論電影《一秒鐘》的“白日夢中夢”

肖靜姝

（西南大學文學院，重慶 北碚 400715）

弗洛伊德認為：“無論如何，每個夢均有一種含義，盡管這是一種隱秘的含義；做夢用來代替思想的某種其他過程，我們只有正確揭示出代替物，才能發(fā)現(xiàn)夢的潛藏義?！盵1]95夢的形成并不是偶然的，而是對人日常生活中那些被壓抑的沖動和欲望的一種替代性滿足。電影自其發(fā)端之初起就一直和夢境難解難分地關聯(lián)在一起，人們甚至直接將電影稱為“造夢機器”“夢劇場”或者“夢工廠”，從某種程度上來說，“夢”似乎已然成為了電影的某種本質性特征。弗洛伊德將白日里的神游幻想定義為“白日夢”[2]30。與夜夢不同，“白日夢”是一種清醒的幻想。麥茨也在其論著《想象的能指：精神分析與電影》中提出“電影是白日夢”的觀點。他通過探討電影與夢的關系，闡明了觀眾在觀影時會進入一種如“白日夢”一般的特殊接受狀態(tài)，即“電影狀態(tài)”（Cinematic state）[3]8。

決定一部影片能否成為一個有意味的“觀看對象”的，不僅僅是電影所放映的內(nèi)容本身，還包括了從生產(chǎn)到放映的整個電影機制的運轉過程?！坝^眾觀看電影的愿望不能簡單地理解成僅僅是一種對電影工業(yè)產(chǎn)品所形成的反應，這種愿望本身就是電影工業(yè)運轉機制和鏈條的不可或缺的環(huán)節(jié)?！盵3]8因而我們對一部電影進行分析時，將觀眾的觀影狀態(tài)和觀影愿望納入到我們的研究視野當中是十分有必要的。

在影片《一秒鐘》當中，張藝謀將膠片電影《英雄兒女》及新聞簡報短片嵌入到現(xiàn)代數(shù)字電影中進行二次展示，生發(fā)了一種新的美學韻味。在數(shù)字電影《一秒鐘》放映的同時，數(shù)字電影中的膠片電影《英雄兒女》也同時在放映，這讓原本處于不同時空的兩場放映儀式在同一時刻發(fā)生了。數(shù)字電影《一秒鐘》以約五分鐘的時長將膠片電影《英雄兒女》的高潮片段完整地呈現(xiàn)在銀幕之上，真正達成了一種“影中影”的美學效果。導演通過“影中影”這一獨特的表達形式，在影片中構筑起了一種夢的嵌套式結構，即“白日夢中夢”的結構形態(tài)。

本文將分析在影片《一秒鐘》當中所呈現(xiàn)出來的“白日夢中夢”的獨特結構，并試圖闡述影片通過“影中影”所構建出來的“夢中夢”從構筑到坍塌的整個過程背后的獨特美學意義。

一、追夢：夢的交融與遷移

電影《一秒鐘》講述了找尋女兒的父親張九聲和缺失父愛的女兒劉閨女兩人因為一部膠片電影而結緣的故事。張九聲是一個勞改犯，他冒著被加刑的危險出逃，穿過黃沙，只為看一部其中有一秒鐘女兒影像的膠片新聞片，但這部新聞片在運輸?shù)耐局袇s被劉閨女偷走，因為劉閨女想偷走膠片為弟弟做一個膠片燈罩，讓弟弟免受其他小孩的欺凌侮辱。影片講述了在那個特殊的歷史年代，兩個可憐的社會邊緣人因電影相識結緣，最后相互支撐熬過苦難歲月的故事。影片從歷史與電影文化的罅隙中，體察歷史邊緣人群的生存困頓和人性幽微以及整個時代的兇殘暴力與混沌蒙昧。

