中國當代大提琴作品的“神”與“形”

湯經(jīng)緯

(集美大學 音樂學院，福建 廈門 361021)

近年來，國內(nèi)各行業(yè)步入快速發(fā)展階段，也掀起了新的學科發(fā)展熱潮。音樂學科中的大提琴音樂藝術也得到了空前的發(fā)展機遇。在此背景下，中國當代大提琴音樂體系應運而生。中國當代大提琴音樂的“神”與“形”研究具有積極意義，能夠為中國新音樂的發(fā)展提供借鑒。

一、大提琴與中國民族元素的聯(lián)系

中國當代音樂起步于20世紀三四十年代，到20世紀80年代左右，中國新音樂創(chuàng)作開始步入快速發(fā)展階段，并一直持續(xù)至今?？梢哉f中國當代音樂的發(fā)展深受西方音樂創(chuàng)作理念的影響，在中國民族音樂和西方音樂創(chuàng)作理念相互交融與碰撞之下，使得音樂創(chuàng)作領域產(chǎn)生更多的優(yōu)秀作品，同時也涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的音樂家和作曲家，成為中國當代音樂的中流砥柱，同時也是中國音樂順應當代世界音樂發(fā)展趨勢的一種體現(xiàn)，始終秉承著創(chuàng)新和多元的理念向前邁進。在此時代背景之下，中國當代大提琴作品緊跟中國當代音樂發(fā)展的步伐，在創(chuàng)作形式上更加多元化，在作品內(nèi)容承載上融入更多的民族音樂以及傳統(tǒng)藝術文化，在西方現(xiàn)代作曲技法的輔助下實現(xiàn)作品的升華[1]。由于大提琴音域較廣，且具有較強的可塑性，無論是在演奏技法或者是音效呈現(xiàn)方面都十分豐富多變，可以通過大提琴來模仿中國民族傳統(tǒng)樂器的音效，因此，在演奏領域上十分廣泛。在以創(chuàng)新和多元為主流音樂文化的今天，可以使用大提琴呈現(xiàn)獨特的中華民族音樂風韻。

20世紀80年代可以說是中國當代大提琴快速發(fā)展的開端，該時期涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的大提琴作品，例如，《中國之詩》(1982，葉小鋼)，《巴》(1982，郭文景)，《索》(1984—1986，許舒亞)，《臥虎藏龍》(2000，譚盾)，《燦影》(2012，盛宗亮)等。雖然在創(chuàng)作風格以及表現(xiàn)手法方面大相徑庭，但這些作品的創(chuàng)作都具有一定的共性，除了蘊含中國傳統(tǒng)文化以及傳統(tǒng)民族音樂底蘊之外，同時也包含了現(xiàn)代開放意識，實現(xiàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的融合。

二、中國當代大提琴作品的“神”——民族元素

研究音樂所具有的民族風格，能夠探討音樂所具有的藝術以及思想特征，同時也能夠延伸到一個民族所呈現(xiàn)的審美意識以及文化哲學內(nèi)涵，往往是學習民族傳統(tǒng)文化的重要途徑。就中國當代大提琴作品而言，大部分作品都蘊含一定的民族元素，這一創(chuàng)作特征影響著當代大提琴作品的創(chuàng)作走向，也逐漸將民族元素推向中國當代大提琴音樂作品中的精神主導地位，也就是作品的“神”。關于民族元素的理解十分寬泛，放置于具體的中國當代大提琴作品中，有關民族元素的呈現(xiàn)形式十分多變。

