戲曲演唱對當代民族唱法的影響

單 鐸

（淮北師范大學音樂學院，安徽淮北 235000）

民族唱法為我國民族聲樂藝術主體。就廣義而言，民歌、曲藝、戲曲與具備這三種藝術風格的樂曲演唱均隸屬民族唱法。但是當今一般所述的民族唱法定義并不涵蓋曲藝和戲曲，而是限于演唱民歌與具備民族風格特點的創(chuàng)作樂曲，可將其稱作狹義的民族唱法。其區(qū)別于戲曲演唱所要求的唱念做打，亦區(qū)別于以往曲藝所要求的似說似唱與夾說帶唱。近幾年，多數(shù)聲樂領域專家學者將注意力置于戲曲聲樂教育及研究方面，借助發(fā)聲知識與嗓音科學的滲透，促使傳統(tǒng)戲曲聲樂獲得進一步發(fā)展。本文期望經(jīng)過對戲曲藝術和民族聲樂藝術在演唱方式與創(chuàng)作手法層面的對比研究，思考如何強化戲曲對當代民族聲樂凸顯民族特點的啟發(fā)作用。

一 戲曲和民族聲樂間的關聯(lián)

（一）戲曲誕生的基礎

戲曲的誕生多來自兩個方面，即民間說唱與民歌，而民歌則是民間說唱的基礎，由此可見民歌即戲曲母本。在我國，戲曲是最具有群眾性的藝術形式，這緣于戲曲和民間音樂密不可分的聯(lián)系。民歌是隨著民眾生產(chǎn)勞動及社會實踐而誕生并發(fā)展的藝術形式。社會大眾在生活與勞動當中，為表達個人意愿、感受以及抒發(fā)情感創(chuàng)造出民歌，其不僅是民歌的演唱者，也是創(chuàng)作者與傳播者。民歌具備顯著的地域性，將地區(qū)方言作為基礎，民歌的旋律體現(xiàn)著地區(qū)語言的特征，具備明顯的地方色彩。民歌所具備的地域性特點及民間特色，使得我國戲曲的誕生成為必然[1]。民眾在傳唱民歌的具體過程當中，將民歌傳統(tǒng)用作創(chuàng)作素材之一，展開戲劇化加工，進而創(chuàng)造出戲曲藝術。換言之，民歌即戲曲音樂誕生的土壤。

（二）民族歌劇的誕生

1940年，中國共產(chǎn)黨在陜北地區(qū)開展的文藝運動當中創(chuàng)作《夫妻識字》這一歌劇，這可稱作民族歌劇誕生的雛形。其后丁毅和賀敬之創(chuàng)作的《白毛女》歌劇，一經(jīng)面世便引發(fā)較大轟動。而馬克在為此劇作曲時，使用大量河北、陜西與山西等地區(qū)的戲曲與民歌小調素材，因此這部劇的表演藝術結構存在濃厚的傳統(tǒng)戲曲色彩，促使百姓們在觀看歌劇演出時，感到親切自然，并對這一新型藝術表演方式不存在生澀感。新中國成立后，這一優(yōu)秀傳統(tǒng)被有效傳承，誕生眾多值得傳頌的新唱段及新劇目。可以說我國當代民族歌劇發(fā)展史即傳統(tǒng)戲曲藝術精神的傳承與發(fā)揚的歷程?；趹蚯A之上創(chuàng)作的民族歌劇具有載歌載舞的戲劇綜合形態(tài)，但這一綜合形態(tài)作為有條件的綜合，區(qū)別于傳統(tǒng)戲曲藝術的綜合。每種以演唱為主的民族戲劇中，音樂均應發(fā)揮最大程度的特征，不然這一戲劇就是不成熟與不完善的[2]。與戲曲相比，民族歌劇當中音樂所具備的核心地位極為突顯。若說戲劇將表演藝術作為中心，那么民族歌劇則是將音樂藝術作為中心。