“我們可以肯定一個幸福的人從來不會幻想，幻想只發(fā)生在愿望得不到滿足的人身上?；孟氲膭恿κ俏幢粷M足的愿望，每一個幻想都是愿望的滿足，都是一次對令人不能滿足的現(xiàn)實的校正。”[2]32影片中的兩個主角都為了實現(xiàn)自己未完成的夢想而行動，正是在行動之中，二人就此相逢，并發(fā)生了一系列際遇。張劉二人的行動都是為了實現(xiàn)自己那“未被滿足的愿望”，而他們的行動目標也都指向膠片電影，兩人圍繞膠片電影展開的沖突、爭奪構成了影片的主要情節(jié)。在此，影片中反復出現(xiàn)的膠片電影就不僅僅只是作為被觀看的膠片影像的物質載體了，而是直接成為推動主人公行動的動力。

兩個主人公因為行動目標的重合在追夢路途中產(chǎn)生了命運般的交匯，正是由于這一交匯的發(fā)生，使得張九聲的追夢對象悄然發(fā)生了改變。他將追夢對象從女兒虛幻的片段影像轉移到了劉閨女真實的血肉之軀上，而這一轉移的同時也是由張九聲原本所追尋的“白日夢”對象的碎裂所帶來的。在本片的高潮部分，導演則將這種轉移以影像化的方式呈現(xiàn)了出來，他使用了大量的篇幅來展示張九聲原本所追尋的那場“白日夢”——即觀看存有他女兒影像的“22號”新聞片。張九聲獨自一人坐在電影院里如癡如醉地看著范電影為他特制的專場電影，他沉浸在女兒留下的最后影像之中無法自拔。對于缺失女兒已久的張九聲而言，那些在粗躁銀幕上模糊閃現(xiàn)的影像，不是普通群眾眼里的枯燥生活中偶爾降臨的些許娛樂盼頭，而是他內(nèi)心深處“尚未滿足的愿望”所衍生出來的終極渴望，是他一番努力苦苦追尋才最終得以在銀幕上綻放的“白日夢”。

相較于普通村民觀眾而言，張九聲從影片放映前就對影像抱有一種強烈的主觀意愿傾向，所以他脅迫范電影為自己特制一場壯觀的不斷循環(huán)播放的膠片電影，實際上就是試圖為自己建造一個永不破滅的“白日夢”劇場。在一間狹窄逼仄的放映室里，范電影從各個不同的角度將膠片鋪展開來，形成了一個相互交錯毫無規(guī)律可言的“捕夢網(wǎng)”，他對張九聲說“只要不停電，想看幾遍看幾遍”，但即使是這樣的“私人訂制”的人造“白日夢”也存在著一個無法忽視的前提——“不停電”。范電影這句話無意中透露出了張九聲這場“白日夢”的脆弱性和不確定性，而放映室里那繁復交錯的膠片則從影像本體意義上也再次印證了這點。

正當張九聲深深沉浸在自己循環(huán)播放的“白日夢”之中時，劉閨女突然跳上他面前的椅子，她的上半身剛好遮住張九聲投向銀幕的視線。其實就是在這個時刻，張九聲的“白日夢”對象不知不覺地發(fā)生了轉移。劉閨女的突然出現(xiàn)，打斷了張九聲觀看女兒影像的目光，她用自己真實的身軀取代了銀幕上張九聲女兒虛幻的身影，此時，他們二人對女兒和父親的情感缺憾同時得到了彌補。所以，在后來面臨危難時，張九聲才會在逃離險境之后又掉頭回去救劉閨女，因為在此時，他竭盡所能追尋拯救的已不再是那一截膠片，而是那個孤苦伶仃的同樣失去父親的劉閨女。劉閨女的出現(xiàn)打斷了張九聲的“膠片夢”，但是在另一種意義上，也正是因為她的出現(xiàn)，張九聲的“女兒夢”得以通過另一種方式延續(xù)下去。

