媒介轉(zhuǎn)化視域下的《一句頂一萬句》改編研究

吳岸楊

(中國傳媒大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院,北京 100081)

2009年，河南作家劉震云推出了長篇小說《一句頂一萬句》。這部小說以“極盡繁復(fù)又至為簡約的敘事形式”(1)第八屆茅盾文學(xué)獎對《一句頂一萬句》的授獎詞。，在呈現(xiàn)一幅鄉(xiāng)土中國浮世繪的同時，也深刻地揭示出中國人際關(guān)系中難以言喻又深入骨髓的孤獨。2016年，小說《一句頂一萬句》被改編為同名影片，原作者劉震云擔(dān)任編劇，其女兒劉雨霖執(zhí)導(dǎo)。

小說《一句頂一萬句》全篇36萬字，分為《出延津記》和《回延津記》兩部，大大小小出場人物達百余個。由于篇幅和體量的限制，電影只能選取部分內(nèi)容進行改編。影片《一句頂一萬句》片頭字幕顯示：根據(jù)小說《一句頂一萬句》部分章節(jié)改編。實際上，它主要取材于小說下部第一章和第六章至第九章的部分內(nèi)容。從情節(jié)線索來看，影片以牛愛國的婚姻作為主線、牛愛國姐姐牛愛香的婚姻作為副線，原作中牛愛國的母親曹青娥/改心/巧玲，牛愛國的小學(xué)同學(xué)馮文修等人物則被“合并”或略去(2)小說里的杜青海、李克智和馮文修三個角色，“合并”成電影里杜青海的形象。參見劉雨霖、劉震云、李迅：《質(zhì)樸地拍一部電影——<一句頂一萬句>編劇、導(dǎo)演訪談》，《當(dāng)代電影》2017年第2期。。

從主要人物、情節(jié)線索、思想內(nèi)涵等方面來看，影片《一句頂一萬句》與原作都大相徑庭，后者被改動得可謂面目全非。傳統(tǒng)的改編研究可能就此得出結(jié)論：影片不太忠實于原著。但實際上，小說和電影原本就是兩種截然不同的藝術(shù)媒介，它們有各自的表現(xiàn)優(yōu)長和傳播規(guī)律。故此，忠實與否不應(yīng)成為評價文學(xué)改編影片的唯一準(zhǔn)繩。本文基于媒介轉(zhuǎn)化的視角，對小說《一句頂一萬句》及其改編影片展開比較分析。

一、從小說到電影：兩種不同媒介

對信息表現(xiàn)形式的分析有助于我們理解其內(nèi)容，所以關(guān)于任何媒介產(chǎn)品的文本分析都很難脫離其媒介特征而單獨存在[1]。小說是語言藝術(shù)，通過語言、文字來講述和抒情；電影是視聽藝術(shù)，借助影像、聲音來敘事和表意。從媒介轉(zhuǎn)化的角度來看，把文學(xué)作品改編成電影，首先要考慮的就是語言媒介和視聽媒介的不同。

為了事無巨細地呈現(xiàn)中國人的“百年孤獨”，小說《一句頂一萬句》不厭其煩地運用了反復(fù)的修辭手法。具體來看，在用詞方面，全篇里“說話”一詞共出現(xiàn)316 次，“說得著”出現(xiàn)33次，這本身就是對主題的暗示。在情節(jié)方面，大量雞毛蒜皮、生活瑣屑的反復(fù)出現(xiàn)，強化了“說得著”的重要性及其稀有性。比如，小說下部的牛書道和馮世倫因為一個饅頭不歡而散；他們的下一代牛愛國和馮文修又為了十斤豬肉分道揚鑣。相似情節(jié)的一再重現(xiàn)，無形之中建構(gòu)起讀者對“知己難尋”的理解和認(rèn)同[2]。甚至下部主人公牛愛國的遭際，在某種程度上也可視為對上部主人公楊百順/楊摩西/吳摩西命運的一種重復(fù)——兩個人為了尋找“說得著”的人，先后離開和走回延津。

在句式方面，小說《一句頂一萬句》還大量使用“不是A，而是B”句式。就具體運用而言，這種句式又有“不是A，不是B，而是C”“不是A，而是B；不是B，而是C”“不是A，當(dāng)然也是A；還不是A，而是B”和“不是A，而是B；不是C，而是D”等幾種變體。因篇幅有限，這里僅舉幾處和牛愛國有關(guān)的例子。

