文創(chuàng)產(chǎn)品的審美問題探討
——基于叔本華美學的視角

杜海闊

（安徽大學 哲學學院，合肥230000）

文創(chuàng)產(chǎn)品是在當前我國經(jīng)濟總量逐年增加，文化產(chǎn)業(yè)日益繁榮的背景下產(chǎn)生的，是人們對美好生活的新需求。而這種新的需求，在發(fā)展中面臨著一些新的問題，特別是文創(chuàng)產(chǎn)品的精神屬性，使我們不得不對其進行反思。在反思這一問題之前，有必要對前人的研究成果進行回顧。一方面，有些學者從文化產(chǎn)業(yè)整體出發(fā)，研究了文化產(chǎn)業(yè)與美學的關系，但缺乏對文創(chuàng)產(chǎn)品的具體分析。劉悅笛在中國美學的背景下對文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進行了分析和展望。[1]王玉、陳亞民探討了文化產(chǎn)業(yè)的美學屬性，指出文化產(chǎn)品的產(chǎn)生、內(nèi)容的表達以及傳播的前提等都存在與美學相通的地方。[2]另一方面，從文創(chuàng)產(chǎn)品的屬性方面進行分析，當前的文創(chuàng)產(chǎn)品以“技”為主，注重設計實踐，但缺乏對其進行審美價值分析。如溫為才從禪宗美學的角度對文創(chuàng)產(chǎn)品的設計與開發(fā)進行了研究。[3]基于以上研究現(xiàn)狀，本文以叔本華美學為基礎，結合具體的文創(chuàng)產(chǎn)品，對其審美方面的問題進行分析，希望彌補這一研究領域的欠缺。

一、美學與文化產(chǎn)業(yè)

1947年，法蘭克福學派的代表人物霍克海默和阿多諾合著出版《啟蒙辯證法》一書，對文化工業(yè)進行了強烈的抨擊和批判。該學派認為，機械生產(chǎn)和大工業(yè)時代的來臨，使得文化藝術作品的原創(chuàng)性下降，藝術價值降低，進而使人的個性逐漸喪失，甚至成為控制大眾思想的意識形態(tài)工具。該學派的先驅(qū)之一本雅明對藝術生產(chǎn)進行了批判，其作品《機械復制時代的藝術作品》對電影這種藝術媒介與傳統(tǒng)繪畫、建筑等藝術進行了比較研究，認為以電影為代表的可以復制的藝術作品，造成藝術“光韻（Aura）”的消失。“光韻”是本雅明獨創(chuàng)的詞，在本雅明的論述中有多種意思，主要指藝術作品的原創(chuàng)與獨特。比如，去法國看巴黎圣母院和在相冊上看巴黎圣母院顯然是不一樣的。從美學角度來看，就是人們在審美觀照時剎那間的感受，是王夫之所說的“一觸即覺，不加思量計較”。本雅明和法蘭克福學派認為，文化產(chǎn)業(yè)是帶著負面形象外衣出場的，這成為文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的屏障之一。目前看來，這種批判帶有局限性。首先是階級的局限性，這是一種精英文化對大眾文化的抨擊，大規(guī)模的文化產(chǎn)品生產(chǎn)使藝術不再成為精英階級所獨有，大眾也可以享受藝術。其次，沒有看到文化產(chǎn)業(yè)的歷史性。在文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展過程中，藝術價值的追尋從未停止，特別是物質(zhì)生活的不斷滿足使大眾對精神生活的要求越來越高。

