郭沫若在“民族形式”論爭(zhēng)中的理論貢獻(xiàn)

張 寧

(隴東學(xué)院 文學(xué)院，甘肅 西峰 745000)

1939—1942年在國(guó)統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)爆發(fā)的“民族形式”論爭(zhēng)，掀起了不同政治區(qū)域的文藝家關(guān)于“民族形式”討論的熱潮，這場(chǎng)論爭(zhēng)之所以引發(fā)強(qiáng)烈反響，不僅與當(dāng)時(shí)解放區(qū)毛澤東對(duì)馬克思主義中國(guó)化的理論貢獻(xiàn)相關(guān)，也與抗戰(zhàn)特殊的歷史語(yǔ)境相關(guān)。眾所周知，在抗戰(zhàn)爆發(fā)后，不同區(qū)域的文藝家尋覓、探索與普通大眾結(jié)合的文藝形式，基于挽救民族危亡的暢想，生成使大眾“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的民族化、大眾化文藝。雖然參與者思考的文藝基點(diǎn)不同，期間也交織著不同的思維與觀念模式，但縱觀這時(shí)期“民族形式”的相關(guān)評(píng)說(shuō)，不乏表現(xiàn)出對(duì)“民族形式”問(wèn)題的真知灼見(jiàn)，尤其是郭沫若的相關(guān)文藝?yán)碚撠暙I(xiàn)，在今天，仍然具有一定的借鑒意義。

一、超越“大眾化”的民族文藝?yán)碚?/h2>

在這場(chǎng)繁雜的論爭(zhēng)中，郭沫若的文藝?yán)碚擄@得尤為耀眼。雖然起初他發(fā)表《“民族形式”商兌》一文，看似與向冰林提出的“民間形式是民族形式的中心源泉”的觀點(diǎn)相似。但仔細(xì)考辨現(xiàn)代文學(xué)史上郭沫若的文學(xué)評(píng)論，事實(shí)上，在《“民族形式”商兌》一文發(fā)表前后，郭沫若已有多篇相對(duì)成熟的理論文章誕生，它們與《“民族形式”商兌》共同確立了相對(duì)集中的文藝觀。而與向冰林關(guān)于“民族形式”的討論，名義上為“商兌”，實(shí)則為批評(píng)向冰林獨(dú)尊“民間形式”的文藝觀，駁斥其狹隘性與單一化，郭沫若拓展了關(guān)于“民族形式”多元化的認(rèn)知，這也反映出他始終立足于現(xiàn)代文化建設(shè)的理論高度來(lái)思考文藝的發(fā)展問(wèn)題。

在“民族形式”論爭(zhēng)中，對(duì)于文藝應(yīng)該具有的社會(huì)現(xiàn)實(shí)功利性，許多文藝家都達(dá)成共識(shí)，認(rèn)識(shí)到文藝在抗戰(zhàn)中能發(fā)揮動(dòng)員民眾、宣傳抗戰(zhàn)的作用，郭沫若也不例外。1938年，在抗戰(zhàn)進(jìn)入相持階段后，郭沫若亦倡導(dǎo)文學(xué)深入現(xiàn)實(shí)生活，反映抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)，呼吁擴(kuò)大文藝的宣傳功能。而與其他文藝家所不同的是，許多文藝家一味地追求文藝的外在功用及價(jià)值，忽視文藝的本體審美性，片面地將文藝看作政治宣傳的工具，郭沫若卻堅(jiān)守傳承“五四”新文化精神，重視文藝的審美藝術(shù)性，重視文學(xué)藝術(shù)的承繼與歸化精神，秉持“五四”多元的藝術(shù)形式論調(diào)，認(rèn)為中國(guó)的“民族形式”不僅僅是博取民間形式之長(zhǎng)，達(dá)到讓群眾“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的目標(biāo)，更要保留“五四”文藝勝利的果實(shí)，在自由民主的文藝基礎(chǔ)上辯證地看待新文學(xué)的形式與價(jià)值，所以，郭沫若提出應(yīng)該在新文學(xué)形式中尋找中國(guó)文學(xué)的民族形式，他借助胡適的進(jìn)化論，闡述“民族形式”應(yīng)該是“五四”新文藝發(fā)展基礎(chǔ)上演化熔鑄的，不能獨(dú)尊“民間形式”作為中國(guó)未來(lái)文藝民族化的方向，投射出郭沫若作為“五四”時(shí)期知識(shí)分子對(duì)“五四”文學(xué)精神的捍衛(wèi)。