牛愛國也覺得自己不容易，但他的不容易不是龐麗娜說的不容易，而是說話辦事，一方總想著另一方，就沒了自己的心思[3]275。

牛愛國出了一身冷汗。當(dāng)初龐麗娜和小蔣的事發(fā)，他就差一點殺人。沒有殺人不是小蔣和龐麗娜不該殺，當(dāng)時連殺小蔣兒子的心都有，而是因為牛愛國有一個女兒叫百慧……[3]309

愛國提出要去當(dāng)兵時，她的姐姐牛愛香說：知你為啥要當(dāng)兵，不為當(dāng)兵，是煩這個家；也不是煩這個家，是煩咱爸媽[3]215。

據(jù)統(tǒng)計，在小說《一句頂一萬句》中，類似這種“不是A，而是B”句式共出現(xiàn)208次。這種擰巴的句式不僅營造出獨特的語言風(fēng)格和節(jié)奏感，更通過其反復(fù)出現(xiàn)，展示了中國社會里人與人、事與事之間的擰巴關(guān)系，由此深化了作品對“孤獨”主題的表達[4]。在這個意義上，小說實現(xiàn)了內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。或者說，表達的重復(fù)和擰巴，既是小說的語言特點，也成為它傳達主旨的落點。

這種語言修辭自然無法被電影照搬。小說通過時間的流淌來講述故事，電影則通過空間的鋪陳來還原現(xiàn)實。牛愛國的職業(yè)在小說里是汽車司機，在電影里則被改成了修鞋匠。由動到靜的轉(zhuǎn)變，使主人公的主要活動場所被固定在狹小的空間，這暗合了人物不自由的命運和困窘的生存狀態(tài)。對牛愛國在家里儲物間的兩處俯拍，同樣顯示出他被逼仄的環(huán)境所包圍，人物壓抑、隱忍的心境由此得到呈現(xiàn)。而牛愛國拒絕離婚以后，九曲回腸的河流則成了龐麗娜憂愁、苦悶的形象化表達。但綜觀全片，它始終未能像原作小說那樣，建立起貫穿始終而自成一脈的視聽風(fēng)格。

二、孤獨如何言說：敘述者的職能

要使作品成為敘事，在故事(tale)之外，還需要一個敘述者(tell)[5]。在《一句頂一萬句》里，“孤獨”是敘事的重要內(nèi)容。小說《一句頂一萬句》對于孤獨的描寫和展現(xiàn)，滲透人世間的親情、愛情、友情，電影則將其聚焦于愛情，這主要是電影時長所限。而就表現(xiàn)愛人之間隔閡、冷漠而言，小說和電影也有很大的區(qū)別。

作為文本的有機組成部分和作者使用的敘事工具，敘述者可以起到提供信息、評論和概括等作用。因為都需要用語言進行交流，小說里的第三人稱敘述者本質(zhì)上也可看作“人”[6]。所以，運用第三人稱敘事的小說，可以在情節(jié)發(fā)展、環(huán)境描寫、人物塑造之外，隨時自由地跳出來評論、解釋或說明。比如小說對牛愛國和龐麗娜婚姻的描寫：

牛愛國不愛說話，龐麗娜也不愛說話，大家覺得他倆對脾氣；他倆在一起相處兩個月，也覺得對脾氣；半年之后，兩人結(jié)了婚。結(jié)婚頭兩年，兩人過得還和順，生下一個女孩，取名百慧；兩年之后，兩人產(chǎn)生了隔閡。說是隔閡，但隔閡并不具體，只是兩人見面沒有話說。一開始覺得沒有話說是兩人不愛說話，后來發(fā)現(xiàn)不愛說話和沒話說是兩回事。不愛說話是心里還有話，沒話說是干脆什么都沒有了。但它們的區(qū)別外人看不出來，看他們?nèi)兆舆^得風(fēng)平浪靜，大家仍覺得他倆對脾氣；只有他倆自己心里知道，兩人的心，離得越來越遠了[3]219。

短短兩百多個字，就清楚地交代了牛愛國和龐麗娜結(jié)婚兩年以后的情感變化過程。在這里，敘述者的講述故事職能和解釋、說明職能渾然一體。因為它們都通過語言文字來實現(xiàn)，讀者可以很輕松地接受，也就能理解兩人的“說不著”以及由此而生的孤獨。這段文字篇幅雖短，卻是牛愛國夫婦情感關(guān)系的如實寫照和婚姻危機的重要基礎(chǔ)。

