“游于百工”的諸種可能及其他
——評葛亮“匠傳”系列小說集《瓦貓》

陳慶妃

(華僑大學(xué) 文學(xué)院，福建 泉州 362021)

“百工”何以“游”，關(guān)涉現(xiàn)代人與傳統(tǒng)民間藝術(shù)之關(guān)系，其旨在后物質(zhì)時(shí)代人類的未來?？鬃右浴爸居诘?，據(jù)于德，依于仁，游于藝”(1)楊伯峻譯注：《論語譯注》，北京：中華書局，1980年，第67頁。來劃分儒者自我修養(yǎng)的四個(gè)層面以及進(jìn)階過程。“藝”處于最末端，然而，“藝”也是最高境界?！八嚒钡男逓榉椒ㄊ恰坝巍?，不同于“志”“據(jù)”“依”秉持不容討論的理性原則，“游”則有很大的彈性空間。朱熹認(rèn)為“游者，玩物適情之謂”(2)[宋]朱熹：《論語集注》卷四，《四書章句集注》，北京：中華書局，1983年，第94頁。，以涵泳性情為上?！坝斡谒嚒币部赡転槭看蠓蚴送臼б夂蟮募那樘峁┻x擇，道、德、仁、藝一體，符合儒道互補(bǔ)的精神結(jié)構(gòu)。盡管“藝”的范疇從“六藝”(禮、樂、射、御、書、數(shù))——孔子時(shí)代的特指，到后世涵括百工技藝的泛指，但在中國傳統(tǒng)四民(士農(nóng)工商)社會(huì)中，“游于藝”仍然有鮮明的階層分野：屬于“士”的精神層面與屬于“民”(農(nóng)工商)的技藝層面，故而有韓愈《師說》中所謂“百工之人，君子鄙之。今其智乃反不能及……”(3)[唐]韓愈：《師說》，劉真?zhèn)?、岳珍校注：《韓愈文集匯校箋注》第七冊，北京：中華書局，2010年，第140頁。錢穆則認(rèn)為，“人之習(xí)于藝，如魚在水，忘其為水,斯有游泳自如之樂?！?4)錢穆：《論語新解》，《錢賓四先生全集》第3卷，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)有限公司，第237頁。李澤厚與錢穆同調(diào)，認(rèn)為“游”是精通六藝之后的自由和愉快，同時(shí)對此做了延申理解，“游于藝”“亦是一種‘為科學(xué)而科學(xué)，為藝術(shù)而藝術(shù)’的快樂”(5)李澤厚：《論語今讀》，合肥：安徽文藝出版社，1998年，第173頁。?？梢娊袢擞懻摗坝斡谒嚒钡臅r(shí)候，已著染上更多近代的科學(xué)人文色彩。至于在“匠人精神”被標(biāo)舉的當(dāng)下，“游于藝”還可能被賦予什么樣的思想內(nèi)蘊(yùn)？葛亮“匠傳”系列小說試圖跨越階層、地域、民族，探討“百工”的文化身份與“游”的諸種可能。

一、“百工”的文化身份

對工匠/手藝人而言，為生活而勞作才是要義，對身份恐怕無暇思考。葛亮以小說，在文化意義上替匠人思考其現(xiàn)代身份歸屬：傳統(tǒng)生活方式的傳承人，或是未來生活的啟示者。雷蒙·威廉斯關(guān)于“文化”的三個(gè)意涵，分別是藝術(shù)層面的文化藝術(shù)、日常層面的生活方式、作為歷史過程的文化。(6)[英]阿雷恩·鮑爾德溫等：《文化研究導(dǎo)論》，陶東風(fēng)等譯，北京：高等教育出版社，2004年，第4頁。在“匠傳”系列小說中，葛亮無疑屬意后兩者，對匠人、民藝進(jìn)行(跨)文化分析，其中又以“作為歷史過程的文化”最為作者所擅長——流動(dòng)身份所帶來的文化多元與遷徙轉(zhuǎn)化。