張九聲“白日夢”對象的遷移在影片的末尾也得到了印證。當張九聲被保衛(wèi)科押送走時，在黃土坡上丟失了那節(jié)存有女兒影像的膠片，趕來送他的劉閨女在漫天黃沙中并沒有找到張九聲苦苦掙扎想要尋回的那一段膠片，她只找到包裹膠片的半截報紙，她以為這截報紙就是張九聲所尋之物。于是，她在黃沙飛揚之際高高揚起這半截報紙，示意張九聲自己已經(jīng)替他找到了，張九聲這才寬下心來安心回去接受勞改。其實，此時劉閨女不知不覺地給張九聲再造了一個“白日夢”，讓張九聲得以安心度過此后五年的勞改歲月。但此時此刻的張九聲并沒有意識到自己“白日夢”的對象已經(jīng)完成了遷移，他還將自己的注意力都放在那張存有女兒影像的膠片上，他以為自己的“膠片夢”由劉閨女拾得而得以延續(xù)。但實際上，此時被保衛(wèi)科掣肘著的他，在這片黃土坡上所獲得的安慰，并不是來自于劉閨女手上被誤以為存在的膠片，而是來自張劉二人之間內(nèi)心深處的相互和解與彼此支撐。

所以，在影片的末尾，勞改后被釋放出來的張九聲與已經(jīng)長得亭亭玉立的劉閨女一同來到當初遺失膠片的黃土坡上，他們并沒有因為膠片的遺失而感到遺憾，反而兩人臉上不約而同地露出了輕松溫暖的笑容。張九聲被拘役五年，與劉閨女再相見時，發(fā)現(xiàn)當初那個邋里邋遢的小女孩已經(jīng)出落成亭亭玉立的大姑娘了。二人相見時幾乎不能彼此認出，但在呆楞了一秒之后，他們都不約而同地露出了燦爛的笑容。這笑容既是對彼此身份的認同，也是對過往的苦痛悲傷的釋然，這樣的情感單純而又復雜。

影片上映之后，有不少影評人認為張劉二人的情感在張九聲出獄之后就變成了惺惺相惜的愛情或者互相安慰的父女親情。其中，學者胡克就提出《一秒鐘》是“國產(chǎn)影片表現(xiàn)非常政治時期的愛情模式的隱現(xiàn)：落難的城市知識分子與下層青年女性愛情萌發(fā)、思春、憐憫以及共同反抗政治壓迫而結合”[4]13。而學者王一川曾評論張劉二人“因膠片、‘一秒鐘’影像及沙丘瞬間認同等過程而確立了象征型父女關系”[5]59。但是筆者認為，此時張劉二人之間并沒有萌發(fā)所謂的愛情，他們二人都曾被遺忘在社會的邊緣，遭受了一切都只能歸因于歷史和時代的悲慘苦難，雖然兩人最初是因矛盾對抗而相遇的，但行至中途卻發(fā)現(xiàn)彼此的人生道路命運似地重合到了一起，于是，他們選擇和解，成全了彼此的夢想愿景。這樣的感情如果武斷地用通俗的愛情套路來概括是不恰當?shù)模瑥垊⒍酥g的關系超越了朋友，也超越了父女親情，他們是一同在苦難中掙扎向前的戰(zhàn)友和同伴，如今能在陽光底下重逢，自當開懷大笑。

二、入夢：“白日夢中夢”效應

影片《一秒鐘》在敘事上非常簡潔明了，即以張九聲尋女為主線講述了他“做夢”的全過程，但是影片卻在形式上呈現(xiàn)出了一種框架套框架的美學奇觀。電影通過獨特的“夢中夢”結構形式，將“夢”中的主人公張九聲追夢、入夢到出夢的全過程展現(xiàn)了出來。

由“夢中夢”這一特殊結構形式所生發(fā)出來的藝術效果，不是單純地來源于影片在銀幕上所呈現(xiàn)的畫面內(nèi)容，還產(chǎn)生于影院的實際放映過程中。影片的形式與觀眾的觀看活動一同構成了一種復雜的觀看關系：影片中的膠片電影本身所呈現(xiàn)出的畫面、影片中的村民群眾觀看膠片電影的場景與現(xiàn)實中的觀眾在影院觀看數(shù)字電影的場景，這三者構成了一個縱深綜合體。而且，似乎這個關系鏈條還可以被無限延伸，處在現(xiàn)實時空中的觀眾并不是這個縱深關系的最后末尾，實際上每一個在觀看電影的觀眾也有可能正在被別人觀看。這就使得這部影片中的看與被看之間的關系呈現(xiàn)出一種復雜化的樣態(tài)，正是通過這條復雜的縱深觀看關系鏈，影片才得以構筑起自己真正意欲表達的價值場域。