二 戲曲演唱和當代民族唱法對比和借鑒

（一）呼吸方式的對比及應用

中國戲曲藝術歷經(jīng)六百余年發(fā)展，京劇亦近兩百年的歷史，藝術成就斐然。至今，京劇演唱方法與演唱藝術堪稱至境。聲貫于頂以及氣沉丹田便是優(yōu)秀且典型的演唱方法。準確的氣息不但應吸的深，而且還應一直保持，這便是發(fā)聲技術。戲曲演唱當中時常運用哦、嗽與擻等獨特的裝飾音，還有意斷氣連以及音斷意不斷等藝術處理手段。此外時常在表演當中邊演邊唱，這便促使在用氣層面不可局限在橫膈膜的運用，而是將丹田作為支點，尤其在擻音等顯著的轉折處，演唱者小腹應快速收縮，將聲音切實彈出。我國民族唱法多數(shù)理論研究當中闡述呼吸方式，多引用傳統(tǒng)戲曲演唱方式當中的氣沉丹田。伴隨聲樂藝術在我國的持續(xù)發(fā)展與西方美學唱法產(chǎn)生的影響，民族唱法在實踐當中采取胸腹式聯(lián)合的呼吸方式。這一呼吸方式注重胸腔、腹肌與橫膈膜的互相配合。因呼氣過程中張開兩肋與下降橫膈膜的一同使用，使得胸腔切實張開增加氣息容量，增加氣息彈性。如此一來降低對演唱者聲帶的傷害，真正解決胸部緊張僵硬，促使音域和音量擴大并且容易混聲。早在古代時期，中國聲樂藝術理論便意識到呼吸在實際演唱當中的重要性。準確的發(fā)聲方式，于古今中外均相同，因此在意識上與理論上獲得統(tǒng)一十分重要。在多元化藝術門類的相互借鑒與影響的當下，不論是胸腹式呼吸還是腹式呼吸，均不應單一的認同一方，否定另外一方。并且，就醫(yī)學視角而言，并不存在純粹的腹式或者胸腹式呼吸方式。我國戲曲藝術在長時間的實踐過程與優(yōu)質的實踐成就當中，已證實傳統(tǒng)呼吸方式可以經(jīng)得住時代推移的考驗[3]。20世紀50年代，我國涌現(xiàn)出大量演唱傳統(tǒng)歌劇的藝術家，應用這一呼吸理論演唱諸多膾炙人口的唱段。在現(xiàn)實演唱當中，并非一直注重應該使用何種呼吸方式，而是因人而異且因作品而異，來合理使用。

（二）吐字行腔的對比與借鑒

在吐字方面，由于演唱藝術是借助語言抒發(fā)思想感情，因此戲曲演唱極為注重咬字，旨在精準表述語言。我國語言有四個聲調，戲曲演唱采取的母音極為繁雜，可劃分成19個、21個乃至22個韻部。因此，利用語言左右演唱發(fā)聲的風格與方法的情況便不足為奇。在演唱方面同樣注重咬字，和戲曲演唱相似。簡而言之，都是將字劃分成字頭、字腹與字尾。為何如此劃分，經(jīng)過實踐證實，演唱與說話并非完全相同。在說話過程中一字一音，說話者只要讀音精準，字音自然清晰，但演唱的狀況卻并非如此簡單。尤其是在長拍或者一字多音時，若不講字音劃分成頭、腹及尾三節(jié)，那么字音輸出時或許是這個字，但收尾時便難以保證仍然是這一個字[4]。這是國人經(jīng)過長時間的藝術實踐獲得的經(jīng)驗，但是，若快節(jié)奏的一字一音，則不需要進行這一分家，也無法分解。字母由介母與聲母構成，介母是元音，而聲母則是輔音。介母在演唱者或說話者吐字發(fā)音過程中，存在引導、規(guī)定與約束口腔形狀的功能。字腹作為字音框架當中的關鍵元音部分，最可呈現(xiàn)出聲音特點，字尾則作為字音音節(jié)當中的收音部分。在行腔部分，由于字頭、字腹以及字尾的清晰劃分，可顯著感知到念字時的清晰走向。但是應用至演唱當中，戲曲聲樂當中的咬字相對民族演唱更加準確與講究，戲曲咬字要求更加嚴謹，也更具藝術特征。戲曲演唱和民族唱法于咬字層面的差異，致使兩者在行腔方式層面產(chǎn)生個性差異。當代民族唱法于行腔方法層面更近乎美聲，僅在聲音咬字與造型層面更為本土化，且聲音相對開放。咬字不如戲曲演唱那么“狠”，隨意性較強，提倡字服從音的理念，因為在聆聽新的歌曲時常常難以聽出實際詞義。戲曲唱法雖具備多元化，但整體上依然注重字重腔輕的方式，不采取西方的顫音，且咬字使用切音方式，并將字逐一演唱，字音較現(xiàn)實生活中稍作夸張，以此促使遠處聽眾可清晰聽出詞義。在吐字行腔的借鑒方面，戲曲演唱當中的吐字口型多為扁形，這一特征在當代民族唱法當中可借鑒。例如，在演唱依據(jù)傳統(tǒng)戲曲而改編，且具備戲曲風格與特色、曲調委婉優(yōu)柔的樂曲時，演唱人員可借鑒戲曲演唱當中所用口型，這樣一來，會得到意料之外的效果，促使演唱更具備藝術美感。