就電影敘事而言，因為影像具有無人稱、無時態(tài)、無語態(tài)、無語式的特點，所以電影的表現(xiàn)模式更傾向于“演示”而非“敘述。[7]”也就是說，電影的敘述者是一個系統(tǒng)，因此它在評論、解釋或說明等方面就不能像小說那樣簡單、直接。對于上述小說內(nèi)容，改編影片是怎么轉(zhuǎn)化的？龐麗娜和牛愛國從一開始“話還沒說，就知道對方心里想的是啥”到“沒話”，轉(zhuǎn)變的原因何在？電影直接用“十年后”的字幕把這個過程跳過了。

如此重要的內(nèi)容被省略，勢必導(dǎo)致影片敘事根基的動搖和主旨表達的游移。之所以如此，可能是力有不逮。電影當(dāng)然也可以精妙地呈現(xiàn)夫妻感情變化過程，《公民凱恩》里著名的“餐桌段落”就作了堪稱完美的示范。問題在于，小說里的這段文字，并不只是在說感情變化，更剖明了其背后的原因——沒話說。影片《一句頂一萬句》未能觸及牛愛國夫婦沒話說的根源，它對孤獨的言說也就只能隔靴搔癢。

從敘述者職能的角度來看，小說在講述故事或發(fā)表評論、補充說明時，用的是同一種語言媒介，因此可以方便、自如地進行職能轉(zhuǎn)換。而電影的敘述者本身就是一個相當(dāng)龐大的系統(tǒng)，涉及攝影、表演、服裝、化妝、道具、聲音、剪輯等諸多要素，因此在這方面就不如小說游刃有余。這是由媒介特性，或者說是由小說和電影敘述者的不同性質(zhì)決定的。

所以，小說里有的人擅長“碼事兒”，有的人能把一件事說成兩件事，有的人能把一件事說成四件事。這些都是敘述者在直接告訴讀者，有時穿插在情節(jié)中，有時則直接解釋或說明。電影為了闡明牛愛國夫婦的“說得著”，也借婚姻登記員之口問道“具體點兒”，這同樣是敘述者在起作用(涉及劇作、表演等元素)。但由于電影的敘述者本身相當(dāng)龐雜，所以無論這里說得如何具體，也終究難以傳達出小說里“有的話無人可說，有的人無話可說”的苦楚與無奈。從牛愛國和章楚紅在夜市攤上的深情對視，也不難看出導(dǎo)演試圖把“說得著”可視化的努力，但并不成功。至于宋解放說他和百慧“說得著”，就更突如其來而莫名其妙了。

三、節(jié)選·置換·移植：電影的大眾性

如果說前述對小說內(nèi)核闡釋的膚淺，受到媒介敘述者和創(chuàng)作者能力的雙重制約；那么對原作素材的節(jié)選及對其主題進行的置換，則更多是編導(dǎo)有意為之。

從媒介演進的角度來看，可以把人類藝術(shù)分為傳統(tǒng)藝術(shù)和傳媒藝術(shù)兩大族群。所謂傳媒藝術(shù)，是指機械復(fù)制時代以來，借助科學(xué)技術(shù)和大眾傳媒而發(fā)展起來的各種藝術(shù)形式，主要包括攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)，以及經(jīng)過現(xiàn)代傳媒改造的傳統(tǒng)藝術(shù)形式等。因為要參與到現(xiàn)代傳媒的譜系當(dāng)中，所以傳媒藝術(shù)的創(chuàng)作者在構(gòu)思時，就必須考慮到大眾需求和作品的大眾意義，以及它將在在大眾傳播中產(chǎn)生的效果[8]。

就一般商業(yè)電影而言，其創(chuàng)作旨趣必須符合大多數(shù)觀眾的審美期待和接受趣味。《一句頂一萬句》的改編電影同樣如此。原作小說人物繁蕪叢雜，為何選擇了牛愛香和牛愛國姐弟倆？無法交心的孤獨和悲涼固然深刻，但結(jié)婚、離婚的家長里短無疑更是普羅大眾在日常生活中關(guān)注的焦點。也就是說，通過對原作內(nèi)容的選取，影片已經(jīng)在大眾化的道路上邁出了第一步。影片后半部分圍繞“看女兒”產(chǎn)生的矛盾，以及加入的女兒百慧生病的情節(jié)，更使影片具有了家庭倫理劇的色彩。