除此之外，許多論者在討論中都認(rèn)可文學(xué)民族化與大眾化的對(duì)等性，郭沫若承認(rèn)二者的共性，但也區(qū)分了兩者的差異，認(rèn)為民族化不僅僅是大眾化，大眾化往往注重文藝的通俗性，即“可說(shuō)可聽(tīng)可讀性”，那些具有大眾化的民間文藝和通俗文藝作品，并非都具有現(xiàn)代性的文藝?yán)砟?，而民族性的文藝一定具有長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展價(jià)值，“民族形式”并非無(wú)條件地迎合、取悅大眾，民族化要在“通權(quán)達(dá)變”中保持“五四”的現(xiàn)代意識(shí)，留存文學(xué)的創(chuàng)新性與獨(dú)立性，這正是郭沫若對(duì)“五四”文學(xué)現(xiàn)代性的固守。作為“五四”文學(xué)的“吶喊者”和“助威者”，他吹響了“五四”文學(xué)破舊立新的號(hào)角，他要去創(chuàng)造“新的光明”“新的溫?zé)帷薄靶迈r的太陽(yáng)”，而讓“宇宙破壞”成為與一切舊勢(shì)力決絕的新青年，自身留學(xué)的經(jīng)歷及外國(guó)文藝思潮的影響，使他對(duì)本國(guó)民間文藝充滿懷疑與否定，他曾說(shuō)：“據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，讀外國(guó)作品對(duì)于自己所發(fā)生的影響，比起本國(guó)的古典作品來(lái)要大得多?！盵1]毋庸置疑，外國(guó)文藝?yán)碚摷八囆g(shù)形式影響了他的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)。

我們知道，在“五四”時(shí)期，先驅(qū)者大多都學(xué)習(xí)歐洲文藝思潮，試圖構(gòu)建與世界接軌的文學(xué)譜系，由此產(chǎn)生對(duì)本國(guó)文藝絕對(duì)的否定態(tài)度，在無(wú)形中使“五四”新文藝與舊的民間文藝形成“上”“下”對(duì)立的二元關(guān)系。但在“民族形式”論爭(zhēng)中，許多論者為擴(kuò)充文學(xué)對(duì)農(nóng)工群眾的影響力，丟棄了“五四”新文學(xué)的傳統(tǒng)，一味強(qiáng)化文藝迎合民眾的趣味性，過(guò)度夸大“民間文藝”的作用，忽略了“五四”新文藝的價(jià)值。雖然郭沫若也是革命家和社會(huì)活動(dòng)家，但他更兼具文藝?yán)碚摷液臀膶W(xué)家的身份，所以，在“民族形式”論爭(zhēng)中，郭沫若極力推崇“五四”文學(xué)的現(xiàn)代性價(jià)值，讓文藝走上現(xiàn)代民族國(guó)家持續(xù)發(fā)展的軌道。

二、基于現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的民族文藝“形式”

1940年6月9日，《新華日?qǐng)?bào)》舉辦“民族形式”問(wèn)題座談會(huì)，由此，論爭(zhēng)的中心不僅僅停留在“民族形式”源泉的問(wèn)題上，還觸及到民族形式與文藝內(nèi)容的關(guān)系?？v觀“民族形式”的討論，其本質(zhì)已并非簡(jiǎn)單的文藝形式探索，更多承載的不同文藝流派的文化建構(gòu)目標(biāo)，由此，在文藝形式的討論中，兼及文藝內(nèi)容的關(guān)涉。郭沫若看到有的作家機(jī)械地將新內(nèi)容套在舊形式的枷鎖中，放棄文藝形式的靈活性，影響了作品的質(zhì)量，有悖于文藝形式的開(kāi)掘，所以，他重新探討民族文藝的形式與內(nèi)容問(wèn)題，在文藝審美性框架下審視其民族性。他更看重抗戰(zhàn)文藝要灌輸現(xiàn)實(shí)的“新內(nèi)容”，這一點(diǎn)在對(duì)待民間文藝的態(tài)度上得到佐證。郭沫若認(rèn)為民間文藝的形式需要改造，如果以“五四”科學(xué)的眼光審視民間傳說(shuō)，那么它反映的內(nèi)容無(wú)疑是“迷信”的。因此，郭沫若給民間文學(xué)打上了“封建余孽”的烙印，貶斥民間文藝“所含的理論并不怎樣高深”，不是“卓越的藝術(shù)”，藝術(shù)高度更不能與“五四”新文藝相媲美，只不過(guò)在民族解放事業(yè)中成為宣傳的工具，在特殊的政治環(huán)境中才占有運(yùn)用的合理性，確切地說(shuō)，“民間形式”能夠更便于傳達(dá)中國(guó)共產(chǎn)黨的階級(jí)性和民族性等意識(shí)形態(tài)，民間文藝在郭沫若看來(lái)也是“下里巴人”的專屬，其本身是被郭沫若詬病和批評(píng)的，甚至使用“民間文藝”的民眾也是“很樸訥的”和“不憚煩的”。[2]民眾作為宣傳的對(duì)象，基本上是蒙昧的，這也反襯出郭沫若心中的“五四”新文藝是智慧的、高雅的。郭沫若甚至認(rèn)為，“封建的社會(huì)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生出了各種民間文藝，同時(shí)也就注定了各種的民間形式必隨封建制度之消逝而消逝?！盵3]也就是吸收民間文藝中的精華，對(duì)其加工提煉，民間文藝的形式有借鑒的地方，但更多的是要去除內(nèi)容的“下賤”與“卑鄙”。也就是說(shuō)，要用“舊瓶裝新酒”的方式，以舊形式灌之以“新內(nèi)容”，這里的“新內(nèi)容”，郭沫若指的是抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)生活及現(xiàn)代思想，主張?jiān)谖膶W(xué)創(chuàng)作中，要審視和思考文藝舊形式與新內(nèi)容的有機(jī)關(guān)系，協(xié)調(diào)舊形式與新內(nèi)容的統(tǒng)一。