（三）戲曲高音共鳴對當代民族聲樂唱法的指導意義

聲貫于頂主要注重共鳴與位置。若演唱當中不存在共鳴，則難以成就演唱。人體共鳴腔涵蓋整體身體發(fā)聲系統(tǒng)的空腔，大致可分成胸腔、口腔與頭腔。胸腔共鳴使得演唱者聲音更加有力和渾厚[5]。口腔共鳴則使得演唱者聲音更為清晰明亮。而頭腔共鳴可使得演唱者聲音更加豐滿，具備金屬特點，有穿透力。共鳴作為人體發(fā)聲器官諸多部位互相協(xié)調的結果，不可單一的強調某種共鳴，演唱發(fā)聲原則是混合共鳴。美妙的聲音在每個聲區(qū)均是這三種共鳴的結合體，只是各個腔體參加的程度不同，這一混合共鳴使得聲音被美化，音量被擴大。戲曲注重以字正腔與字正腔圓，但是若想達到理想效果，應將高位置作為基礎，并且用呼吸支撐。同時，高位置發(fā)音并非是將聲音推至頭腔，促使聲音有鼻腔或者頭腔輸出，而忽略口腔與胸腔共鳴，這一點對我國裘派花臉具有典型意義?？v覽前輩藝術家的歌唱表演，其之所以流芳百世，除之優(yōu)秀曲目以及音樂唱腔之外，而演唱技法的高超也是難以被忽略的因素這對當代民族唱法具有重要指導意義。當代民族唱法的發(fā)聲技巧大多借鑒西方美聲演唱方式的規(guī)律，但是美聲唱法來源于西方，蘊藏著西方人的審美與認知理念，而中國人審美情趣與思維方式和西方人存在著本質層面的差異。多數(shù)學習者難以切實理解與接受這些外來內容，更難以掌握與使用。中國戲曲在訓練與發(fā)聲方式層面存在諸多可取之處，特別是演繹高音時，完全不具備痕跡的發(fā)聲區(qū)的轉換自如。并且這一高音自然通透，更加契合我國民族的審美要求及特點。對當代民族唱法來說，更易被使用。

三 當代民族唱法現(xiàn)狀

當代民族唱法經(jīng)過研究和結合西方美聲唱法，突破地域性限制，可演唱范圍更加廣泛的樂曲。但是不論從音色與表現(xiàn)力，還是審美意識層面似乎更為偏向美聲唱法，欠缺本民族樂曲應具備的風格以及本民族語言所具備的韻味。現(xiàn)如今，注重區(qū)域韻味以及字正腔圓的民族唱法幾乎被放棄，成為民族唱法當中的“弱勢群體”，且多數(shù)前輩已對當代民族唱法提出質疑。相對處在強勢地位的美聲唱法與通俗唱法來說，民族聲樂演唱人員確實承受諸多困惑與壓力。這便要求民族聲樂有關工作者在自身尋找原因，為何中國戲曲發(fā)展至今，仍然可保持獨特個性，并且逐漸邁進國際舞臺。這一現(xiàn)象，充分證明戲曲藝術存在的價值。每種藝術之所以擁有其存在價值，便在于其獨特個性[6]。若一個民族藝術不具備其自身個性，那么便缺失了存在價值。因而，藝術層面的獨特性是一門藝術可在國際上存在的依據(jù)與價值。戲曲藝術的獨特性作由我國民族文化當中誕生，也是在民族語言的前臺下逐漸成熟與發(fā)展。同樣，當代民族唱法亦必須具備本民族與區(qū)域特點，否則便會缺失神采與個性，這也是當代民族唱法維持特殊性的根本。