更進一步來看，如果小說探討的是形而上的孤獨與隔閡，那么電影表現(xiàn)的就是形而下的婚姻和生活。小說里，牛愛國曾勸龐麗娜回心轉(zhuǎn)意，后者則答道：“本來就沒有心和意，哪兒來的回和轉(zhuǎn)？”這句臺詞在電影里被改為“本來就沒有的事，哪兒來的回心轉(zhuǎn)意？”這樣的改動，在暗示他們存在和好可能性的同時，也使牛愛國夫婦的“說不著”顯得更像是一場“婚變”。

如前所述，影片并未展現(xiàn)牛愛國和龐麗娜從“說得著”到“說不著”的轉(zhuǎn)變過程。不僅如此，它還添加了龐麗娜想去歐洲旅游的情節(jié)。去歐洲必然花費不菲，在消費能力方面，擺攤修鞋的牛愛國和開照相館的蔣九自然不可同日而語。當(dāng)出軌和經(jīng)濟能力、社會階層聯(lián)系在一起，它還僅僅只是因為“說得著”嗎？

如果說小說里的“說不著話”，像是先天的、化學(xué)的反應(yīng)，它不以人的意志為轉(zhuǎn)移，且與人間煙火、柴米油鹽無關(guān)；那么電影里的“說不著話”，則像是后天的、物理的變化，它以時間、地點、條件為轉(zhuǎn)移，并和物質(zhì)條件、經(jīng)濟基礎(chǔ)有關(guān)。就此而言，牛愛國夫婦之間，已不單單是“說得著”，而是混雜著嫌貧愛富的復(fù)雜心理。以這樣的形式，知音難覓的孤獨心境被置換成了圍城內(nèi)外的一地雞毛。

電影并非無法透徹表現(xiàn)人生的孤獨，伯格曼、安東尼奧尼等大師的作品即是明證。但如果拍成那樣的藝術(shù)電影，勢必會流失大量的潛在觀眾。影片主創(chuàng)有意或無意地把主題從“孤獨”換成“生活”，應(yīng)該也是出于大眾化的考慮。劉震云為影片提出的宣傳語是“一頂綠帽子下的史詩”，這樣的宣傳既以簡潔的用詞點名了影片內(nèi)核，又通過引人的噱頭道出了商業(yè)訴求。

此外，影片在刪減小說人物的同時，又對其中一些經(jīng)典橋段進行了“移植。”比如，影片結(jié)尾牛愛國偶遇龐麗娜卻終于釋懷并“放下屠刀”，就是對小說上部結(jié)尾吳摩西相關(guān)情節(jié)的移植。又如，同樣是勸慰牛愛國的話，“世上別的東西都能挑，就是日子沒法挑”和“過日子是過以后，不是過從前”這兩句至理名言，也從曹青娥的話語變成章楚紅的臺詞。而小說里塾師老汪對“有朋自遠方來”的獨到見解則成了相親人士(由小說作者/影片編劇劉震云客串)夸夸其談的談資，這多少有點令人啼笑皆非。但無論如何，通過這些勸人向善的情節(jié)和發(fā)人深省的臺詞，影片在情感態(tài)度和思想理念上獲得了當(dāng)代觀眾價值認(rèn)同的最大公約數(shù)。

四、結(jié)語

本文從媒介轉(zhuǎn)化的視角出發(fā)，對小說《一句頂一萬句》及其改編影片進行了個案分析。實際上，作為兩種不同的媒介形態(tài)，改編影片之于原作小說，就像“兩條相交叉的直線，在某一點上會合，然后向不同的方向延伸?！盵9]因此，小說和電影，只有誕生先后的區(qū)別，不存在孰優(yōu)孰劣的問題。對二者進行比較研究，有時候也只能是“事后諸葛亮”。畢竟，是“人們對媒體的使用決定了媒介的哪個方面和藝術(shù)相關(guān)，而不是媒介的某個特性決定了媒體的合理使用?！盵10]也就是說，將文學(xué)改編成電影，或者說任何跨越媒介形態(tài)的創(chuàng)作，其實都存在無數(shù)可能性。也正因為如此，相關(guān)的創(chuàng)作實踐和學(xué)術(shù)研究才值得進一步深入展開。