從文化產(chǎn)業(yè)的批判著手，美學的滲入可謂恰如其分。蔡元培曾提出“以美育代宗教”，大力提倡美學和藝術教育，強調(diào)美學的教化功能。在文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展過程中，不斷提高文化產(chǎn)品的審美價值，就可以實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)規(guī)模和藝術價值的共同發(fā)展。從美學和文化產(chǎn)業(yè)的比較中可以發(fā)現(xiàn)蔡元培主張的可行性，原因在于二者在體驗性、精神性和交叉性方面有共同點。從體驗性方面來講，美感是一種體驗。“體驗”是一種跟生命、生存、生活密切關聯(lián)的經(jīng)歷，“生命就是在體驗中所表現(xiàn)的東西”，“審美體驗不僅是一種與其他體驗相并列的體驗，而且代表了一般體驗的本質(zhì)類型?！盵4]從產(chǎn)業(yè)發(fā)展來看，繼農(nóng)業(yè)經(jīng)濟、工業(yè)經(jīng)濟、服務經(jīng)濟之后，體驗經(jīng)濟已成為第四個經(jīng)濟發(fā)展階段。體驗已成為第四種經(jīng)濟提供物，而且它的經(jīng)濟價值要遠大于服務。從精神性方面來講，文化產(chǎn)業(yè)是為消費者提供精神產(chǎn)品或服務的產(chǎn)業(yè)，文化產(chǎn)品是一種精神產(chǎn)品或服務。與實用性物品不同，文化產(chǎn)品的消費是一種精神性的消費，帶給人們更多的是精神上的滿足，所以對其價值的評估不能僅僅以實用性為依據(jù)。美學作為哲學的分支，是一種理論上的思考，但美感對人而言是感性的，是精神的升華。美學作為一門人文學科，它研究的是人的意義世界和價值世界。從交叉性方面來看，文化產(chǎn)業(yè)是多種產(chǎn)業(yè)的集合，包括文化藝術、新聞出版、廣播、電視、電影、廣告、會展等。對文化產(chǎn)業(yè)的研究也集合了文學、藝術學、哲學、經(jīng)濟學、管理學等多種學科，是典型的交叉學科研究。美學是一門哲學學科，但從另一個角度看，美學和藝術、心理學、社會學、語言學、民俗學、人類學都有密切的聯(lián)系。二者都存在多種學科交叉。

二、叔本華的意志論美學

在叔本華看來，意志主導著世界，世界僅僅作為意志的表象而存在，人類也是如此，受意志控制。而這意志就表現(xiàn)為欲望，欲望永遠得不到滿足，所以人永遠處于痛苦之中。倘若欲望得到了滿足，那人就會感到空虛和無聊。所以人生就像鐘擺，在痛苦和無聊之間來回擺動，永遠得不到解脫。然而其在美學方面卻有著與哲學不同的看法。叔本華的美學不是樂觀主義，但也絕不是悲觀的，他把審美當做人生解脫的一種方式，在審美活動中，個體擺脫了意志的束縛?！爱斘覀兎Q一個對象為美的時候，我們的意思是說這對象是我們審美觀賞的客體，而這又包含兩個方面。一方面就是說看到這客體就把我們變?yōu)榭陀^的了，即是說我們在觀賞這客體時我們所意識到的自己已不是個體人，而是純粹而無意志的認識的主體了；另一方面則是說我們在對象中看到的已不是個別事物，而是認識到一個理念；而所以能夠這樣，只是由于我們觀察對象不依靠根據(jù)律，不追隨該對象和其自身以外的什么關系（這種關系最后總是要聯(lián)系到我們的欲求的），而是觀察到客體自身為止?！盵6]叔本華強調(diào)美的超功利性、超實用性，人在審美觀照時不再受意欲控制，就沉浸在了美的意象中。人在審美活動中，不再感到痛苦和無聊，而是整個的融入到對象中，這時主客之間的區(qū)分消失了，主體已不再是現(xiàn)實世界的主體，而是主客一體的忘我境界。“按一句有意味的德國成語來說，就是人們自失于對象之中了，也即是說人們忘記了他的個體，忘記了他的意志；他已僅僅只是作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在。”[6]這種境界帶給人的是愉悅和興奮，其中又夾雜著多種情感，是一種情感的升華。