盡管以“匠傳”統(tǒng)攝三篇小說，但作者顯然不愿意重復(fù)某一個(gè)預(yù)設(shè)的理念，而是從小說本位出發(fā)，以“江南篇”“嶺南篇”“西南篇”為其“匠傳”系列小說《書匠》《飛發(fā)》《瓦貓》設(shè)置了地方性情境。江南文風(fēng)鼎盛，故而“江南篇”講述書籍修復(fù)行業(yè)，匠人之技藝及其倫理多以守勢為主；香港理發(fā)業(yè)以時(shí)尚為潮流，“嶺南篇”著力大轉(zhuǎn)折時(shí)代上海與香港的雙城故事，繼續(xù)演繹從未止息的南北之爭；邊疆少數(shù)民族文化顯現(xiàn)于有原始圖騰意義的瓦貓制作工藝上，“西南篇”聚焦愛情與戰(zhàn)爭之下，原始與現(xiàn)代、邊疆與中心，視域融合的過程?！敖硞鳌毕盗泄适率冀K以毛果行走的姿態(tài)講述或親歷文化的跨區(qū)域流動(dòng)。作為講述者“毛果”，具有作者分身的定點(diǎn)敘事功能，同時(shí)他的身份又隨年齡和身份不斷流動(dòng)，或是《書匠》中的男孩毛毛/毛博士，或是《飛發(fā)》中的香港大學(xué)毛博士，或是《瓦貓》中遠(yuǎn)赴邊疆支教的毛老師。葛亮借此既靜止又流動(dòng)的視角，以不同的位置去發(fā)現(xiàn)這些“匠人”的文化身份及其變遷。從小說集的編排結(jié)構(gòu)來看，故事講述者分別對應(yīng)葛亮自我成長的三個(gè)階段：少年、青年、中年。在少年毛果眼中，書匠老董是中國傳統(tǒng)民間古籍修復(fù)師的最后遺族，講究老祖宗立下的規(guī)矩，古風(fēng)盎然。20世紀(jì)50年代，原北京琉璃廠肄業(yè)，雅堂裝裱修復(fù)學(xué)徒小董與金陵大學(xué)圖書館館長(毛果祖父)因緣際會(huì)，演繹了一段動(dòng)蕩年代知識(shí)分子與民間藝人相遇與離合的故事。毛館長在北京逛琉璃廠，巧遇修復(fù)技藝精湛的老董，起了憐才惜才之心，于是把老董帶回南京，留在金陵大學(xué)古藏部。毛館長冀望老董能夠成為對中國傳統(tǒng)文化有更深體悟的古籍修復(fù)技藝的傳人，著意栽培，并教其書法，“顏柳歐趙，二王二嚴(yán)。與常人習(xí)字不同，你爺爺(毛果爺爺)要他琢磨的，是字的間架與筆畫。再補(bǔ)他人的字，便都有跡可循?！?7)葛亮：《書匠》，《瓦貓》，北京：人民文學(xué)出版社，2021年，第36頁。然而，老董被卷入“文革”斗爭，不得已寫了毛館長的黑材料，導(dǎo)致毛館長蒙冤，抑郁而終。辜負(fù)相遇之恩后，老董在余生以近乎贖罪的方式重新安頓生活——以修鞋為業(yè)，拒絕新的工作安排，并志愿到金大圖書館培訓(xùn)年輕人，教毛館長孫子毛果學(xué)書法。以隔代傳承的方式報(bào)恩，救贖，老董謹(jǐn)守的是善惡分明、恩怨相償?shù)拿耖g道德倫理?！靶夼f如舊”是老董古籍修復(fù)奉行的原則，也是情感創(chuàng)傷修復(fù)的期許。

毛果成長為毛博士，存身于香港學(xué)院，陸港文化的轇轕很自然地成為葛亮講述香港匠人故事的另一個(gè)入口。如果說《書匠》是古今、中西的對話，那么《飛發(fā)》則是南北的和解。從生活軌跡來看，葛亮居留香港的時(shí)間已經(jīng)超過居留內(nèi)地的時(shí)間。作為新一代南來的香港作家，葛亮如何處理香港經(jīng)驗(yàn)是頗被期待的。新移民如何本土？除去讀者熟知的“東西問題”，更難安頓的恐怕是“南北問題”?！澳蟻怼迸c“本土”作為一組悖論始終是香港文學(xué)繞不過的關(guān)鍵詞。作為移民城市，香港并不存在本源意義上的本土，流動(dòng)是香港社會(huì)的常態(tài)，然而時(shí)間久了，“新土”就成為“本土”。葛亮小說所講述的香港“本土”故事無疑也是一種現(xiàn)實(shí)的態(tài)度?！讹w發(fā)》演繹的雙城故事發(fā)生在曾經(jīng)是南來者聚居的北角，香港文史學(xué)者盧瑋鑾筆下的北角記憶是這樣的：“由皇都戲院到北角電車總站一段英皇道，五十年代初，由平地一片，忽然矗立了一群新樓?！薄氨镜厝伺既惶ぷ惚苯?，總有些酸溜溜，小上海，是南來新貴的地頭?！北镜厝撕蜕虾＠械?0世紀(jì)60年代初期，才顯現(xiàn)出一些融合的跡象。而后，上海佬搬離，本地人和福建人搬來，北角從小上海變成了小福建。“北角，盛載著許多外來人的步履，走了一程又一程，本地人，也看盡風(fēng)流?！?“英皇道三六八號(hào)，一幢五層建筑，孤零零仍在那里，仿佛是小上海最后一口喘氣?！?8)盧瑋鑾：《北角》(原載《星島日報(bào)》1993年3月23日、24日)，《盧偉鑾文編年選輯·一夜風(fēng)雨(一九八一——一九九七)》，香港：三聯(lián)書店(香港)有限公司，2019年，第246-248頁。關(guān)于理發(fā)業(yè)，香港本土新生代作家潘國靈以“消失物志”表達(dá)感懷，上海理發(fā)店的象征是“紅白藍(lán)”花柱，“門前的‘花柱’成了古物，無聲有色地，滾卷著上世紀(jì)‘南來’歷史的一章”(9)潘國靈：《消失物志》，香港：中華書局(香港)有限公司，2017年，第154頁。。與香港本土學(xué)者、作家惜物懷舊的情感取向不同，葛亮對消失之物的思考更通達(dá)而富有思辨色彩。