導演在影片其中的一個觀看場景中，構造了主人公張九聲、范電影與現(xiàn)實時空的觀眾這三者之間的縱深觀看關系。張九聲一個人坐在電影院癡癡地循環(huán)播放那一段有他女兒的“22號”膠片新聞片，電影重復播放了這一段膠片多達五次，其放映時長與作為正片播放的《英雄兒女》一樣長達五分鐘，這也從側面說明了這兩段膠片電影在數(shù)字電影《一秒鐘》中所呈現(xiàn)出來的作用與分量是基本相同的，“22號”新聞片不再只是作為正片《英雄兒女》的附屬部分，而是有了其非一般的獨立意義。影片從多個不同角度的鏡頭展現(xiàn)張九聲獨自觀看“22號”新聞片的場景，其中有一個鏡頭展現(xiàn)了范電影從放映室的小窗口探出視線看張九聲背影的畫面。此時的現(xiàn)實影院實際出現(xiàn)了三重邊框：第一重是張九聲正觀看的膠片電影的銀幕邊框；第二重是透過范電影視線的窗框；第三重是現(xiàn)實觀眾觀影的銀幕邊框。通過這三重邊框，現(xiàn)實時空中的觀眾實際獲得了四個縱深交疊的影像：膠片電影的影像、張九聲觀影的影像、范電影看張九聲的影像以及前排現(xiàn)實時空中觀眾觀影的影像。

影像與影像之間都橫亙著一道邊框，也正是這道邊框的存在，將膠片電影的時空、觀看膠片電影的時空與觀看數(shù)字電影的時空這三個完全不同的時空勾連了起來。這種勾連既是空間與時間的連通，也是關系與意義的連通，影片正是在這種縱深的觀看關系之中構造出一種嶄新的“白日夢中夢”電影結構形式。

在另一觀看場景里，影片用大量的鏡頭展示了村民群眾如癡如醉地觀看膠片電影的場景。膠片電影的觀眾觀看膠片電影時的反應與我們在現(xiàn)實時空中坐在影院中觀看膠片電影的反應態(tài)度是完全不同的。前者是如癡如醉地沉浸其中，他們被銀幕上《英雄兒女》的故事深深感染，完全沉浸在膠片電影所制造的白日幻夢之中；而后者則因為其所觀看的數(shù)字電影只是截取了膠片電影的某幾個片段進行播出（雖然與過往的大多數(shù)電影相比篇幅已經(jīng)較多了），所以他們在觀看時會產(chǎn)生一種阻距感，從而無法很好地融入到膠片電影《英雄兒女》的情節(jié)之中，自然也就不能與膠片影像的敘事情節(jié)形成共鳴感受。盡管《英雄兒女》這部電影已經(jīng)在這個村子里放映很多遍了，但是觀看的群眾都還是十分投入地沉醉在“戰(zhàn)旗美如畫”的大合唱之中。現(xiàn)實時空中的觀眾卻生活在一個處處充斥著影像的視覺時代里，他們追求能給自己帶來新鮮感的影像表達，促使大多數(shù)觀眾走進影院觀看數(shù)字電影《一秒鐘》的原因，并不是令片中群眾趨之若鶩的膠片電影《英雄兒女》，所以當現(xiàn)實時空的觀眾面對長篇幅的膠片電影時，注意力就會開始從影片內(nèi)容本身轉移分散。換言之，因為影片在形式上的獨特設置使得現(xiàn)實時空的觀眾對于電影敘事的接受程度一直處于比較低的狀態(tài)，每一個坐在電影院觀看電影《一秒鐘》的觀眾都游離于沉浸與清醒之間，因而能夠清醒地認識到自己當下正在看電影，即脫離了麥茲所言稱的“電影狀態(tài)”而回歸到一種現(xiàn)實的知覺狀態(tài)。

