明清山水畫筆墨精神的傳承與發(fā)展

張 然

(亳州學院，安徽 亳州 236800)

一、明清時代背景下的山水畫發(fā)展

明清時期的文人畫家在某種程度上較少汲取了西方的繪畫因素，畫風并沒有更多的實質(zhì)性進展。明清時期由于西方的侵入，西畫東漸成為近代藝術(shù)引領(lǐng)與導(dǎo)向的作用。隨著經(jīng)濟貿(mào)易全球化與中西文化的發(fā)展融合，中西文化逐漸汲其所長，在某種程度上也在不斷影響近現(xiàn)代繪畫藝術(shù)形式。隨著社會的不斷進步，中西繪畫初步融合也在徐徐拉開，中西文化的交流融合也在不斷地推進與交融。

明代自朱元璋崛起，在藝術(shù)的建設(shè)與推廣上承接于宋代，重新設(shè)置了畫院。隨著該時期文化藝術(shù)的發(fā)展，一些表現(xiàn)形式與表現(xiàn)方法以繼承、學習宋為主，但與宋朝還存在一定的差異性。在明太祖時期，藝術(shù)家喜愛以繪制大江大河來描繪國家山河的美好。從洪武年早期任命趙原為畫史，這個時期畫家人才濟濟，不同畫風興起。

明代山水，講究皆要有所師法，以模仿作為當時繪畫表現(xiàn)形式的一種風尚。明初時期的藝術(shù)家認為，元代的畫風雖筆墨傳神，稟造物之秀，卻也十分崇尚南宋的院體之美。自董其昌提出了山水畫的“南北宗論”一說，山水畫便開始以馬遠、夏圭為尊尚，又將馬遠、夏圭渾厚、沉郁的基礎(chǔ)秀潤的基調(diào)趣味略微做改變，浙派風格就此開始形成出現(xiàn)。續(xù)有發(fā)展了五代四家荊浩、關(guān)仝、董源、巨然的繪畫藝術(shù)風格，亦出新貌，后期逐步形成了吳門畫派。隨后明代山水畫形成浙派、院派、吳派三個派別。

隨著明代衰退與清代的興起，明末清初時期南宋山水支派尤以婁東虞山一派最有勢力，以王時敏為代表的一些畫家作畫時善用青綠著色，以董源、巨然之畫為摹習、研究對象。運腕虛靈、布墨、神逸，皴法渲染，繪畫的筆墨線條纖細又清逸灑脫，書卷氣濃重，但仍然不失風雅。從清代康熙、雍正以來，婁東派、虞山派與“清初四王”王時敏、王鑒、王翚、王原祁的作品風格、氣韻、意味相近。清代山水浙派的發(fā)展相對比較落寞，發(fā)展相對緩慢。中國山水畫不斷汲取前人繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式，融合前人繪畫技法，進行藝術(shù)的探討與思考，推動了中國山水畫的進步與發(fā)展。

二、明清山水畫筆墨形式的承接與轉(zhuǎn)變

1.明代山水畫筆墨精神

明王朝恢復(fù)了漢族正統(tǒng)的特權(quán)，以及漢族的正統(tǒng)政權(quán)，同時，文化藝術(shù)也在不斷地恢復(fù)與發(fā)展。由于明代大部分宮廷畫家來自于浙江、福建等地，因此，對南宋“院體”畫風的持續(xù)有所影響。宋代“院體”具有形象精確、法度嚴謹、色彩濃麗和富麗堂皇的特點。明代繪畫汲取了這些特點，并且把宋代繪畫的工寫風格賦予了新的變化，山水畫的表現(xiàn)把宋代繪畫凝重暢神變?yōu)榭v放輕快之風，且畫風粗放日趨明顯。