正是在這樣的北角，由上海南來的海派理發(fā)店與香港本土的理發(fā)業(yè)者開始了南北之爭?！讹w發(fā)》以理發(fā)業(yè)的興衰與傳承看盡北角風(fēng)流?；殓R像的雙城——上海和香港現(xiàn)代而世俗，它們都曾先后享有流行文化之都的聲譽(yù)。流行或以前衛(wèi)標(biāo)示，或以復(fù)古為時(shí)尚，恰如雙城的身份流轉(zhuǎn)。時(shí)代的大變動(dòng)中，小人物如理發(fā)師，從上海流動(dòng)到香港的故事便不免多了份傳奇。20世紀(jì)五六十年代，莊老先生的上海理發(fā)店是海派正宗，每一項(xiàng)服務(wù)都充滿海派傳統(tǒng)的儀式感，是身份和排場的象征。等到赴港繼承家業(yè)的莊錦明經(jīng)營“溫莎理發(fā)店”時(shí)，上海理發(fā)店已風(fēng)光不再?！皽厣睆脑A道搬到春秧街，意味著香港海派理發(fā)店的轉(zhuǎn)型，必須以惠民姿態(tài)和身份下移來應(yīng)對消費(fèi)時(shí)代的市場競爭。盡管如此，上海理發(fā)店依舊保持自己的驕矜，“我們這邊啊，人手依家少咗，可功架不倒。汰頭、剪發(fā)剃須、擦鞋，講究幾個(gè)師傅各有一手，成條龍服務(wù)。哪像廣東佬的飛發(fā)鋪，一腳踢！”(10)葛亮：《飛發(fā)》，《瓦貓》，北京：人民文學(xué)出版社，2021年，第156頁?！皽厣备矣诖蚱齐A層壁壘，屈身為街坊提供紳士級服務(wù)之所以可能，得利于改革開放以來內(nèi)地源源不斷赴港的廉價(jià)勞力。也正是在“溫莎”，翟康然接受了發(fā)型所帶來的審美啟蒙，體驗(yàn)到由香港北角少年成為上海男人的身份感，決定投身莊師父門下，這意味著對父親翟玉成及其港產(chǎn)發(fā)廊“樂群理發(fā)”的背叛。翟康然的另投師門是背叛，也是回歸，向年輕時(shí)候的父親回歸。青年翟玉成創(chuàng)立的“孔雀理發(fā)公司”曾是嶺南本地人的生活夢想，于無聲處仰望上海。“‘孔雀’堂皇的門口，高大的西門汀羅馬柱上是拱形的圓頂，上面有巨大的白孔雀浮雕。靈感來自翟玉成愛去的‘皇都戲院’上的浮雕‘蟬迷董卓’，聲勢上卻有過之而無不及?！?11)葛亮：《飛發(fā)》，《瓦貓》，第126頁?！氨苯且粠У睦陷吶?，談起‘孔雀’，總是有許多可堪回味之處，仿佛那是他們的集體回憶。如同時(shí)下上海靜安區(qū)的老人兒，談起百樂門?！?12)葛亮：《飛發(fā)》，《瓦貓》，第125頁。然而，香港潮流興替與行業(yè)盛衰卻不由自主地為大時(shí)代風(fēng)潮所裹挾。作為國際自由港，香港小市民的生活與世界時(shí)勢，如反戰(zhàn)、平權(quán)、朋克運(yùn)動(dòng)、股災(zāi)，自然地發(fā)生牽連。翟玉成的事業(yè)始終與香港經(jīng)濟(jì)的起落同步，“在一個(gè)蒸騰的時(shí)代中”升起，在工潮和反殖運(yùn)動(dòng)中回落?！讹w發(fā)》是自20世紀(jì)50年代至今仍在上演的香港故事，從翟玉成到翟康然，從“孔雀理發(fā)公司”到“樂群理發(fā)”，上海文化逐漸褪色，香港流行文化開始自覺。

經(jīng)過疫情，“溫莎”終于還是歇業(yè)了。老莊師傅將作為上海理發(fā)店豪華標(biāo)配的油壓理發(fā)椅，送了三張給翟康然，其余的都捐給了港島民俗博物館。同時(shí)，老莊師父也為翟玉成完成生前最后一次理發(fā)，為昔日對手/朋友體面地送行。一紙“孔雀舊人”化解了恩怨，也揭開了滬港之間互師、相惜的真相。翟康然傳承的是源自于上海理發(fā)業(yè)的香港精神。