由于兩批觀眾所處的時空不同，所以他們面對同一影像所作出的反應是截然不同的，這也折射出由于意識形態(tài)、時代背景等種種原因，觀眾對電影的審美接受態(tài)度已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。面對膠片電影《英雄兒女》中王成與王芳父女感人至深的相認場景，很多現(xiàn)實時空中的觀眾不但沒有被感動，反而發(fā)出了拒絕欣賞的笑聲。在此，也體現(xiàn)出了影片的高明之處，觀眾不但在看觀眾，同時也在看與自己處于同一時空的其他觀賞者，甚至也包括了他自己，看與被看二者之間的交互鏈條就這樣在電影院這個幽暗的造夢場域中運作起來。

因而，這兩場觀眾接受反應差異巨大的觀影儀式就在影院的場域內(nèi)形成了鮮明的兩相對照。通過這種對照，導演成功地發(fā)揮出了膠片電影在數(shù)字電影中的再媒介化呈現(xiàn)的間離效果。銀幕內(nèi)外兩個不同時空的觀眾群體面對同一影像的不同反應，體現(xiàn)了觀影者身份的流動變遷，在新的銀幕氛圍中形成了一種新的公共空間形態(tài)和人的互動方式。也可以將“夢中夢”這種形式視之為膠片電影在數(shù)字電影中的再媒介化的過程，而這種再媒介化的過程就是“尋求互文語境和意義再轉化的過程，這個過程既是原媒介的意義結構過程，又是電影意義新的建構過程”[6]119。電影通過“夢中夢”這一獨特的再媒介化結構形式，將原媒介（即膠片電影）從原來既定的語境當中剝離了出來，再通過再媒介化的方式進行互文式展覽，從而營造出了一種新的銀幕氛圍。在這種新的銀幕氛圍之中，觀眾對電影的體驗感從單一封閉的觀看感知轉變?yōu)橐环N“在場”的參與體驗，他們由此開始介入到影片的敘事之中，正是在這種介入實踐上，影片才得以在觀眾與電影文本之間建立起一種新的視覺互動關系。

電影《一秒鐘》中的視覺互動關系的形構是極具意味的，它所采取的方式不同于現(xiàn)今主流的兩種電影交互方式。第一種方式是依靠現(xiàn)代技術在攝影和成像硬件上的革新與觀眾進行交互。例如，李安導演就曾懷抱著對技術的愿景，在《雙子殺手》中采用數(shù)字3D的人物建模、8K的超高屏幕分辨率和120幀/s的超高幀率等技術，使觀眾可以在電影畫面中獲得更多的細節(jié)信息，他為所有屏幕前的觀眾構造了一個完美真實的夢境。第二種方式則采取的是電影與游戲相結合的互動電影形式，將游戲的交互方式融入到電影的情節(jié)敘事之中。觀眾可以通過自己的選擇來決定影片主人公的命運走向，從而在影片敘事中擁有了主動選擇的權利，如在電影《黑鏡：潘達斯奈基》中就設置了一種觀眾全知的視角，即觀眾可以在不同的細節(jié)處作出帶有自己個性化的選擇，為主角選擇各不相同的命運之路。

電影《一秒鐘》作為一部在傳統(tǒng)影院上映的“普通”2D電影，導演張藝謀并沒有選擇以上兩種形式來進行創(chuàng)作，而是借助膠片電影再媒介化這一形式，通過復雜的觀看關系，在數(shù)字電影中構筑起了一個嶄新的視覺互動空間。張藝謀的這一選擇，其實也體現(xiàn)了在新舊媒介交替演變的過渡歷史時期，他站在傳統(tǒng)電影的立場和角度，對電影作為媒介的一種新思考。在他所構筑的這個新的視覺空間中，原本作為展示對象的膠片電影的畫面內(nèi)容退居邊緣，只是作為一種裝置起到一種展覽性的作用；而影片通過兩個不同時空的“觀看”所營造出來的雙重觀看關系則成為這個新的視覺空間的重點?！坝^者與特定的物品之間構成一種相互依賴的關系，這種關系使觀眾不再像先前那樣以旁觀者眼光來看待‘特定的’物品,而是以一種具身化方式參與其中”[7]51，觀眾的觀看因而也成為電影景觀的一部分。