明代山水畫崇尚模仿，以有師法為推崇。從明代開始，崇尚南宗山水，在山水發(fā)展上尤其重視山水畫筆墨法則，在筆墨意境上汲取前人藝術(shù)之精髓，多融入前人的經(jīng)驗，并取得一定的成績。在繪畫中多推崇南宋藝術(shù)家王摩詰，多以筆墨精神體現(xiàn)繪畫的內(nèi)在精神與特質(zhì)，在運筆過程中不疾、不徐，體現(xiàn)出筆畫的特質(zhì)，筆筆鏗鏘有力，以筆墨神韻詮釋作品的意境。筆墨的筆筆變化體現(xiàn)出繪畫的質(zhì)感與動感。在筆墨運動的線條中會體現(xiàn)線條的一筆一劃中充滿著律動的節(jié)奏。線條的輕重疾徐，同時又無微不至的把一個人性情的無微不至體現(xiàn)在畫面之中去。離開筆墨線條的質(zhì)感去談繪畫的筆墨也是相對比較空洞的，這個時期的繪畫筆墨精神內(nèi)涵豐富，具有無窮盡的韻律及變化，又充滿著無窮盡的內(nèi)涵。

明代形成了以沈周、文徵明、唐寅、仇英為代表“明四家”，“明四家”通過早期對前人作品的臨摹，在自己繪畫的形式與筆墨精神中予以發(fā)展與演進。在明代前期，很多畫家并沒有形成自己的繪畫形式。以沈周為代表的吳門畫派的出現(xiàn)，形成了獨具風格的新的繪畫形式、繪畫筆墨精神，促進了該時期山水畫筆墨形式與筆墨精神的進步與發(fā)展。

沈周早期重視對古畫的臨摹與學習，尤其重視對元代畫家的學習。其作品《廬山高》在繪畫上主要體現(xiàn)了對元代四家的融合與應(yīng)用。元代的筆墨是輕柔的，運筆比較富有彈性，在用筆中軟中有硬，筆墨中也有更多的力量感。明代初期沈周已具有很強的個人特色，沈周為人寬厚，道德高尚，超然于物外，以寄情山水為樂。早年學習翰墨，筆法繁密，受王蒙畫法影響較大。中年以學習黃公望為宗，又學習倪瓚的畫法，筆法轉(zhuǎn)到粗而簡。晚年學習吳鎮(zhèn)筆法，用筆老辣、爐火純青。沈周筆法主要學習董源、巨然及元四家，也學習馬遠和夏圭，題材多寫江南山川和園林景物。沈周的筆墨含蓄，其筆墨技法與筆墨精神與吳鎮(zhèn)有些許的相似的成分，從臨摹沈周的筆墨上也反映出他的獨特的個性，沈周的用筆比元代大師展現(xiàn)出更多的力量感，其筆墨也更多地融入元代四家的觀念。通過對比沈周的《廬山高》與王蒙的《青卞隱居圖》中關(guān)于山頂部分的塑造，可以很明顯地發(fā)現(xiàn)，沈周師承王蒙。又通過觀察不難發(fā)現(xiàn)，沈周的作品不僅體現(xiàn)出王蒙繪畫筆墨精神與創(chuàng)作技法，同時，也體現(xiàn)出了董源的筆墨技法與表現(xiàn)方式。

文徵明傳世的著名畫作很多。在其作品《夏日閑居圖》一幅紙本小長幅中，展現(xiàn)出筆墨精神高逸、古樸，多用淡雅的繪畫方式去傳達與表現(xiàn)。其作品上經(jīng)常提詩款，繪畫創(chuàng)作題材豐富。其畫以表現(xiàn)文人墨客的風雅生活，體現(xiàn)出文徵明的精神面貌和生活理想，都是表現(xiàn)文人墨客的風雅生活，在細致工整的用筆中，色調(diào)柔和，追求一種寧靜典雅而又樸素的藝術(shù)情趣，發(fā)現(xiàn)文人雅士在日常生活的動人情節(jié)和因素。文徵明喜愛隱居生活，把修身養(yǎng)性成為一種文人理想人格的典范模式。廣泛吸收和繼承古代繪畫大師繪畫中的優(yōu)點，堅持為我所用，以多樣的作品風格去表達對大自然的喜愛。文徵明的作品風格多以江南景致有關(guān)。早年作品恬靜雅致；中年筆墨淋漓，用筆粗放；晚年粗細兼容，筆墨更加蒼勁。作品表現(xiàn)清新典雅文人的理想境界，去抒發(fā)自己內(nèi)心的獨到感受。