《書匠》同樣涉及葛亮的香港經(jīng)驗(yàn)，歐陽教授是改革開放后移民香港的“南來文人”，已很好地融入了香港生活，“歐陽太太是紹興人，到了香港三十多年，早就烹得一手好粵菜”(13)葛亮：《書匠》，《瓦貓》，第4頁。?！拔摇眲t是新世紀(jì)赴港讀書而后留居香港的“南來作家”。冷戰(zhàn)造成陸港文化隔絕三十年，南來者對香港文化既感陌生疏離，同時(shí)也有好奇與珍視。20世紀(jì)60年代，香港“友聯(lián)”出版社仿照歐洲傳統(tǒng)出版方式出版的“古文活頁”，勾連起南來文人與香港修復(fù)師的故事。修復(fù)師簡認(rèn)為，“古文活頁”是“里頭線裝，外頭是西歐‘Temporary Cover’。不倫不類?！?14)葛亮：《書匠》，《瓦貓》，第12頁。在簡的手中，Temporary Cover被修復(fù)成了傳統(tǒng)線裝，融合宋款和唐朝包背。簡起初拒絕為毛博士修復(fù)祖父手稿，后來改變主意，原因除了簡的舅舅在西泠印社住過而“我”的祖父曾在杭州國立藝術(shù)院讀書的因緣外，還有“我”無意間的“惜書”之舉——把一本普通的心理學(xué)論文選集的Dog ear(“狗耳仔”，是指翻看書頁無意折起的邊角)捋捋平，才闔上書。原來香港所謂的“南北問題”不過就是居留時(shí)間長短而已，所謂本土無非是一種新的生活經(jīng)驗(yàn)的累積，何況全球化時(shí)代，人與書的流徙又豈止南北?！稌场返牧硪粭l線索是簡和鄭先生的愛情故事。二十多年前，打算移居英國的鄭先生將北京出版的、全世界限量兩千套的庚辰本《石頭記》賣給簡，兩人許下約定，鄭先生買下簡的書店里所有的書，而簡負(fù)責(zé)修好這些書。這個(gè)約定成就了簡。簡遠(yuǎn)赴倫敦，師從英國最著名的古籍修復(fù)師Flora Ginn，學(xué)習(xí)歐洲的古書修復(fù)技藝，獲得英國修復(fù)師資格證，并成為“‘英國書藝家協(xié)會(huì)的會(huì)員’，The Society of Book Binder，香港唯一的一個(gè)”(15)葛亮：《書匠》，《瓦貓》，第13頁。。作為《書匠》的潛文本，《查令十字街84號(hào)》以書信記錄紐約女作家海蓮·漢芙和倫敦舊書店書商弗蘭克之間的書緣情緣，是全世界愛書之人的通關(guān)密碼?！稌场纷杂汕袚Q于南北、東西之間的故事設(shè)定，是地道的香港故事，暗合作為經(jīng)濟(jì)、文化轉(zhuǎn)口貿(mào)易港的香港身份。

《瓦貓》是“匠傳”系列的破題之作，其文化意蘊(yùn)更為深遠(yuǎn)。不同于《書匠》《飛發(fā)》市井說書者的民間小調(diào)，《瓦貓》是令人擊節(jié)悲憫的恢弘歷史的詠嘆調(diào)，事關(guān)中國命運(yùn)與歷史的轉(zhuǎn)折、走向?？箲?zhàn)時(shí)期的昆明是西南中心城市，同時(shí)也是世界反法西斯戰(zhàn)爭中具有較高能見度的城市。戰(zhàn)爭背景下的跨區(qū)域流徙，迫使留學(xué)歐美、久居中心城市的知識(shí)分子進(jìn)入大后方，從而改變了他們對民族、國土、邊疆的認(rèn)知。年輕知識(shí)者的生計(jì)、情感、命運(yùn)與西南民間藝人的日常深度綰合，現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)與民間技藝也因此有了互視。西南地方民俗文化與現(xiàn)代文明的互動(dòng)交涉，敷衍出龍泉貓王榮老爹的孫女榮瑞紅和聞一多教授的研究生寧懷遠(yuǎn)的愛情，及隨后兩代人的在歷次運(yùn)動(dòng)中的命運(yùn)變遷。

《瓦貓》在文體上采取了類似于格爾茨所說的“文類的混淆”(16)[美]克里福德·格爾茨：《地方知識(shí)》，楊德睿譯，北京：商務(wù)印書館，2016年，第29頁。，既有民族志似的對地方民俗的“深描”，又有非虛構(gòu)的歷史故事(西南聯(lián)大教授在昆明的戰(zhàn)時(shí)生活、十萬青年從軍運(yùn)動(dòng)、聞一多遇害等)作為敘事底本，借助局內(nèi)人的視角“深描”與局外人的講述，將被現(xiàn)代知識(shí)人“發(fā)現(xiàn)”的邊地帶入當(dāng)下的生活。這湮沒于歷史煙塵又面臨城市改建而行將消失的一切，等待著到滇西藏族地區(qū)支教老師的考古式發(fā)掘?！拔摇彪S人類學(xué)家雷行教授做田野調(diào)查，拍紀(jì)錄片，路遇一座屋頂塑有鎮(zhèn)宅獸瓦貓的小房子，以及它的主人五保戶仁欽奶奶。瓦貓是云南漢族、彝族和白族的鎮(zhèn)宅獸，不是藏族的傳統(tǒng)之物，何以出現(xiàn)在明永村？故事的追溯、講述由此展開。一封來自“迪慶藏族自治州文化館”的牛皮紙信封成為揭秘的關(guān)鍵。

在“城中村”龍泉鎮(zhèn)尋覓書信主人的過程中，中國營造學(xué)社舊址進(jìn)入了視野。由消失的“司家營”引出“瓦窯村”、榮貓婆、貓婆家的啞巴仔。蒙塵的名牌上刻錄了此地的曾經(jīng)：“‘中央研究院歷史研究所舊址’‘北平研究院歷史研究所遺址’‘中央地質(zhì)稠查所舊址’‘北大文科研究所和史語所舊址’‘馮友蘭故居’‘陳寅恪故居’……龍泉鎮(zhèn)司家營61號(hào)‘清華文科研究所’?！?17)葛亮：《瓦貓》，《瓦貓》，北京：人民文學(xué)出版社，2021年，第208頁。

傳統(tǒng)在消失，邊地在消失，被當(dāng)下知識(shí)界標(biāo)舉為抗戰(zhàn)時(shí)期民族精神脊梁的西南聯(lián)大知識(shí)人曾經(jīng)的歷史印跡也在消失中。“百工”如古籍修復(fù)師、理發(fā)師、瓦貓民藝師，以手藝在近乎無為地抗衡，記錄我們時(shí)代的生活史。

