淺析鐘孟宏電影的影像手法對其主題表達(dá)的作用

郭玲 青島科技大學(xué)傳媒學(xué)院

縱觀近年來臺灣電影的總體趨勢，從大眾口碑到具有專業(yè)性評審的金馬獎，都傾向于現(xiàn)實(shí)主題題材的影片。如《嘉年華》《血觀音》《大佛普拉斯》《陽光普照》等。拋開宏大的敘事觀念和夸張的視覺效果，藝術(shù)創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)中挖掘題材并探索新的視聽表達(dá)，形成了獨(dú)具特色的影像風(fēng)格，呈現(xiàn)出反思政治制度與社會現(xiàn)狀的主題觀。2008 年，臺灣電影文藝復(fù)興的開放與包容滋生了一批新導(dǎo)演，如林書宇、魏德圣、陳正道等，在臺灣的眾多導(dǎo)演中，鐘孟宏的作品中主題與影像的獨(dú)特性可以使他稱之為“作者”。

他的每一部電影都探討了家庭的悲劇與拯救，所以擅長在都市空間與家庭空間中進(jìn)行人物內(nèi)心的表達(dá)，通過家庭成員或感情的缺失來尋求自我的身份認(rèn)同。父子這一母題在宏觀上來講是臺灣對于大陸的歸屬認(rèn)同，從微觀上來講是每一個家庭都存在的內(nèi)部矛盾。如果說李安關(guān)注的是父親這一角色與時(shí)代進(jìn)步及其社會文化之間的矛盾，那么鐘孟宏則關(guān)注的是父親的缺失之于一個家庭的影響。

《停車》是一部具有蓋·里奇特色的巧合鬧劇式的黑色幽默影片，通過停車這一小小的困境來展現(xiàn)這一代人普遍的心理狀態(tài)?！兜谒膹埉嫛酚卯嬒翊頂⑹拢孕『⒆拥囊暯浅尸F(xiàn)出四個階段的主題?！兑宦讽橈L(fēng)》看似披著公路片的外殼，其表象下絕不單單是制造奇觀的商業(yè)片。內(nèi)層表意下探討的是工業(yè)化城市對于人的異化，所有情感的流露都設(shè)定在鄉(xiāng)村環(huán)境?！洞蠓稹愤x用黑白影調(diào)，一方面是由于顏色單一可以凸顯人物在環(huán)境中的可視性。另一方面，黑白更符合電影冷峻壓抑的視覺感受?！蛾柟馄照铡肥抢^前幾部實(shí)驗(yàn)式電影之后較為低調(diào)與成熟的現(xiàn)實(shí)主義影片。

一、光影和色調(diào)

鐘孟宏偏愛將藍(lán)色、綠色、紅色與黑色作為他影片的情緒色彩，也擅于用光影來反映人物心理。以下將從心理層面與敘事層面來分析其作用。

導(dǎo)演對藍(lán)色的運(yùn)用，影片《停車》一開場，陳莫依靠在醫(yī)院的玻璃門上，幽暗的藍(lán)色光線打在他身體的左邊，而右邊完全隱藏于黑暗之中。之后陳莫走向鏡頭，人物則完全變成黑影，與片名下的廣告牌背景形成了呼應(yīng)，預(yù)示了停車引發(fā)的一系列故事將發(fā)生在陳莫身上。藍(lán)色也可以是代表人物的顏色，李薇在撫順老家時(shí)穿的藍(lán)色工作服，來到臺灣做妓女時(shí)的藍(lán)色眼影，坐在車內(nèi)后車窗藍(lán)色的光影，都使她散發(fā)出一種憂郁的氣質(zhì)，同時(shí)透露著對這個城市的失望。影片《第四張畫》中，繼父自述失手打死小翔哥哥的過程中，背后的藍(lán)色魚缸與旁邊的鏡子散發(fā)出的藍(lán)光照映在他的衣服與臉上，隨著鏡頭的推進(jìn)，觀眾則完全處于藍(lán)色所帶來的陰冷恐怖氛圍中，使他冷漠暴力的形象完全暴露出來。

導(dǎo)演對紅色的運(yùn)用，從《一路順風(fēng)》開場的光影和色調(diào)中，能看出影片整體偏黑色的基調(diào)。人物浸浴在鮮亮的紅色光影中，被四周的黑色包圍，強(qiáng)烈的緊張氛圍預(yù)示著血腥與危險(xiǎn)，而后確實(shí)出現(xiàn)了大量的暴力場面。人物的血與環(huán)境本身的紅色融為一體，使暴力呈現(xiàn)出一種視覺上的美感。郝建在《“暴力美學(xué)”的形式感營造及其心理機(jī)制和社會認(rèn)識》中指出，暴力美學(xué)包含了諸多“上鏡頭”的元素：①人們對動作的集體無意識喜好；②對力量和強(qiáng)健身體的崇尚和心理需求；③打斗、槍擊的鏡頭組接；④對血腥的觀賞需求；⑤工業(yè)社會、科技時(shí)代以來對器具形狀和金屬質(zhì)感的上鏡頭性探索①。就其中第一點(diǎn)和第四點(diǎn)來說，暴力上的奇觀呈現(xiàn)符合觀眾的期待心理，導(dǎo)演不是為了暴力而暴力，而是盡量保持客觀的姿態(tài)讓人們反思暴力，使其心理機(jī)制來推動敘事?！锻＼嚒防锏年惸c皮條客對峙的時(shí)候，狹窄的室內(nèi)空間充斥著大篇幅的紅色，沖突也呼之欲出。