1.地域化的音樂風情

分析中國當代大提琴作品，發(fā)現(xiàn)大多圍繞中國的大好河山，以及地域風貌這類主題進行創(chuàng)作，通過這種形式來呈現(xiàn)民族音樂的獨特風韻。正如郭文景所言：“江川地區(qū)所表現(xiàn)出的勇敢而強悍的精神是我創(chuàng)作的靈感來源，這種悲壯的人文歷史情懷，總能夠讓我深有感觸，也是我作品的靈魂所在。”而這些都被他所創(chuàng)作的大提琴作品所印證。如在大提琴與鋼琴作品《巴》中，就融入了大量的巴蜀民間音樂形式 “八板”和“老六板”的形式，主要用于呈現(xiàn)川蜀江水的壯麗景象。再如楊立青的《木卡姆印象》中則采用了新疆地區(qū)的十二木卡姆音樂，用于呈現(xiàn)新疆地區(qū)民間傳統(tǒng)獨有的音樂，使得整首作品所具有的地域化音樂色彩更加濃厚。譚盾的《地圖》同樣使用了類似的手法來呈現(xiàn)自己家鄉(xiāng)湘西獨特的自然景觀以及人文風貌，并且在進行現(xiàn)場演奏的同時創(chuàng)新地使用了多媒體影像技術，將音樂和圖像進行完美融合，為觀眾譜寫一幅壯麗的湘西畫卷[2]。

2.民族器樂的音樂意蘊

中國傳統(tǒng)民族器樂發(fā)展歷史有著十分深厚的底蘊，同時也存在大量的優(yōu)秀智慧結晶。而運用于中國當代大提琴作品創(chuàng)作過程中，十分注重大提琴和民族器樂之間的共性挖掘，才能使大提琴作品蘊含十分豐富的傳統(tǒng)民族音樂意蘊，并通過現(xiàn)代演繹的方式將這種意蘊進行釋放，達到傳承和弘揚。諸如此類的大提琴作品有徐孟東的《遠籟》、陳其鋼的《逝去的時光》等，均是通過吸取中國傳統(tǒng)民族器樂文化的精神內(nèi)涵，通過模仿鐘鼓琴音神髓的方式，來達到與傳統(tǒng)民族音樂文化意境一致的效果，實現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學和人文思想在當代大電影作品中的完美融入。在演奏手法上借鑒古琴的方法，將古琴獨特的意蘊融入大提琴作品中。

3.多種藝術文化的融合

圍繞大提琴作品創(chuàng)作，實現(xiàn)傳統(tǒng)民族文化的融入，其所涉及的范圍包括中國傳統(tǒng)哲學、宗教、文學、藝術，因此，可供挖掘的藝術文化形式豐富多樣。在中國五千年悠久歷史中，凝聚了華夏文明優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、藝術形式、美學思想，這些都可以成為作曲家巧思妙作的創(chuàng)作素材，實現(xiàn)音樂和不同藝術形式之間的融合，從而創(chuàng)作出極具中國民族文化特色的大提琴作品。例如，著名的《臥虎藏龍》可以說是中國當代大提琴作品和電影藝術融合的典范[3]。首先在整體旋律上以唯美質(zhì)樸為主，能夠直擊聽眾的心靈，是對道家所遵循的道法自然理念的詮釋，并且整首曲調(diào)和電影內(nèi)容緊密相扣，為聽眾塑造身臨其境的奇幻場景。除此之外，由董昭民、李垂誼共同創(chuàng)作的大提琴作品《紅樓夢》可以說是典范，取材于中國古典文學《紅樓夢》，其中數(shù)篇樂章取名于原著詞曲，實現(xiàn)了曲和詩、音和詞的完美交融，借助大提琴對于獨特音樂和演繹的深情塑造，實現(xiàn)了音樂和文學藝術之間的融合。