二、“游于百工”的諸種可能

“百工”而“可游”，意味著傳統(tǒng)工藝、民間藝術(shù)在現(xiàn)代化、全球化時(shí)代的文化適應(yīng)，昭示出未完成的線性現(xiàn)代性的某種回環(huán)路徑：在流動(dòng)、越界中完成代際的精神傳承與工藝創(chuàng)新。全球性的發(fā)展主義、消費(fèi)主義正在吞噬一切堅(jiān)固的價(jià)值，如何在次文化層面重建個(gè)體價(jià)值。全球化將“地方”解放出來，“地方”因而有了世界性的能見度，然而“地方”又如何自我解放。葛亮“匠傳”小說以個(gè)體言說、地方性言說在普遍性話語的縫隙中尋找“七聲”——來自民間的駁雜聲音。

《書匠》《飛發(fā)》《瓦貓》分屬不同行業(yè)，很難在一個(gè)評價(jià)系統(tǒng)中平行比較，然而，它們共享一種“現(xiàn)代”困境。傳統(tǒng)民間技藝講究門派、規(guī)矩，如何“游”，首先得面對故事層面代際師承的人倫沖突，其次是技藝在越界中尋求新的質(zhì)素?！稌场防锏泥嵪壬谶z囑中希望女兒“對他的書能有一個(gè)‘體面的繼承’(Decent inheritance)”，“留了電郵和一個(gè)香港的電話號(hào)”，并說這個(gè)人能夠教會(huì)女兒，“親手將他留下的書恢復(fù)體面”(18)葛亮：《書匠》，《瓦貓》，第88頁。。。于是，女兒樂靜宜成為鄭先生愛人簡的徒弟?！皶迸c“人”的體面是愛書之人自持的尺度，也是商業(yè)社會(huì)中一個(gè)理想主義者的期待?！讹w發(fā)》里的“孔雀仔”翟玉成，從“麗聲”電影訓(xùn)練班頗具明星潛質(zhì)的學(xué)員淪落到以理發(fā)為生，不甘平庸，然而終究拗不過大時(shí)代的風(fēng)潮，逐浪而興，逐浪而頹。翟玉成沒有成為小兒子翟康然的師法對象，海派理發(fā)業(yè)的莊師父取而代之。然而，海派理發(fā)逐漸成為“復(fù)古風(fēng)”的代稱。下一波流行在哪里，什么才是“fit”？香港大學(xué)研究楚簡的博士翟健然竟然開理發(fā)店，在翟玉成、翟康然父子之爭所代表的滬港理發(fā)業(yè)之爭中，翟健然成為一個(gè)沒有立場的仲裁者、是旁觀者，但誰說旁觀不是一種態(tài)度和立場呢？流行之勢，生活之勢，隨時(shí)而變，個(gè)人在其中抗衡，也在其中隨行。

相對于《書匠》《飛發(fā)》的個(gè)人感興，《瓦貓》很難逃避大的時(shí)代言說，一個(gè)新的營建的時(shí)代，也是一個(gè)舊的破壞的時(shí)代。抗戰(zhàn)時(shí)期是中華民族共同體由知識(shí)分子的想象到付諸邊地實(shí)踐的過程，在國民政府“抗戰(zhàn)建國論”主導(dǎo)下，中心、沿海地區(qū)的知識(shí)分子從都市來到鄉(xiāng)村，其從身體與觀念都逐漸與西南邊疆的“民氣”相通。梁思成、林徽因夫婦因地制宜，修建西南聯(lián)大校舍，師法村里的老房子，自建住房。一身洋裝的梁氏夫婦，“當(dāng)初卻自己動(dòng)手，在龍頭村自己建起了一幢房子。建得像我們這里的房子，又像是洋人的房。有一次我遙遙地看，覺得那房子真好看，可是正對著大片的野地，缺個(gè)瓦貓吃邪啊。我就對爺爺說，我們送個(gè)瓦貓給那個(gè)眼鏡先生吧。可爺爺說，我們的瓦貓不能送，只能人家來請，是規(guī)矩?！?19)葛亮：《瓦貓》，《瓦貓》，第232頁?！傲杭业耐哓埳戏磕翘?，是榮瑞紅親手給系上的紅綾子。瓦底下除了放上了筆、墨、五子五寶，還有一本萬年歷，壓六十甲子。 梁先生攙著妻子。林先生靠在他身上，身著家居衣服，披著披肩，笑盈盈的。雖笑得有些發(fā)虛，但人明亮。她抬起頭，看那瓦貓，眼里頭有光?！?20)葛亮：《瓦貓》，《瓦貓》，第244頁。“規(guī)矩”是民間藝人的代代相傳的倫理操守，“科學(xué)”則源自近代西方啟蒙主義理想。在戰(zhàn)時(shí)的邊地生活，現(xiàn)代菁英和民間藝人，誰啟蒙了誰，誰滋養(yǎng)了誰，《瓦貓》沒有提供答案，但學(xué)院知識(shí)和民間文化的階層界限已被逐漸打破。林先生看到新房頂上的瓦貓，眼中有光。瓦貓的“靈暈”使宅子成為有靈魂的建筑，“匠人精神”與菁英文化在近現(xiàn)代語境中逐漸合轍為一。