從唐寅的作品中可以觀察到其作品具有趣味性。作品中以描繪山水畫與人物畫為主，用筆沉著痛快，雖然蒼勁但卻不急，細膩潤澤。作品《云煙山樹圖》用墨多以淺絳法為主要表現(xiàn)技法，從樹木、石頭的塑造上可以看到李成的用筆用墨技法；從房屋的塑造上可以看到巨然的表現(xiàn)形式；從山頭的表現(xiàn)上會發(fā)現(xiàn)唐寅用了米芾的點染法，有秀潤的清勁，讓觀者感受到充滿氣韻生動的繪畫情趣。其山水作品融入了元人山水畫的筆墨意趣，筆墨瀟灑，風流灑脫，又不乏嚴謹縝密，抒發(fā)了對自然的強烈個人感受，面貌多樣，造型寫實特點強。

仇英的作品傳世不多，其作品《子虛上林圖卷》：“人物鳥獸山林臺觀旗輦軍容，皆臆寫古賢明筆，斟酌而成，識者稱為圖畫之絕境，藝林之勝事云?！盵1]在《子虛上林圖卷》中看到了仇英用的筆墨很淡，設(shè)色很淺，從畫面也看到仇英學習了李唐的繪畫技法與筆墨精神，在刻畫上非常的細膩工整，有近在咫尺又遠觀千里的趣味。仇英的山水畫師法李唐、劉松年，兼學趙伯跔，作品以古樸、典雅的意趣，廣收博取，形成了自己的獨特風貌。其畫作深邃極其有氣勢，樓閣精密又細致，設(shè)色以青色、紅色、赭石、綠色，頗具法度。對后人影響巨大，成為一種審美典型。

董其昌提出“南北宗論”，以崇尚南宗作為對于山水畫的繪畫方向。在此后很長一段時期，很多文人畫家也是非常推崇董其昌繪畫的筆墨關(guān)系與筆墨形式，以及其繪畫宗旨。董其昌為首的“松江派”強調(diào)摹古，注重筆墨的抒發(fā)，追求“士氣”改變繪畫中筆墨的板結(jié)與粗簡，去注重筆墨的表現(xiàn)力，并高度體現(xiàn)了文人修養(yǎng)的文人畫樣式。董其昌強調(diào)在繪畫中 “勢”的構(gòu)圖作用，以古人的繪畫遺跡去著手，在題記中結(jié)合畫史與畫論內(nèi)容。以遠山、中水、近坡的樹木去表現(xiàn)山水景色，但其作品城市化濃重，缺少對自然更多的觀察與發(fā)現(xiàn)。明代山水畫在繪畫發(fā)展上起到承接作用，在表現(xiàn)上以摹古作為主要方法，通過高度融合前人的筆墨技法，去探索新的繪畫筆墨表現(xiàn)精神與表現(xiàn)形式。以促進與推動當時社會環(huán)境下的繪畫藝術(shù)的發(fā)展為目的，進行明代繪畫筆墨精神的探索與研究。明代的繪畫形式與筆墨精神也為清代的繪畫發(fā)展起到一定程度上的引領(lǐng)作用。

2.清代山水畫筆墨精神

清代繪畫通過對比宋代、元代筆墨，學習與變通，喜歡對山石丘壑或古人繪畫山石的結(jié)構(gòu)上進行繪畫的重組與建構(gòu)。在繪畫筆墨精神的表現(xiàn)形式上喜歡以淡取濃，雖在繪畫上有一定的程式化傾向，但在繪畫表現(xiàn)形式上表現(xiàn)的有利有弊，一定程度上呈現(xiàn)了山水畫在沒落封建晚期的繪畫特色。

清初“四王”崇尚董其昌的繪畫理論，提出堅持“摹古”中去學習體味前人的繪畫精神與繪畫思蘊。清代初期“四王”為首的山水畫家以尊奉董其昌主張，發(fā)展文人畫干渴層層積墨的手法去表現(xiàn)筆墨形式結(jié)構(gòu)，注重趣味，注重以臨摹、筆墨、心象與率真的精神本質(zhì)，將國人心源與造化結(jié)合為一種筆墨形式。清代畫家以師古人與師造化的基礎(chǔ)上去營造怡然自得的空間次序，通過清代畫家的不斷努力，豐富了清代文人畫的傳統(tǒng)。

盧輔圣先生曾經(jīng)說：“清代繪畫史以董其昌思想為柱腳，清初四王以宗古為總體特點，恪守南宗繪畫為主導(dǎo)思想。”在王時敏繪畫作品中，看到其深入學習黃公望作品的影子，深刻地感覺到其作品筆墨表現(xiàn)的虛正清和的美感。在逐步探索董其昌的筆墨繪畫形式與繪畫方法過程中融入了更多的個人特點及繪畫的趣味元素，形成了自己個人濃厚的表現(xiàn)特色。