導(dǎo)演對綠色的運(yùn)用，綠色代表著和平、友善。在鐘孟宏的影片中，綠色是相對來說較為輕松的顏色，且綠色多用于家庭。如《停車》中陳莫誤打誤撞進(jìn)了缺失父愛的妮妮家，家庭本不完整，但是給陳莫的感受卻是自由輕松的。只有在這樣的環(huán)境下，陳莫才能放下自己的浮躁，傾聽他人說話?！蛾柟馄照铡分?，陳建和在參加完哥哥的葬禮回到監(jiān)獄后，壓抑了許久的情緒在一瞬間爆發(fā)，被關(guān)進(jìn)了綠色封閉監(jiān)獄，在這樣的環(huán)境下，面對他人的聆聽，他放松下來并吐露了心聲?！吧时旧砭统休d著人們的生活體驗(yàn)和記憶，同時(shí)也能夠折射出人們的觀念、思想和情感，當(dāng)對影片中的色彩進(jìn)行有目的的運(yùn)用時(shí)，常常會產(chǎn)生一種與人們既定觀念相反的藝術(shù)效果”②。也就是呈現(xiàn)出陌生化的色彩效果，如鐘孟宏在《大佛普拉斯》擔(dān)任監(jiān)制與攝影，凸顯出他獨(dú)特的審美特色，影片整體黑白，但行車記錄儀里的世界卻是彩色的。在視覺上，影片中的顏色與生活中我們所看到的真實(shí)顏色大相徑庭，這會使我們產(chǎn)生一種陌生化的視覺效果，在心理上，能使觀眾更加客觀地看待影片，主題也就更容易深化與理解。

二、空間與時(shí)間

一是地理空間，包括都市空間、鄉(xiāng)村空間、家庭空間。幾乎每一部影片人物都有對于歸屬感的渴望，也有歸屬感的焦慮。比如《停車》中陳莫急于開車回家，李薇憧憬著新的城市能給她帶來嶄新的生活，卻被現(xiàn)實(shí)打入底層?！兜谒膹埉嫛分行∠枧c媽媽坐上火車踏入新的旅途，媽媽來到寶島多年卻依然沒能被接納。如何通過影像來呈現(xiàn)城市對人的異化？鐘孟宏將現(xiàn)代城市作為“反面教材”寫入電影中。首先是將城市環(huán)境作為空鏡頭來轉(zhuǎn)場，轉(zhuǎn)場的同時(shí)，能給人回味思考的時(shí)間。《停車》中有大量的空鏡頭來展現(xiàn)工業(yè)化城市，如機(jī)械化的工地灰塵四起，化工廠的毒煙直沖云霄。其次，是讓都市成為主要敘事空間，室外交通的堵塞，室內(nèi)空間的狹小，都使人感到壓迫與窒息，同時(shí)能對城市化進(jìn)程有所反思。影片中透露出的“反城市主義”是鐘孟宏構(gòu)思的主要傾向。

相較于都市空間，鄉(xiāng)村空間則顯得寬闊許多。“反城市主義”的主要特征是：人們一方面向城市里涌，另一方面又埋怨城市，指責(zé)城市，甚至要遠(yuǎn)離城市。這種心理是矛盾的，而影片就是要展現(xiàn)這種矛盾。在《一路順風(fēng)》中，作者的敘事表達(dá)得益于空間的移位，城市中的人和去鄉(xiāng)下的人有著明顯的心理變化，老許是一名普通的出租車司機(jī)，在都市里，他是一個奸詐狡猾的交易者。而和納豆去到鄉(xiāng)下后，他敞開了心扉，家人的冷淡和相識不久的納豆的溫情形成了強(qiáng)烈的沖突，也使得敘事在結(jié)尾處得以升華，強(qiáng)調(diào)了主題。

家庭空間是更為復(fù)雜的空間，可以反映家庭成員之間的親密關(guān)系程度。鑒于鐘孟宏影片中父親的角色都是缺失的，在前幾部影片中，都沒有相對固定的家庭空間。在影片《陽光普照》中，父親的角色回歸甚至成為敘事的主力，但是兩人在法庭上見面后就很少同框，陳建和出獄后第一次回家，導(dǎo)演也是單獨(dú)給兩人鏡頭，并沒有同框鏡頭出現(xiàn)，可以看出兩人的關(guān)系還處于冰凍狀態(tài)。隨著陳建和的生活走上正軌，父親的心結(jié)也隨之解開，兩人終于在超市同框，學(xué)著相互理解。