《一秒鐘》通過“白日夢中夢”這一獨特的結構形式，將作為傳統(tǒng)媒介的膠片電影融入到作為現(xiàn)代媒介的數(shù)字電影當中，呈現(xiàn)出一種媒介融合的視覺景觀。膠片電影和數(shù)字電影之間的壁壘被打破了，影片中所呈現(xiàn)的膠片電影在數(shù)字電影中的再媒介化正符合萊文森所提出的媒介發(fā)展的“補償性趨勢”[8]17，即新的媒介將傳統(tǒng)媒介包納進來，然后對其內(nèi)容與形式進行再次重組，從而在傳統(tǒng)媒介之上建構起自己嶄新的媒介特性。媒介因為技術的升級而不斷演變著自己的形態(tài)，但是這種演變并不是截然單純的新舊交替，而是一個新舊摻雜、時而進步、時而倒退的過程。再媒介化就是在這個混雜的演變過程中誕生的一個新舊復合的結果，也正是因為其同時具有新舊兩種媒介的形態(tài)特征，才使得作為膠片形態(tài)的電影和作為數(shù)字形態(tài)的電影二者共同擁有的媒介屬性更加顯性化。

三、出夢：日神式幻夢的坍塌

本文將觀影與“白日夢”相聯(lián)系，實際就是對電影這一藝術機制在真實與虛擬這二者之間飄忽游蕩的一種體察。一方面，隨著電影技術的發(fā)展，觀眾在觀影時獲得無限接近真實世界的呈現(xiàn)；另一方面，作為一種人造產(chǎn)物的電影，已然成為文化工業(yè)流水線上的商品，即便它能夠再現(xiàn)現(xiàn)實，也終究不能將其真正視為現(xiàn)實本身，因為它天然帶有一種虛擬的特性，而這種特性有一種與生俱來的脆弱性，即夢醒的危險。

觀影者與白日夢者所沉浸的夢境都存在著一種與現(xiàn)實無法完全割裂的聯(lián)系，也正是因為存在著這種聯(lián)系，才使得他們的夢境呈現(xiàn)出一種不單純的、混淆的、間離的狀態(tài)，在夢境之中總是會有一些現(xiàn)實的因素突然跳出來打斷沉浸者的神思幻想，一個觀影者總是“有可能”醒來。因此，激發(fā)觀眾的覺悟與反思幾乎可以說是所有偉大電影作品的終極要務。對于一個觀影者來說，他的內(nèi)心深處始終多少恪守著夢與醒、幻與真之間的不可抹除的邊界。作為造夢機器而存在的電影，雖然它極盡所能地對觀眾進行或明或暗的操控，但最終觀眾總是“有可能”意識到真正所見和眼前所見是不同的，進而激發(fā)主體的反思意識和抵抗行動。“對于電影，夢和醒是一對根本的范疇，因為喚醒主體性才是最終的訴求?！盵9]4

