闖入人們視野，不由得為世人所驚嘆，猶如清風吹散迷霧、曦光撥開層云一般，引發(fā)人們對“北宗”山水的重新聚焦，從現(xiàn)實意義上提振了“北宗”院體山水范式在民國畫壇的影響。去臺之后，他把自己無盡的情思和深厚的人文素養(yǎng)融入筆墨之中，在峭拔、冷峻、殘邊剩角的山水圖式里埋伏著高潔、淡泊、與天地同塵的文人精神內(nèi)核，成功的將“南北二宗”糅合為一，從中國畫內(nèi)部探索出一條創(chuàng)新途徑。

（責任編輯：郭彤）