叔本華對藝術有自己獨到的見解，他認為藝術品就是天才的作品，只有天才才能創(chuàng)造出真正的藝術，而普通人能夠欣賞藝術品是由于天才創(chuàng)作技巧的運用。但是在當代藝術領域，藝術已經(jīng)不再是某個精英階級的產(chǎn)物，更不是只有少數(shù)人或者天才才能涉足的領域，所以文創(chuàng)產(chǎn)品向著藝術品的方向發(fā)展并無不可，藝術的大眾化使每個人都有追逐藝術和美的需要。全國的藝術院校每年培養(yǎng)數(shù)以萬計的藝術生，大部分人不是天才，他們面對的就是大眾，他們的任務就是提高大眾的審美水平。伴隨著中國市場經(jīng)濟的發(fā)展，藝術的商品化和產(chǎn)業(yè)化正在崛起和壯大。但是藝術產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也帶來了很多弊端，有些人批判說藝術的商業(yè)化使得藝術越來越不像藝術，已經(jīng)成為了商品。這種批判并沒有錯，只是沒有結合當前中國的現(xiàn)實。從藝術商品到藝術品是一個漫長的發(fā)展過程，筆者認為，藝術經(jīng)濟的發(fā)展其實就是藝術發(fā)展的表現(xiàn)，不抵制商業(yè)化的同時發(fā)展其藝術性和美學性，是藝術商業(yè)化應走的發(fā)展之路。所以文創(chuàng)產(chǎn)品的開發(fā)中要不斷提高作品的審美價值。

三、叔本華美學與文創(chuàng)產(chǎn)品

（一）文創(chuàng)產(chǎn)品需因地制宜

“藝術和科學所關注的，就是被柏拉圖列為真正學問的唯一對象的東西。”[7]32叔本華把藝術和科學等同，強調(diào)藝術的重要價值，尤其是藝術的原創(chuàng)性。叔本華極度反感不能獨立思考和引經(jīng)據(jù)典的人，因為后者和前者一樣，沒有自己的思想，而是把某種“權威”當作思想。他貶斥閱讀，認為“通過閱讀獲得的、屬于別人的思想，與自身生發(fā)的思想相比，就像史前時代的植物化石痕跡與在春天怒放的植物相比較一樣”[7]3。叔本華的觀點有些極端，認為閱讀和某種“權威”一樣，都是拿來主義，但其實他想斥責的問題仍然是原創(chuàng)性的缺失。這種原創(chuàng)性的缺失同樣發(fā)生在現(xiàn)在的文創(chuàng)領域，那就是文化產(chǎn)品的“同質(zhì)化”。比如博物館文創(chuàng)領域，故宮博物院推出某個文創(chuàng)產(chǎn)品，全國各家博物館都爭相模仿，卻不考慮是否與當?shù)氐奈奈镔Y源相匹配。故宮擁有全國最豐富的文物資源，尚且需要考慮其開發(fā)的文化產(chǎn)品與文物資源的適配性。比如館藏的千里江山圖開發(fā)出了文具尺、屏風、紙雕燈、手表、抱枕等創(chuàng)意產(chǎn)品，這些產(chǎn)品和千里江山圖完美契合，充分發(fā)揮了其審美和歷史價值。但是如果將四羊方尊放入手表或抱枕中，就會顯得十分突兀。同理，全國各地的博物館擁有的藏品資源風格迥異，在設計文創(chuàng)產(chǎn)品時就不能照搬照抄，而應該結合當?shù)氐奶厣Y源，合理地設計出文創(chuàng)產(chǎn)品。也并不是每一家博物館都擁有和故宮博物院相媲美的文化、技術、人才和政策資源，所以在開發(fā)文創(chuàng)產(chǎn)品時就面臨更多實際的問題，比如資金問題。這就要在設計中將實用經(jīng)濟性考慮進去，在材質(zhì)上作出調(diào)整的同時兼顧審美和藝術價值。這個時候叔本華美學可以給我們一些啟發(fā)：獨特性和原創(chuàng)性也許就是最好的設計點。在這方面，安徽省博物院的文創(chuàng)設計就很有特色，其結合徽州文化設計的文房四寶恰到好處。文房四寶既不是安徽博物院最有價值的藏品，也不是最有歷史感的藏品，卻是最能代表安徽的文化產(chǎn)品，而且更容易開發(fā)和利用，兼具審美和實用價值。