四 戲曲演唱的特殊個性對于改變當代民族唱法現(xiàn)狀的實際意義

（一）戲曲聲音造型特色

我國戲曲不同行當所具備的聲音造型也存在差異。首先，戲曲表演形式規(guī)定著戲曲演唱應依據(jù)自身行當區(qū)分聲音所具備的特色，并且生旦凈丑存在不同的聲音造型。在聲道狀態(tài)、音色與用嗓技巧層面，每個行當在規(guī)定發(fā)生規(guī)律的基礎上，存在自身的顯著個性。其次，劇種的差異因劇種聲腔存在的規(guī)定，即便相同行當也因劇種聲腔差異，在發(fā)聲演唱當中存在較大區(qū)別。另外，相同劇種當中，流派不同所應用的唱腔也產(chǎn)生各派的特殊風格，最終形成一種規(guī)定性。在戲曲演唱當中，每個行當?shù)穆曇粼煨投季邆淦渎晠^(qū)共鳴的關鍵位置，在實際應用中，為促使聲音更為連貫與流暢，唱腔達到和諧統(tǒng)一的要求，在注重本行當聲音造型過程中，還應靈活的獲得人體其他聲區(qū)共鳴。戲曲每個行當使用不同共鳴腔達到的共鳴依然可實現(xiàn)聲區(qū)的真正統(tǒng)一[7]。以花旦和青衣為例，花旦與青衣聲音造型多將假聲作為主要部分，即多在咽喉區(qū)和頭聲共鳴，這便擁有上高音的關鍵條件，但是聲道開合程度，也會對演唱高音的音色與能力造成直接影響，還與低音的使用相關。聲道張開過小，音色難以達到預期效果，但若聲道張開過大，那么便會失去行當所具備的聲音特色。因而，旦行要想獲得聲區(qū)統(tǒng)一以及混合共鳴的聲音，應切實掌握咽喉聲道開合程度，使得聲音契合旦行聲音造型，還可實現(xiàn)上下自如流動。

（二）戲曲演唱在當代民族聲樂唱法中的應用

民族聲樂不存在戲曲藝術中角色與行當?shù)膰栏駝澐忠?，情景與任務要求也沒有戲曲嚴格。但是民族聲樂同樣需要抒發(fā)情感與表現(xiàn)人物，尤其是演繹民族聲樂作品時，更加需要借助聲音造型表現(xiàn)與體會人物。這一點可借鑒傳統(tǒng)戲曲中聲音造型，以此獲取更加豐富的音色表達效果。演唱者在表演過程的呼吸往往會提到呼吸支點與聲音支點。支點使用的差異，會改變各個共鳴腔參加程度，進而對聲音造型的改變造成直接影響，即音色變化。呼吸支點作為演唱中的呼氣力量與吸氣力量互相對抗形成的著力點，而聲音支點則是對比呼吸支點所存在的，是演唱者主觀臆想的支點，具有平衡功能。聲音支點存在諸多選擇，主要根據(jù)所演繹作品需求，即需要使用何種音色表現(xiàn)。例如，前中支點是一般所說的中山裝上第二顆紐扣之處，作為支點來說，則是上面有位置且下面有氣息，其便是平衡點。將這一平衡點視作換氣點，將所有文字吸入這一部位進行換字，維持在吸氣狀態(tài)的同時，聲道張開，從而使所有文字借助這一支點進行轉換。當然，這一切均不可脫離呼吸與通道。獲取不同聲音色彩，那么音色的改變則更為豐富多彩，便可切實滿足各個作品要求。作品要求怎樣演唱，便可使用相應音色進行演唱，虛實靈活融合與轉換。與戲曲相同，應是哪種角色與行當，就應使用相應音色，進而真實的表述作品內容與內涵[8]。因此，當代民族唱法雖在行當與角色的分配層面不如戲曲精細與復雜，但一樣可應用不同聲音造型創(chuàng)造各種任務，表述情感需要，促使音樂作品更為豐富和精彩。

五 結語

綜上所述，中國民族聲樂在誕生與發(fā)展過程當中，不斷向我國民間音樂藝術尋求過靈感與素材，并將其同科學化的聲樂理論融合，產(chǎn)生自身專屬的美學理念與審美價值，并促進我國民族聲樂專業(yè)教育發(fā)展。雖然當代民族聲樂不論是創(chuàng)作、演繹還是表演藝術層面均已經(jīng)達到較高水準，但民族聲樂若弱化或者缺失民族性，便喪失民族演唱技法的生存根基，切斷了民族聲樂藝術發(fā)展的歷史傳承以及原始基因。