《瓦貓》的當(dāng)下性思考來自于藏區(qū)旅行，“毛老師”借由人類學(xué)家的“深描”之眼，體驗(yàn)了現(xiàn)代之外的“原始巫術(shù)”“邊地生活”如何介入現(xiàn)實(shí)，從而成為現(xiàn)代生活具有某種儀式感的一部分。不過是半個(gè)多世紀(jì)，兩代之后，昔日西南聯(lián)大青年學(xué)生的后人竟然成為某種現(xiàn)代“巫術(shù)”——“哭喪”的最后傳人。貓婆(榮瑞紅)的孫子啞巴仔榮之武“嘴巴不會(huì)說話，倒哭得一口好喪”——號(hào)喪、唱喪，“他那一哭起來，地動(dòng)山搖的，讓喪家還真是有排場”，“他哭不收錢，只求人買他扎的紙人紙馬”(21)葛亮：《瓦貓》，《瓦貓》，第209頁。。在喪禮儀式性的起承轉(zhuǎn)合中，每個(gè)環(huán)節(jié)似乎都充滿斷裂。喪禮從“鳳凰傳奇”的神曲《月亮之上》開始，白族舞者的舞姿“在擠擠挨挨的絢爛花圈的背景中，洋溢著怪異的歡騰的氣氛”；“花枝招展的小孩，將一些用五色的毛線扎好的點(diǎn)心，分發(fā)到來者的手中……也讓‘我’產(chǎn)生了婚禮花童的錯(cuò)覺。”(22)葛亮：《瓦貓》，《瓦貓》，第211頁。音樂忽然換成了《小蘋果》。舞者瞬間轉(zhuǎn)變成為一群比基尼女郎。喪禮的司儀從比基尼女郎群中進(jìn)入舞臺(tái)，在《二泉映月》悲切的音樂聲中，用方言職業(yè)性地念悼詞。然后，在尖厲的鄉(xiāng)野嗩吶聲中，開始摔盆儀式。榮之武“如黃鐘大呂的哭喪，以一種肅穆而深沉的方式，將所有在場者挾裹。”(23)葛亮：《瓦貓》，《瓦貓》，第212頁?！翱迒省眱x式，畫風(fēng)混搭且怪異，充斥著后現(xiàn)代的理念沖突與實(shí)踐破綻，然而它竟也是現(xiàn)代都市人的心靈撫慰術(shù)。藏區(qū)的雪山葬禮是另一種現(xiàn)代心靈的撫慰術(shù)。1991年日本登山隊(duì)攀爬雪山，發(fā)生山難。生還者持續(xù)七年的尋找，以征服為初衷的遇難隊(duì)員最終被大山寬恕，收留了靈魂，交還了最后一個(gè)遇難隊(duì)員的尸體。

匠人之精巧技藝與行業(yè)倫理精神如果不借助故事，不免淪為操作程序解說和道德說教，而故事如果不能落實(shí)到技藝的微雕匠心，則難見“匠人”之本色。如何統(tǒng)合匠人之“道”與“技”的兩個(gè)層面，葛亮的經(jīng)營體現(xiàn)于《瓦貓》文本的復(fù)合結(jié)構(gòu)?！稌场芬怨偶淖鳛樾迯?fù)師的立身原則與故事題旨，“不遇良工，寧存舊物”(24)[明]周嘉胄：《裝潢志》，李芳編著，合肥：黃山書社，2015年，第8頁。；“借人典籍，皆須愛護(hù)，先有缺壞，就為補(bǔ)治，此亦士大夫百行之一也”(25)[北齊]顏之推：《顏氏家訓(xùn)·治家第五》，檀作文譯注，北京：中華書局，2011年，第45頁。；“裂薄紙如薤葉，以補(bǔ)織，微相入，殆無際會(huì)。自非向明，舉而看之，略不覺補(bǔ)”(26)[北魏]賈思勰：《齊民要術(shù)·雜說第三十》，石聲漢譯注，石定枎等補(bǔ)注，北京：中華書局，2015年，第368頁。；“補(bǔ)天之手，貫虱之睛，靈惠虛和，心細(xì)如發(fā)”(27)[明]周嘉胄：《裝潢志》，李芳編著，第14頁。。這些引文作為一種行業(yè)規(guī)約、價(jià)值先在于故事，以文本方式傳承，其中已隱含著匠人們代代傳承、堅(jiān)守的民間文化教養(yǎng)，滲透中國人的人、物觀念。不憑借外在技術(shù)，以古法為修復(fù)，奉行“自然主義”原則，用生命體驗(yàn)去感應(yīng)“物之趣”“物之理”，“取瓜霜”“揀橡碗”“蒸書”“補(bǔ)蟲眼”“染藍(lán)”，“修一本書，從溜口、悶水、倒頁、釘紙捻、齊欄、修剪、錘平、下捻、上皮、打眼穿線、得二十多道工序”(28)葛亮：《書匠》，《瓦貓》，第43頁。。《飛發(fā)》以上海、廣府、歐美理發(fā)業(yè)的典故，暗伏作者解構(gòu)以地方性自許、所謂南北之爭的動(dòng)機(jī)?！讹w發(fā)》正本講述的是香港市井傳奇，有關(guān)“飛發(fā)”的知識(shí)卻成為有意味的“補(bǔ)文”，分別為“‘飛發(fā)’小考”“‘飛發(fā)’暗語”“有關(guān)‘三色燈柱’的典故”?！帮w發(fā)”的“飛”源自上海的洋涇浜“fit”，到了廣府一帶，粵方言把“fit”讀得輕靈，便成“飛”。如此自然又合理的借用，是廣府人善于吸納外來詞并使之本土化的又一例證?！帮w發(fā)”暗語如“摩頂、割草、掃青”等則多出自舊時(shí)廣府，“類似文字游戲的暗語，亦似江湖隱語”(29)葛亮：《飛發(fā)》，《瓦貓》，第119頁。，為理發(fā)業(yè)增添了屬于市井的煙火趣味?！叭珶糁逼鹪从跉W洲的放血療法，紅白藍(lán)分別代表動(dòng)脈、靜脈、纏繞手臂的繃帶。“三色燈柱”逐漸成為后世西方理發(fā)館的固定標(biāo)識(shí)，進(jìn)而通行世界，見證的是西方科學(xué)人文化、世界化的過程，在西方醫(yī)道與當(dāng)下生活之間形成遙遠(yuǎn)的回響。