三、中國當代大提琴作品的“形”——民族化的現(xiàn)代演繹

將民族元素定義為中國當代大提琴作品的神，那么關于其形的定義，應是作品中關于現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理念和演奏形式，同時覆蓋與之相關的具有現(xiàn)代音樂色彩的技法和音效，通過民族元素和現(xiàn)代演繹的融合，實現(xiàn)中國大提琴作品神和形的統(tǒng)一，最終實現(xiàn)對于大提琴作品的完美呈現(xiàn)。中國當代大提琴作品于20世紀步入發(fā)展頂峰，當時深受西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作特征的影響，使得中國當代大提琴作品表現(xiàn)出現(xiàn)代性的明顯特征。其中較具典型的現(xiàn)代作曲技法有十二音列、開放性曲式結構等，許多作曲家都在自已的作品中融入上述作曲技法，并結合中國傳統(tǒng)民族音樂文化，進行一定的本土化改造，提煉得出諸如 “五聲性十二音”“散板式曲式結構”“民族色彩的現(xiàn)代旋律”等具有中國民族特色的演奏技法，達到民族和現(xiàn)代交相輝映的效果。區(qū)別于傳統(tǒng)的琴弓拉弦演奏方法，中國當代大提琴的演奏手法更加多樣化，借助多元化現(xiàn)代演奏手法的方式，追求更加多變的音效，正如早期先鋒派音樂對于新音響和新音色的追求一樣，這是中國當代大提琴作曲家對于大提琴音樂的追求向往。如朱踐耳《第八交響曲“求索”》，在同一首曲調(diào)中就容納了多種現(xiàn)代演繹手法，比如，指定性揉弦、手指擊弦、手指(指甲)撥(彈)弦等。以民族元素展現(xiàn)核心音色、音響追求為核心導向，探尋現(xiàn)代大提琴作品創(chuàng)作和傳統(tǒng)民族音樂文化的融合，并結合大提琴所展現(xiàn)的獨特樂曲性質(zhì)，在原有的民族文化基礎之上實現(xiàn)創(chuàng)造，實現(xiàn)作品演奏技法和音效的創(chuàng)新，即區(qū)別于傳統(tǒng)又富有民族化意味[4]。通過模仿傳統(tǒng)民族器樂音效或者是民間音樂表演形式的方式，借助大提琴的演奏來演繹民族元素，同時不影響大提琴這種弓弦樂器獨特魅力的綻放。

1.傳統(tǒng)民族音樂風韻的呈現(xiàn)

有關傳統(tǒng)民族音樂風韻的呈現(xiàn)，本文選取作曲家秦文琛的部分作品為分析對象。秦文琛是內(nèi)蒙古人，而內(nèi)蒙古獨有的草原和廣闊的天地就成為其音樂創(chuàng)作的重要靈感源泉。例如，在《黎明》中，素材是孩子的詩歌，在音樂語言方面融入內(nèi)蒙古傳統(tǒng)民族音樂和文化內(nèi)涵，兼具草原文化，古老曲調(diào)以及大提琴廣闊的音域，在彼此交匯的過程中帶領觀眾感受內(nèi)蒙古民族音樂意蘊?！昂酐湣?作為一種享譽中外的蒙古地區(qū)特有的古老藝術表演形式，因其在發(fā)音上的特點備受推崇?！昂酐湣币笱莩吣軌蛲瑫r演唱出雙聲部的和聲音效，并且保持一個聲部為持續(xù)低音，另一個聲部在超高音域中變化，這種獨特的表演形式能夠增強旋律的韻味感，與大提琴中雙音的演奏技法十分類似。而在秦文琛的巧思妙作之下，將“呼麥”和雙音演奏進行融合，形成與“呼麥”類似的高低兩聲部共同演奏的獨特手法，主要方式是高音區(qū)采用人工泛音，中音區(qū)采用空弦實音，呈現(xiàn)出高低兩條鮮明的旋律交織的音效。高聲部對應的是蒙古傳統(tǒng)音樂中的自由滑音，好比內(nèi)蒙古廣闊的天空，以及天空中隨風飄動的自由云朵。低聲部的主要作用是襯托高聲部的旋律，好比內(nèi)蒙古遼闊的大草原，在天空和草原的共同交織下描繪出一幅美麗的游牧民族日常生活的場景。這種獨特的演奏形式足以媲美“呼麥”，實現(xiàn)了蒙古民族傳統(tǒng)音樂和大提琴音樂的完美融合，并且大提琴樂器在音效呈現(xiàn)上本以抒情、連綿著稱，這也為其演繹蒙古民族曲調(diào)提供了可行性。