美術史家巫鴻在《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》中討論了屏風在中國繪畫中的功能。巫鴻認為，屏風在繪畫中的出現(xiàn)是用邊框進行重新的審美框定。屏風的功能是界分空間，“屏風不僅‘遮蔽’和‘劃分’，同時以其矩形邊框把內(nèi)部和外部的各種符號‘界框’起來”[10]6。電影銀幕所起的作用也與畫框一樣，將銀幕內(nèi)上演著光明宏偉的英雄故事與銀幕外的苦難經(jīng)歷隔絕開來。但是導演在影片中從不同角度多次有意地將銀幕邊框作為一個特定的符號進行展示，這就將銀幕本身的獨立價值凸顯了出來。正如上文所述，膠片電影的銀幕邊框在數(shù)字電影中頻繁出現(xiàn)，促使白日夢走向了崩塌。導演正是通過向現(xiàn)實時空中的觀眾展現(xiàn)他們所觀看的膠片電影的邊框，來提醒他們注意自己所處的真實觀影空間的邊界是真實存在著的，也正是由于這一真實邊界感的加入，影片原本依靠其敘事性的技法所構造起來的白日夢虛幻世界坍塌了。

在“夢中夢”所構建的縱深觀看關系里，也隱藏著一種夢醒的危機。通過張九聲“找女兒”的情節(jié)設置，導演將膠片電影中模糊閃現(xiàn)的畫面與觀看膠片電影的人聯(lián)系起來，這種聯(lián)系不是冷冰冰的客觀再現(xiàn)，而是一種血肉相連的親情聯(lián)系。此處可以借用羅蘭·巴特在《明室：攝影縱橫談》中所闡述的影像理論來嘗試區(qū)分張九聲的觀看與其余普通大眾的觀看有何區(qū)別。對于普通大眾而言，他們只是將電影作為日常生活中一個新奇的消遣品，至多將其作為接受教養(yǎng)教化的意識形態(tài)宣傳資料，這即是巴特所說的作為教養(yǎng)的信息而訴諸于受眾普遍關心的要素的“意趣”（STUDIUM）[11]42。但是對于苦苦尋找女兒身影的張九聲來說，那一卷殘破的影像不僅僅是對群眾進步生活的客觀再現(xiàn)，更是像箭一樣地刺中他的靈魂，這即是巴特所稱的“刺點”（PUNCTUM）[11]42。

在本文上述的第一個縱深觀看場景中，正是因為觀看的不同，每個人面對影像的態(tài)度實際存在著非常大的差異。新聞片段的循環(huán)播放在這里產(chǎn)生了非常強烈的間離效果，因為現(xiàn)實時空中的觀眾對影像中所重復出現(xiàn)的“女兒”并沒有像張九聲那樣有特殊的情感，所以不得不被迫從影片敘事劇情中抽離了出來，導演這樣的設置就是強制性地讓每一個觀眾都清醒地意識到自己是在觀看影片。膠片影像的重復放映打亂了電影原本線性連貫的敘事情節(jié)，從而使得這一段影像從整個影片原本連貫的敘事中跳脫了出來，成為一個具有獨特審美意味的影像裝置。這一段膠片影像同時處于三層截然不同的觀看關系之中：最表層的觀看毋庸置疑是張九聲對女兒影像的沉浸觀看；第二層觀看是范電影通過電影放映口對張九生觀影行為的觀看；第三層觀看則同時包括了上述二者，是現(xiàn)實時空中的觀眾對上述兩層觀看行為的觀看，是一種觀看的觀看。隨著觀看的層層嵌套，觀看的意義也在不斷流變，來自最表層的、令張九聲認同沉浸的影像意義在現(xiàn)實觀眾的觀看中已經(jīng)失落了。在范電影眼里，這段重復播放的膠片電影既是保證自己安全的武器，也是抓捕張九聲以鞏固自身地位的利器；而在現(xiàn)實時空的觀眾眼里，這只是一段導演刻意安排的、非線性的、細節(jié)性的重復且無聊的閱讀，觀眾原本對電影情節(jié)的沉浸觀看因為這一裝置的出現(xiàn)，變成了一種重復且無情節(jié)性的抽離閱讀，原先由情節(jié)敘事建構起的電影幻夢也在此消弭了。因而，現(xiàn)實時空中的觀眾在電影院觀影時，就會產(chǎn)生強烈的主體化感受，他們的自我意識在此刻被喚醒了。