《瓦貓》以德欽弦子著染故事的底色，暗示著一種來自“邊地”的純粹生活的可能。

不必刻意雙手合十，/滿山的香柏樹已在禮拜，/不必可以供奉清水，/遍地山泉已獻(xiàn)上凈水。

——德欽弦子摘錄(30)葛亮：《瓦貓》，《瓦貓》，第233頁。

《瓦貓》的意義指向深邃且寬廣，其價(jià)值指向并不局限于瓦貓制作工藝本身，或是近代科學(xué)與民間工藝之關(guān)聯(lián)，而是瓦貓工藝、貓婆榮瑞紅三代故事變遷背后，輾轉(zhuǎn)勾連出的邊地生活，甚至帶動(dòng)了有關(guān)中華民族多元一體的復(fù)雜的歷史面向及其現(xiàn)實(shí)建構(gòu)過程。西南地區(qū)是中國少數(shù)民族聚居之處，民族文化的互滲互融，邊界不斷消失。在民族文化的接觸地帶，一個(gè)純粹的民族故事近乎不存在。《瓦貓》頻頻述及死亡與葬禮，有為國而赴義的將士，有葬身雪山的征服者，有在非常年代的運(yùn)動(dòng)斗爭中不知生死于何方的冤魂，也有日常生活中百姓之生老病死。靈魂如何安放，悲悼與葬禮也有不同的形式?！啊?hào)喪’是一種傳統(tǒng)，是對逝者的敬。說是號(hào)，其實(shí)是唱，大聲地唱，唱得一波三折。生人唱，唱給去的人，也唱給自己。唱去的人的一生，唱完了，便是斷了陽世因緣。從此生者平靜地過自己的日子?！?31)葛亮：《瓦貓》，《瓦貓》，第283頁?！办o穆”也可以是另一種形式的“號(hào)喪”，民族精神因?yàn)榭哲娏x士的死、知識(shí)者靜穆的悲悼而獲得見證、記錄與傳承。如此“百工”之身份與“游于百工”定然上升為哲學(xué)意義上的生死。德欽弦子的引入，成為“百工”可“游”的重要方式，在喧囂的塵世中形成空谷回音。

三、“百工”的未來

理發(fā)店的胰子沫/同宇宙不相干/又好似魚相忘于江湖。/匠人手下的剃刀/想起人類的理解/畫得許多痕跡。/墻下等的無線電開了，/是靈魂之吐沫。

——廢名《理發(fā)店》(32)廢名：《理發(fā)店》，《廢名集》第3卷，王風(fēng)編，北京：北京大學(xué)出版社，第1577頁。

理發(fā)之小，宇宙之大，它們可以在一起嗎？人類對“百工”的理解要如何引領(lǐng)未來？

《瓦貓》從民間工藝的地方性出發(fā)，以“東南”“嶺南”“西南”為坐標(biāo)，看似顯示民間工藝地域代表性的區(qū)隔，實(shí)則指向某種內(nèi)在的統(tǒng)一性：“民藝自生自滅的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，民藝已不再是鄉(xiāng)土的事，已不僅僅是文化研究的事，而關(guān)乎我們未來的生活”(33)杭間：《手藝的思想》，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2001年，第43頁。。“百工”在“道”與“技”雙重層面質(zhì)詢：全球化時(shí)代我們該如何生活，如何超越我們“被定制”的現(xiàn)代生活?！锻哓垺穼⒖此圃甲宰愕奈髂仙贁?shù)民族文化帶入現(xiàn)代視野，三代藝人在對龍泉瓦貓制作工藝的傳承過程中，傳承者的身份已完成轉(zhuǎn)換，從民間工匠“貓王”爺爺、“貓婆”榮瑞紅，變?yōu)閾碛鞋F(xiàn)代科學(xué)知識(shí)的“貓先生”寧懷遠(yuǎn)，瓦貓制作工藝從地方性知識(shí)升格為傳統(tǒng)民間工藝，從某種意義上看，將區(qū)域性、民族性的多元文化化約為中國傳統(tǒng)民間文化，也是在探詢多元一體的中華民族未來發(fā)展的諸種可能性。