對(duì)此，郭沫若提出了一系列的可行路徑，逐漸轉(zhuǎn)向文藝形式與內(nèi)容協(xié)調(diào)發(fā)展的建設(shè)上，正如羅蓀認(rèn)為“民族形式”應(yīng)該是“內(nèi)容相配合起來(lái)的完整的形式”，民族形式不能被狹隘地理解為單純的文學(xué)樣式，還必須包括“民族的風(fēng)格，語(yǔ)言的創(chuàng)造，民族的性格，感情的表現(xiàn)”[4]等多個(gè)層面，作家要?jiǎng)?chuàng)作出民眾容易接受的現(xiàn)實(shí)主義作品，在改造文藝形式的同時(shí)，要讓文藝在現(xiàn)實(shí)主義的道路上開(kāi)掘，文藝的形式和內(nèi)容不能停滯在既有的水準(zhǔn)上，更要改良、更新和變革。郭沫若在《“民族形式”商兌》中也明確表示，在“五四”文藝傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上改良一切民間形式，即“必須經(jīng)過(guò)自己的良好的消化”，盡量攝取進(jìn)步的東西，由此提出文藝的長(zhǎng)久之計(jì)和權(quán)宜之計(jì)。即在抗戰(zhàn)形勢(shì)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)下，文藝要?jiǎng)訂T群眾，發(fā)揮其當(dāng)下的實(shí)際功能，所以借用貼近大眾“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的民間形式，對(duì)普通民眾進(jìn)行教育和宣傳。但從文藝發(fā)展的長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)來(lái)看，建構(gòu)中國(guó)的“民族形式”只能是“古為今用”和“洋為中用”，在民間文藝與外國(guó)文藝中取其精華，發(fā)揮各自的優(yōu)勢(shì)，而并非以任何一種形式為主，不能受任何一種文藝形式約束而固步自封，而是實(shí)現(xiàn)對(duì)舊形式、“五四”新文藝、西方文藝形式的繼承和揚(yáng)棄。并且，郭沫若在“民族形式”論爭(zhēng)中已經(jīng)將毛澤東馬克思主義中國(guó)化的文藝?yán)碚撟鳛榛屛乃囋诿褡寤牡缆飞锨笞兦笮?，從中華民族建構(gòu)國(guó)家共同體的角度入手，清理出建立民族形式的路徑是既不能古舊不堪，也不能全盤西化，使形式不能削弱內(nèi)容的呈現(xiàn)，讓文藝的內(nèi)容不被形式所牽制，更不能忽視形式與內(nèi)容的結(jié)合，在民族的立場(chǎng)上，用民族的形式展示廣闊的現(xiàn)實(shí)生活，開(kāi)創(chuàng)新的民族形式創(chuàng)作之路。