董其昌是一位劃時代的人物，在繪畫各個方面都頗有建樹，董其昌在繪畫上不似元代畫家集中于特殊的構(gòu)圖形式，也不模仿其定型的構(gòu)圖。在繪畫上董其昌有自己獨特的筆墨趣味，在構(gòu)圖上也有超越構(gòu)圖準則的藝術(shù)作品，在筆墨形式上也突破了元人的成就。

清代有很多畫家模仿董其昌的作品，但在臨摹中往往沒有抓住真正的用筆用墨的筆墨趣味形式，在構(gòu)圖上也過度追尋新的自由筆墨趣味，卻忽略了內(nèi)在的邏輯結(jié)構(gòu)，因而丟失了固有的筆墨趣味。在這些追隨者的文人雅士中，王時敏、王鑒確得董其昌繪畫的韻味，不僅具有黃公望的神韻，且在作品里也高度體現(xiàn)了元代作品的精神。王時敏、王鑒中年的筆墨學習主要還是以董其昌的繪畫為基礎(chǔ)。王時敏、王鑒的繪畫可以明顯看到明顯的董其昌運筆形式及用墨用色的技巧，清代初期的“清初四王”在筆墨精神與繪畫形式上會仍然略有局限。

在王時敏的多個繪畫作品中都有印證。其作品以仿董源、趙令穣、米友仁、趙孟頫、王蒙、倪瓚等，但在作品中不難看出黃公望筆法，可見王時敏在筆墨習性上貫穿了黃公望的筆法，可見其筆墨習性以黃公望為旨歸。其作品中展現(xiàn)出山川清潤、草木華滋的山水景觀。王時敏在晚年作畫的真實風貌，平淡天真的畫趣與神韻，其作品中不難看到黃公望的用筆與用墨的精神與表現(xiàn)技法，王時敏雖然汲取很多黃公望的繪畫意味和觀念，但不是單純的摩仿，其畫作具有鮮明的個人特色，筆法醇厚、功力精深、風格秀滄。

王鑒在作品用筆上略和王時敏不同，用筆比王時敏圓潤，緊密些。而王鑒的筆墨形式則以董源、巨然為學習對象，作品俊秀清逸，元氣靈動，體現(xiàn)出幽曲淡遠的繪畫意境。王原祁的繪畫表現(xiàn)具有一種生動的美感，主要學習王蒙的繪畫形式，喜歡用較短的王蒙體線條表現(xiàn)形式去作畫，在線的控制上體現(xiàn)出其個人的高超筆墨技法。王原祁改變了王蒙這種長線條筆墨表現(xiàn)的固定程式，創(chuàng)作出更具有他個人特色的筆墨繪畫表現(xiàn)形式。

王翚的作品也同樣看到了宋元文人精神的氣韻，筆法渾然天成。在后期王翚主要以學習王鑒的作畫風格為主，在四十歲以后才在作品中融入了北宋大師的筆墨繪畫表現(xiàn)形式，逐漸形成了個人風格。其作品表現(xiàn)出“山石堆砌”結(jié)構(gòu)的高度程式畫，以一種“平中求奇”的繪畫開合起伏的布局，醞釀出富于氣勢的輪廓，講究虛實疏密，又不斷運用虛實與開合，增添了“云騰氣溢，模糊蓊郁”的墨韻與畫感。

清代繪畫也對近代的中國畫產(chǎn)生了很深遠的影響，同時也促進了中國文化的傳承與發(fā)展。

三、明清山水畫筆墨精神的承接與影響

在中國傳統(tǒng)山水畫中，構(gòu)圖、筆墨等構(gòu)成傳統(tǒng)中國藝術(shù)的一種形式。清代石濤提出了:“搜盡奇峰打草稿”的說法，開辟了山水繪畫境界上的新天地。伴隨著新時代背景下的文化精神高度發(fā)展，中國繪畫的筆墨精神也通過探索發(fā)展在不斷地進步，逐漸形成了新時代的藝術(shù)表現(xiàn)風貌。明清山水畫在中國的繪畫史上也留下了獨特的印記。