傳統(tǒng)“百工”屬于“器”的層面，原本無關(guān)宏旨，而與日常關(guān)聯(lián)，與個(gè)體、家庭作坊式生產(chǎn)關(guān)聯(lián)，與勞作、艱辛、謀生等詞匯共生。工業(yè)化、機(jī)械復(fù)制時(shí)代改變了“百工”的境遇，其“落后”的制作、生產(chǎn)工藝翻轉(zhuǎn)為原始、拙樸、本真的價(jià)值載體，成為工業(yè)產(chǎn)品、消費(fèi)性商品的某種對立面。個(gè)性化定制與大眾化生產(chǎn)之間的內(nèi)在緊張，需要協(xié)商共存以謀發(fā)展?！爸袊止の幕爱a(chǎn)業(yè)的理想狀態(tài)應(yīng)是：一部分繼續(xù)以傳統(tǒng)方式為人民提供生活用品，是大工業(yè)生產(chǎn)的補(bǔ)充和補(bǔ)償；一部分作為文化遺產(chǎn)保存下來，成為認(rèn)識(shí)歷史的憑借；一部分蛻變?yōu)閷徝缹ο?，成為精神產(chǎn)品；一部分則接受了現(xiàn)代生產(chǎn)工藝的改造成為依然保持著傳統(tǒng)文化的溫馨的產(chǎn)品。同時(shí)，還要建立適應(yīng)現(xiàn)代生活的新手工文化?！?34)杭間：《手藝的思想》，第49頁。

日本“民藝之父”柳宗悅曾在20世紀(jì)30年代提倡“民藝運(yùn)動(dòng)”，即在日本民間發(fā)現(xiàn)美，發(fā)現(xiàn)日常之美，在世界范圍內(nèi)發(fā)現(xiàn)不同文化的健康之美。柳宗悅認(rèn)為必須拯救日常用品，美的物品是得到拯救的物品。具有深厚宗教哲學(xué)修養(yǎng)，且鐘情于東方美學(xué)的學(xué)者，柳宗悅從禪宗佛法“無礙”“自在”“無礙之美”中獲得啟發(fā)，將近代以來的——“自由”“健康”之美的觀念闡釋為：“平常之美”“無事之美”“凡夫成佛”?！懊袼嚻分泻凶匀恢溃钅芊从趁癖姷纳婊盍?，所以工藝品之美屬于親切溫潤之美。在充滿虛偽、流于病態(tài)、缺乏情愛的今天，難道不應(yīng)該感激這些能夠撫慰人類心靈的藝術(shù)美嗎？誰也不能不承認(rèn)，當(dāng)美發(fā)自自然之時(shí)，當(dāng)美與民眾交融之時(shí)，并且成為生活的一部分時(shí)，才是最適合這個(gè)時(shí)代的人類生活?！?35)[日]柳宗悅：《民藝論》，南昌：江西美術(shù)出版社，2002年，第6頁?！懊袼囘\(yùn)動(dòng)”的目的，就是使得生活正?；?/p>

“民藝論”不是工藝問題的旁系，而是未來的主流理論，是后物質(zhì)時(shí)代“物”與“人”的關(guān)系的新闡釋。葛亮對民間藝人的書寫也并非追逐新話語，而是在其寫作的發(fā)軔期就已經(jīng)“緣情而作”?！镀呗暋烽_宗明義：“‘一均之中，間有七聲?！沁@些零落的聲響，凝聚為大的和音。在這和音深處，慢慢浮現(xiàn)出一抹時(shí)代的輪廓。這輪廓的根本，叫做‘民間’?！?36)葛亮：《自序》，《七聲》，北京：中信出版社，2011年，第XI頁?！镀呗暋肥畟€(gè)故事中涉及民間手藝人的是《泥人尹》和《于叔叔傳》。這兩篇小說與其說為民間藝人作傳，不如說是借他們寫時(shí)代。傳主的命運(yùn)，手藝的命運(yùn)，都與時(shí)代的變遷有直接的關(guān)聯(lián)，并與時(shí)代同步。葛亮對民間的鐘情與對神話時(shí)代的省思相伴而生，其中既有少年心事，也有成年后的游歷所得，學(xué)習(xí)如何不奢望，如何在生活的強(qiáng)大處與薄弱處保持本能的執(zhí)著。而匠人是能夠讓使用其所造之物的人滿意、真實(shí)面對自己的人；即便知道自己所造之物并非藝術(shù)品，也賣不得多高的價(jià)錢，但依然保持謙遜，將這看作是一場修行。(37)茶烏龍主編：《知日·不朽的匠人》，北京：中信出版社，2018年，第26頁。

民藝學(xué)可以說是關(guān)于“物”之學(xué)。具象的“物”與關(guān)于 “物”的記述是關(guān)于“傳”與“不傳”的關(guān)系，匠人與“物”為伴，往往藏身偏遠(yuǎn)之地，拙于言辭。他們被“看見”，需要像鹽田米松這樣的記錄者去“留住手藝”(38)參見[日]鹽田米松：《留住手藝》，英珂譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2012年。，葛亮以小說家筆法介入其中，做一個(gè)與時(shí)代同行的見證者。葛亮“匠傳”系列小說不僅僅代表一個(gè)知識(shí)分子在知識(shí)層面上對傳統(tǒng)工藝的理解，而試圖啟發(fā)“匠傳”究竟以何種方式朝向未來，匠人精神如何傳承轉(zhuǎn)化。是否如松岡正剛所理解的——匠人精神是一種通往未來的方法。(39)參見[日]鹽田米松：《留住手藝》，英珂譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2012年。

民藝的“用”的“生活”不在了，其“藝”也就自然死亡，唯有“匠人精神”在不斷轉(zhuǎn)化中延續(xù)。從出道即獲嘉譽(yù)的《七聲》到“匠傳”小說集《瓦貓》，葛亮在起承轉(zhuǎn)合的人生際遇中，留下屐履心痕：刻字為文，織文為章。葛亮將寫作視為一種手藝活。