另外，影片還設置了一個隱喻性的情節(jié)來暗示“夢醒”。在張九聲遷移筑夢對象之前，劉閨女的出現(xiàn)無疑打破了他原本在觀影時所做的夢，也只有原本的“白日夢”走向坍塌，新的“白日夢”才能重新被建構起來。

在影片高潮來臨之前，劉閨女突然出現(xiàn)在正沉迷于銀幕上“找女兒”的張九聲面前，遮擋住了他觀看電影的視線，這樣，張九聲的沉浸觀看體驗被突然出現(xiàn)的真實肉身打斷了。而緊接著的情節(jié)設置是饒有意味的，如果沒有劉閨女的突然出現(xiàn)將沉浸在觀影之中的張九聲拉扯出來，那么他絲毫不會察覺到逮捕他的保安的到來，也就會在自己毫不察覺的情況下陷入被逮捕的危機。這樣，“影中影”的情節(jié)設置極具影射意味，它讓正端坐于影院舒適的沙發(fā)座位上的數(shù)字電影觀影者意識到，如果繼續(xù)沉迷在銀幕的幻夢之中，也許就在下一秒，意想不到的危機和災難將降臨到自己身上。

在此，電影《一秒鐘》揭露了看似安穩(wěn)平和的日常生活背后掩藏的危機。人們總是在“白日夢”似的電影中陷入日神式安穩(wěn)的幻覺之中，但是當影片中突然插入這樣一個中斷人們沉浸的情節(jié)時，就令銀幕內(nèi)觀看膠片電影的張九聲和銀幕外觀看數(shù)字電影的現(xiàn)實觀眾所沉浸的電影幻夢都在此刻坍塌了。與此同時，人的主體性也隨之勃發(fā)，一直沉睡在身體里的本能被激活了，作為主體而沒有被異化的人會猛然發(fā)現(xiàn)世界的本體性實際是無秩序的、混沌的、非理性的。原來依靠日常生活的規(guī)律秩序所建立的、被商業(yè)娛樂所鞏固的“夢幻”般的人的異化狀態(tài)被打破了，人由此得以接近成為一個真正意義上的擁有自由意志的人。

結語

張藝謀在給編劇鄒靜之的信中曾寫道：“大時代下小人物的故事，政治和苦難都是既遠又淡的背景”。如今，他在古稀之年終于選擇直面掩埋在自己內(nèi)心深處的創(chuàng)傷和苦難，并克服萬難將其呈現(xiàn)在大銀幕上，這部電影的確如張藝謀自己所言是他“寫給電影的情書”。雖然這部電影因為題材特殊的原因在上映之前做了大量的刪減，甚至為了通過審查而重新補拍結尾，但是從另一種意義上來說，這種刪減和補拍本身也是這部電影在被接受和被消費的過程中形成的一種獨特歷史文化景觀。《一秒鐘》雖然在內(nèi)容題材上與張藝謀早前上映的《一個都不能少》《活著》《歸來》等影片一樣，都歸屬于當代社會歷史視閾下的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，但在張藝謀的作品中，它仍是一個獨特的存在，這種獨特性有賴于電影的“夢中夢”結構形式才得以成為張藝謀電影創(chuàng)作生涯中特殊的“一秒鐘”。

張頤武曾經(jīng)評論張藝謀是一個“追尋‘空間化’的導演”，并認為他是一個“展示空間的‘奇觀’的巨人”，“他讓觀眾看到的不是具體的‘中國’的一段歷史的敘述，而是‘中國本身’”[12]21。但是在《一秒鐘》這部影片里，張藝謀沒有局限在對獨特空間地域文化的表達，而是用大量的篇幅來展示膠片電影的放映過程，以膠片電影在數(shù)字電影中的再媒介化的形式，將現(xiàn)代時空與歷史時空勾連起來，從而形成一個動態(tài)流轉的氛圍空間。正是由于這種新氛圍的產(chǎn)生，原本被遮蔽的沉浸式的觀看機制顯露了出來，現(xiàn)實時空的觀眾才得以脫離規(guī)訓式“白日夢”觀看而重新獲得潛藏于自身的主體性和能動性。