大量的同質(zhì)化的文化產(chǎn)品不但會造成市場飽和，而且降低了文化產(chǎn)品的藝術性和消費者的審美水平。這種同質(zhì)化的現(xiàn)象還易造成惡性循環(huán)，特別是對于審美能力不高的某些社會大眾而言，當他們接受了這些文化產(chǎn)品，就不愿花更多錢購買原創(chuàng)性和藝術性更高的文化產(chǎn)品。最后的結果就是同質(zhì)化的文化產(chǎn)品充斥市場，而原創(chuàng)性的文化產(chǎn)品卻被邊緣化。

（二）文創(chuàng)產(chǎn)品需主題鮮明

“造型藝術作品的效果是最弱的……要欣賞這些藝術作品必須具備比欣賞其他種類的藝術作品所需的更多的知識和熏陶”[7]40，“戲劇的目的就是通過一個實例向我們展示出人的本質(zhì)和人的存在到底是什么”[7]50。叔本華強調(diào)文學戲劇的價值就在于它們在繁多的個體中揭示出恒常不變的東西?！耙魳凡⒉幌袼衅渌囆g那樣表現(xiàn)出理念，或者說，表現(xiàn)出意欲客體化的級別，而是要直接表現(xiàn)意欲本身……音樂就是一門獨立自足的藝術，而且的確是所有藝術之中的最強有力者。因此，音樂全憑自身就可達到自己的目的?！盵7]187叔本華把音樂視為最高的藝術，認為音樂可以通過自身實現(xiàn)目的，揭示出事物的本質(zhì)。叔本華較為推崇中式園林，因為“那客觀呈現(xiàn)在花、草、樹木、山水的大自然意欲，以盡可能純凈的方式展現(xiàn)了那些花、草、山、水的理念，亦即花、草、山、水的獨特本質(zhì)。但在法式園林里，反映出來的只是園林占有者的意志和意欲”[7]203。在他看來，法式園林因為較多被人改造而不能凸顯出美的本質(zhì)，比如修剪整齊的矮籬、裁成各種形狀的樹木。換句話說，叔本華認為主題是靈魂，任何修飾都只是畫蛇添足。

以北京歡樂谷的文創(chuàng)產(chǎn)品為例，其在內(nèi)容上的創(chuàng)新與主題息息相關。它的公園由峽灣森林、失落瑪雅、愛琴港、亞特蘭蒂斯、香格里拉、歡樂時光和甜品王國七個主題區(qū)組成，每一個主題區(qū)都有相對應的娛樂項目，而每一個娛樂項目又都各有特點，都有各自的文創(chuàng)產(chǎn)品。這些文創(chuàng)產(chǎn)品在與主題一致的同時又豐富多樣，體現(xiàn)了項目間的差異性，給觀眾帶來更加多樣化的選擇。這種以內(nèi)容為核心、延長產(chǎn)業(yè)鏈、開發(fā)衍生品的模式，既發(fā)揮了美學價值，又可以通過衍生品收益對主題公園形成反哺，從而改變主題公園以及景區(qū)單一的盈利模式。