郭沫若強(qiáng)調(diào)文藝民族形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，這正是其本身對(duì)文藝認(rèn)知意義的自在呈現(xiàn)。郭沫若是“五四”文藝的急先鋒和新文化健將，“他在‘五四’時(shí)期所主張的就是：文藝是人的自然本性這種至高至善至美的主觀精神的創(chuàng)造與表現(xiàn)，是由具備這種自然本性的人主觀產(chǎn)生的”。[5]高呼“絕對(duì)的自由”，這種對(duì)“五四”自由、民主的認(rèn)同與復(fù)制，處處體現(xiàn)在作為“五四”精英的知識(shí)分子思維上。實(shí)際上，郭沫若與毛澤東提出的政治民主并不一致，雖然兩者在為大眾的文藝上方向一致，但毛澤東主張文藝工作者向人民大眾學(xué)習(xí)，要讓知識(shí)分子思想情感和人民大眾的思想情感融為一體，其意識(shí)深處更看重?zé)o知無(wú)識(shí)的工農(nóng)階級(jí)，他們不僅是抗戰(zhàn)的主要力量，也占據(jù)人民數(shù)量的大部分，毛澤東一向秉持“人民觀”，實(shí)質(zhì)是他對(duì)于民眾的重視。但郭沫若具有很深的“五四”情結(jié)，他本身就是知識(shí)分子，知識(shí)分子可以啟蒙、引領(lǐng)大眾，而對(duì)于知識(shí)分子的“大眾化”也是心存疑慮的，倘若知識(shí)分子真正大眾化后，還存在知識(shí)分子群體嗎？但是，郭沫若在1941年成為中共的文化旗手后，作為中共在國(guó)統(tǒng)區(qū)的文化領(lǐng)袖和代言人，他在各種文藝?yán)碚摰谋磉_(dá)中隱匿了“五四”的知識(shí)分子立場(chǎng)，試圖向毛澤東的文藝?yán)碚摽繑n，但爬梳其理論倡導(dǎo)，我們發(fā)現(xiàn)，這種知識(shí)分子立場(chǎng)和新文藝素養(yǎng)并未完全消失，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地隱匿在“民族形式”構(gòu)建的文藝思維中。

“民族形式”討論中所顯示出知識(shí)分子的不同態(tài)度，正是在抗戰(zhàn)背景下，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與世界等文化力量對(duì)話的交鋒。郭沫若經(jīng)過(guò)深刻的思考，他反對(duì)狹隘的民族主義，對(duì)異國(guó)外來(lái)文藝有獨(dú)到的見(jiàn)解，他認(rèn)為“無(wú)論是思想、學(xué)術(shù)、文藝或其他，在中國(guó)目前固須充分吸收外來(lái)營(yíng)養(yǎng)，但必須經(jīng)過(guò)自己的良好的消化，使它化為自己的血、肉、生命，而從新創(chuàng)造出一種新的事物來(lái)”。他不抗拒和排斥外來(lái)文藝，以自由、民主的態(tài)度看待外來(lái)文藝，將民間文藝、“五四”文藝和外來(lái)文藝都看作建構(gòu)“民族形式”的資源，主張批判地吸收其經(jīng)驗(yàn)。無(wú)獨(dú)有偶，周揚(yáng)在1940年2月15日《中國(guó)文化》發(fā)表《對(duì)舊形式利用在文學(xué)上的一個(gè)看法》一文，也表達(dá)了“民族形式”有必要在“五四”文學(xué)形式的基礎(chǔ)上繼續(xù)完善的看法，茅盾在《舊形式、民間形式與民族形式》中也認(rèn)為：“新中國(guó)文藝的民族形式的建立，是一件艱巨而久長(zhǎng)的工作，要吸收過(guò)去民族文藝的優(yōu)秀的傳統(tǒng)，更要學(xué)習(xí)外國(guó)古典文藝以及新現(xiàn)實(shí)主義的偉大作品的典范、要繼續(xù)發(fā)展‘五四’以來(lái)的優(yōu)秀作風(fēng)，更要深入于今日的民族現(xiàn)實(shí)，提煉熔鑄新鮮活潑的質(zhì)素?！盵6]這些都體現(xiàn)出同時(shí)期文藝界同仁對(duì)文藝“民族形式”的深度思考，由此，形成“五四”以來(lái)的新文藝、民間文藝、外來(lái)文藝互為補(bǔ)充的文藝觀，共同豐富抗戰(zhàn)文藝的“民族形式”，共同實(shí)踐文藝民族化的邏輯。