二是對話空間，鐘孟宏對于人物對話有他自己的思考與表達(dá)方式，不同于傳統(tǒng)的固定機(jī)位的正反打，他的對話空間是以看似隨意的鏡頭與景別切換來呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的心理狀態(tài)與人物關(guān)系?！锻＼嚒分嘘惸c理發(fā)師在門口的對話，并不是誰說話就切換誰的鏡頭，而是從一人移到另一人身上，再以生硬的推鏡頭給人物臉部特寫，使人明顯感受到攝影機(jī)的存在，從而去猜測人物的內(nèi)心想法。

三是虛擬空間，虛擬空間多表現(xiàn)于人物的夢境中，是人物精神狀態(tài)和心理困境的展現(xiàn)?！锻＼嚒分嘘惸趬艟忱飳⒆约簬氲奖０驳慕巧拮觿t夢見自己躺在醫(yī)院的病床上，身下是一攤鮮紅的血?？梢妰扇硕急滑F(xiàn)實(shí)所困擾?！兜谒膹埉嫛分行∠桕P(guān)于哥哥的夢境與爺爺談話時(shí)的場面一度契合，暗指了他會和哥哥走一樣的路。《一路順風(fēng)》中的納豆夢見自己馬上就要沖下懸崖，反映了他內(nèi)心對于職業(yè)的恐懼?！蛾柟馄照铡分?，阿豪在教室里的夢境給人驚悚怪誕的視覺感受，實(shí)則其內(nèi)心已經(jīng)完全扭曲，極度孤獨(dú)。

時(shí)間則按部就班配合空間的表達(dá)，基本的回憶與夢境穿插并沒有表現(xiàn)時(shí)間之于空間的獨(dú)特性。以小見大是作者表現(xiàn)主題的主要手段，所以過于復(fù)雜的時(shí)間呈現(xiàn)將會影響敘事的完整性。

三、角度與構(gòu)圖

鐘孟宏的構(gòu)圖技巧一反常規(guī)，不講求和諧穩(wěn)定的影像畫面，而是具有較強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性。習(xí)慣將門框、車窗作為人物的前景，并占據(jù)畫面的一半。封閉的空間構(gòu)圖營造出邊緣人物深深的無力感?！锻＼嚒分?，陳莫與理發(fā)師的第一次見面就被一堵墻分隔開，體現(xiàn)了現(xiàn)代都市人際交往的隔閡與冷漠。隨著兩人見面次數(shù)增多，那堵墻也就消失了。陳莫與司機(jī)在車內(nèi)的構(gòu)圖也呈現(xiàn)出相同的關(guān)系特征。《第四張畫》中，小翔在家庭中的大部分場景都只占據(jù)畫面的一半，連同邊緣化的母親?！洞蠓鹌绽埂分腥宋飳υ挄r(shí)的構(gòu)圖雖然對稱，但是人物的臉部只占據(jù)非常小的畫面，且分布于最左與最右邊，環(huán)境留下很大一片空白。頗有中國藝術(shù)傳統(tǒng)的留白意境。

導(dǎo)演偏向于從側(cè)后方或者以俯瞰的姿態(tài)去拍攝人物的臉部，輪廓清晰但是卻看不見表情，給人以神秘感，一些看似不太嫻熟的推拉鏡頭讓人忽視不了鏡頭的存在，但好處是可以覺察到我們在銀幕背后的身份，也就是身為“監(jiān)視者”的觀眾。導(dǎo)演通過自己獨(dú)特的影像表達(dá)否定穩(wěn)定的必要性。以此呈現(xiàn)的不穩(wěn)定角度與構(gòu)圖風(fēng)格會讓觀眾的心理失衡，同時(shí)能真切的感受到導(dǎo)演鏡頭下光怪陸離的荒誕世界。

四、結(jié)語

視聽風(fēng)格的研究實(shí)則包含著觀眾心理的研究，同時(shí)也是作者表達(dá)的進(jìn)一步研究。鐘孟宏將現(xiàn)實(shí)主義題材納入到自己的影片，并以獨(dú)具特色的影像手法：陌生又情緒化的光影與色調(diào)、夾雜著人物心理的時(shí)間與空間、極具實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的角度與構(gòu)圖，從小角度切入，來引發(fā)一系列與之相關(guān)的主題事件。再從某一角度切出，總結(jié)出信息量龐大但又很明確的主題思想。

注釋

① 郝建.“暴力美學(xué)”的形式感營造及其心理機(jī)制和社會認(rèn)識[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（04）：1-7，106.

② 張海燕.電影藝術(shù)中色彩的敘事功能和審美效果分析[J].電影文學(xué)，2014（13）：142-143.