（三）文創(chuàng)產(chǎn)品需類型多樣化

“但凡在描述生活場景和感受事實上成為審美享受時，就會存在心理矛盾：即我們對那些內(nèi)容認識的越深刻越真實，它們對我們就顯得越可怕，而且這種認識正好在此程度上也更富于審美享受?！盵8]121西美爾強調(diào)了生活的復雜性使我們不得不深入體驗，在審美中就表現(xiàn)為多種情感的交融?！八囆g一方面讓生活在我們眼前消逝；另一方面，藝術的魔力和幸福在于它令我們在直觀中駐留，宛如這就是整個世界，仿佛在種種現(xiàn)象的魔幻般的嬉戲之外，再也沒有任何黑暗、沉重、不可消解的現(xiàn)實。”[8]132文創(chuàng)產(chǎn)品不僅會帶來審美的愉悅，還包括多種復雜的情感。正如葉朗所言：“審美愉悅并不限于單純或單一的喜悅感、和諧感。審美愉悅包含了人類情感從最低的音調(diào)到最高的音調(diào)的全音階，它是我們整個生命的運動和顫動?！盵5]145以電影《哪吒之魔童降世》為例，主人公哪吒的形象被稱為“史上最丑”，和大家印象中的孩童形象迥然不同。但正是這種丑的形象，使觀眾看到了反叛的力量，加之哪吒本身對命運的抗爭，讓觀眾在他身上看到了當代社會的西西弗斯。所以當我們?nèi)ル娪霸嚎吹侥倪甘洲k時，第一眼會感到可笑，但緊接著就被他身上的那股沖勁所打動，又感到振奮，甚至會在他身上看到自己的影子。這種情感是難以言說的，對每一個人來說都是獨特的。

某種帶有前衛(wèi)意識的文創(chuàng)產(chǎn)品，很可能會讓消費者感到不適，但這種不適有時也會被升華。特別是結合當前時尚的變化，“丑”的東西也有可能成為大眾追捧的對象，老爹鞋的流行就是一種鮮明的體現(xiàn)。這種笨重的鞋子，無論在實用性方面還是美觀方面，都不如輕便的旅游鞋，但就是這種造型奇特的鞋子一時間成為了年輕人的新寵，各大品牌爭相效仿?！爱敶鷷r尚（尤其是各大奢侈時尚品牌）更是在自身與美之間畫了一條明顯的界限，拋棄了所謂的優(yōu)雅、精致、和諧，和當代藝術一樣，轉(zhuǎn)而對傳統(tǒng)和常規(guī)進行實驗性解構，創(chuàng)造出一般大眾眼中的丑時尚?！薄霸跁r尚領域內(nèi)，最少的和最多的，最樸素的和最浮夸的，一時的流行和人們對此的反應，不論產(chǎn)生出多么迥異的美學效果，本質(zhì)上都是一樣的。利害攸關的永遠是變幻莫測的境界，其間充斥著對新奇炫耀和堅定不移的激情?！盵9]

美感的復合性使得文創(chuàng)產(chǎn)品在開發(fā)中要注重形式的多樣性和設計理念的符合?！耙磺€讀者會有一千個哈姆雷特”，這是觀眾的感受。觀眾在看到文創(chuàng)產(chǎn)品時，內(nèi)心會產(chǎn)生各種情緒，這情緒是復雜交織的。設計者要對觀眾進行正確的引導，這就要考慮到各種各樣的情緒反應。只有對文創(chuàng)產(chǎn)品的美學進行深入理解，才能將設計理念融入產(chǎn)品中，進而引發(fā)消費者的共鳴。也正由于消費者情緒的多樣，設計者就可以不斷豐富文創(chuàng)產(chǎn)品的形式，關鍵在于要將設計理念和這些形式完美契合，這是設計者需要深入思考的問題。

四、結語

在當今時代，美學在文化產(chǎn)業(yè)中的作用越來越突出。隨著中國經(jīng)濟增長和人民生活水平的不斷提高，人民群眾對于精神上的需求發(fā)生了質(zhì)的改變，不再僅僅是對低水平的文化產(chǎn)品的需要，而是向更高層次的精神文化產(chǎn)品邁進。對于當前文創(chuàng)產(chǎn)品存在的一些問題，叔本華的美學思想為我們提供了可供參考的方法。叔本華對于美學的獨特看法，讓我們對文創(chuàng)產(chǎn)品的審美價值有了更深刻的理解。對于文創(chuàng)產(chǎn)品的設計者和開發(fā)商來說，只有堅持社會主義文藝方向，不斷提高文創(chuàng)產(chǎn)品的審美價值，不斷解決文創(chuàng)產(chǎn)品中出現(xiàn)的問題，才能更好地滿足人民大眾的需求。