2.民族器樂演奏與音效的模仿

以《臥虎藏龍》為例，探討大提琴對于民族器樂演奏和音效的模仿?！杜P虎藏龍》的特色在于實現(xiàn)了民族音樂元素和大提琴現(xiàn)代演繹的交融，并且經(jīng)過二者的融合及碰撞，迸發(fā)出新的藝術色彩，其中存在大量使用大提琴獨奏的方式來模仿民族器樂音效的手法。之所以使用大提琴樂器來模仿民族器樂，是因為該樂曲本身的屬性以及構造使其在音效呈現(xiàn)以及演奏手法上具有較強的可塑性。以《臥虎藏龍》為例，在改變激振方式之后，運用彈撥等“非弓演奏”的技法，實現(xiàn)對于傳統(tǒng)民族器樂音效的模仿，這種演奏技法在許多中國當代大提琴作品中都十分常見。再如，徐孟東的《遠籟》，該曲目的創(chuàng)作素材為傳統(tǒng)古琴名曲《廣陵散》，首先，大提琴和鼓琴在構造方面較為類似，并且在音色、音效上也十分相近，因此可以在大提琴作品的現(xiàn)代演繹中呈現(xiàn)古琴的音樂意蘊，也恰好符合曲目名稱《遠籟》的意境，無論是有關聽覺或者視覺的呈現(xiàn)都十分巧妙。研究《遠籟》作品中關于大提琴弓弦激振的發(fā)聲方式，主要采用左手按音、右手撥奏的手法模仿古琴演奏，因此在進行演奏時，通過這種模仿古琴演奏技法的方式能使作品所具有的民族音樂韻味更加濃烈。

四、演奏現(xiàn)代中國大提琴作品的藝術特點

1.充分表現(xiàn)東方人的精神面貌及中華民族的情感

通過分析中國當代大提琴作品，可以發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作形式雖然會受不同時期的影響，但都會融入中國傳統(tǒng)民族文化素材。作為一名演奏者，要充分體現(xiàn)中國當代大提琴作品的意蘊和情感，有必要針對作品本身進行深入了解，挖掘作品所具有的文化深意，注重了解作者在創(chuàng)作過程中的具體經(jīng)歷及所融入的感情，其核心目的都在于完美呈現(xiàn)大提琴作品所包含的中國民族音樂元素，更好地釋放作品所具有的情感。

2.重視中西結合，吸納藝術營養(yǎng)

運用大提琴進行創(chuàng)作，在方式上無拘束，而創(chuàng)作者本身所具有的品味及表現(xiàn)能力會對最終所呈現(xiàn)的作品產(chǎn)生較大影響。時至今日，樂曲自身的文化身份正在逐漸淡化，這使得中西文化之間的融合交流更加便利。但需要考慮在當前時代背景下的音樂受眾更多的是青年群體，這要求有關中國當代大提琴作品的創(chuàng)作結合現(xiàn)實，在情感表達上應以歡快愉悅為主。而對于演奏者而言，也需要關注演奏方法的推陳出新，通過豐富演奏技巧的方式使作品表現(xiàn)出更強的張力和吸引力，促使青年受眾了解大提琴，從而步入音樂藝術的殿堂，實現(xiàn)對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術的弘揚和傳承。

五、結語

本文主要圍繞中國當代大提琴作品的“神”與“形”進行分析，認為民族元素是中國當代大提琴作品的“神”，而現(xiàn)代演繹則是其“形”所在。注重“神”和“形”的完美交融，才能實現(xiàn)中國當代大型作品的完美演繹。通過列舉著名中國當代大提琴作品，分析“神”和“形”融合的方式，探討中國傳統(tǒng)民族音樂文化和西方音樂文化的有效融合，在開拓豐富當代大師表演藝術發(fā)展空間的同時，為中國當代音樂藝術的發(fā)展走向提供借鑒。