如果再延伸郭沫若的文藝?yán)碚摪l(fā)展，1945年《白毛女》演出成功后，郭沫若認(rèn)為“這是在戲劇方面的新的民族形式的嘗試，嘗試的確是相當(dāng)成功。這兒把‘五四’以來(lái)的那種知識(shí)分子的孤芳自賞的作風(fēng)完全洗刷干凈了?！盵7](P4)至此，他也將自己文藝?yán)碚撨M(jìn)行調(diào)整。在以毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為中心的文藝規(guī)約和文藝制度下，他重拾和放大民間文藝的優(yōu)勢(shì)，否定知識(shí)分子的個(gè)人主義情愫，在新的歷史境遇中，強(qiáng)調(diào)文藝要被集體認(rèn)可、接納和欣賞，認(rèn)同民間形式成為文藝大眾化、民族化的主流。尤其是在評(píng)價(jià)趙樹(shù)理小說(shuō)時(shí)，彰顯出對(duì)“民間文藝”形式的推崇：“不僅每一個(gè)人物的口白適如其分，便是全體的敘述文都是平明簡(jiǎn)潔的口頭語(yǔ)，脫盡了‘五四’以來(lái)歐化體的新文言臭味。然而文法卻是謹(jǐn)嚴(yán)的，不像舊式的通俗文學(xué)，不成章句，而且不容易斷句?！盵8]這里，郭沫若不再對(duì)“五四”新文藝形式抱有偏愛(ài)，那種精英知識(shí)分子的自豪感也悄然消逝，早先認(rèn)為新文藝具有“促進(jìn)國(guó)家力量的動(dòng)員，鞏固作家團(tuán)結(jié)與民族團(tuán)結(jié)的陣容，以爭(zhēng)取民族解放與人類解放的勝利”的魅力，此時(shí)已蕩然無(wú)存?？梢?jiàn)，郭沫若對(duì)于作品藝術(shù)價(jià)值的追求，隨著抗戰(zhàn)的深入和中共文藝政策的侵染，不斷做出調(diào)適和改變。他逐步與中共的文藝政策協(xié)調(diào)一致，亦步亦趨，其文藝?yán)碚摰淖兏?，正是剔除那些水土不服的癥狀，讓知識(shí)分子創(chuàng)作出容易被工農(nóng)群體接受的作品，發(fā)揮抗戰(zhàn)文藝傳播的效力，文學(xué)成為反映群眾生產(chǎn)生活的表達(dá)工具，更帶有“廣而告之”的宣傳功能，彰顯出對(duì)于文藝大眾化的建構(gòu)理想。

三、結(jié)語(yǔ)

郭沫若從“五四”浪漫主義摩羅詩(shī)人到無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)作家，最后成為中共中央文化掌旗人，他的文化身份也從“五四”的知識(shí)分子轉(zhuǎn)向無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士。隨著郭沫若身份的轉(zhuǎn)向，對(duì)于文藝形式的認(rèn)知也發(fā)生偏轉(zhuǎn)，而“民族形式”討論，他對(duì)“五四”新文藝、外國(guó)文藝呼號(hào)，是其“五四”精英知識(shí)分子立場(chǎng)最后的堅(jiān)守。在這之后，他以馬克思主義文藝觀作為自己理論之源，力求契合毛澤東“為工農(nóng)兵”服務(wù)的文藝標(biāo)準(zhǔn)，弘揚(yáng)文藝的宣傳功能，成為黨的文化“旗手”。1948年，郭沫若在《斥反動(dòng)文藝》一文中，表現(xiàn)出徹底的貫徹《講話》精神的意識(shí)，他從階級(jí)沖突視角審視文藝問(wèn)題，數(shù)落“紅黃白藍(lán)黑”文藝的代表人物及其罪狀，以文壇領(lǐng)袖之身份，再次修正文藝的話語(yǔ)統(tǒng)攝力量。在新中國(guó)剛剛成立的1950年，更如是：“今天，經(jīng)過(guò)了毛主席的啟示，我們應(yīng)當(dāng)徹底改正以前鄙視民間文藝的錯(cuò)誤觀點(diǎn)。民間文藝是無(wú)盡的寶藏。從事文藝工作的人應(yīng)當(dāng)特別重視它，并且加以研究”。[9]之后，便成為“民間文藝”的鼓噪者，當(dāng)然這已經(jīng)與他建國(guó)后的身份發(fā)生轉(zhuǎn)向有直接的聯(lián)系，因?yàn)樵诓煌瑫r(shí)期，國(guó)家的政治形勢(shì)與黨的文藝方針會(huì)因時(shí)而變?！皩槿恕槲摹閷W(xué)、為政攬成一團(tuán)，終于導(dǎo)致了獨(dú)立精神和文化人格的失落?！盵10](P280)

“民族形式”論爭(zhēng)在深層上表現(xiàn)出的正是新舊文化的矛盾沖突，在文藝大眾化方向上發(fā)展而來(lái)的民族形式，最終回歸傳統(tǒng)，走近大眾，走向民間，以大眾為服務(wù)對(duì)象，成為文藝發(fā)展的主流傾向，而這種深入，是否伴隨著文藝屬性的衰減，仍然是值得商榷的問(wèn)題。