新時(shí)期女性小說(shuō)人物引語(yǔ)的修辭學(xué)解讀

摘 要：人物引語(yǔ)方式涉及到人物語(yǔ)言是小說(shuō)中人物的直接表達(dá)，還是敘述人對(duì)人物所思所想的轉(zhuǎn)述、轉(zhuǎn)述的方式與程度等問(wèn)題。直接引語(yǔ)、自由直接引語(yǔ)、間接引語(yǔ)、自由間接引語(yǔ)這四種引語(yǔ)方式，在女性小說(shuō)中不但有著不同的文體功能，還有著或深或淺、或隱或顯的性別意涵。本文選擇新時(shí)期以來(lái)女性小說(shuō)不同時(shí)段代表性文本的人物引語(yǔ)為研究對(duì)象，對(duì)其直接引語(yǔ)與自由直接引語(yǔ)中的女性聲音、間接引語(yǔ)中敘述人的話(huà)語(yǔ)干預(yù)、自由間接引語(yǔ)的文體功能等，從社會(huì)性別角度進(jìn)行翔實(shí)細(xì)致的修辭學(xué)剖析。人物引語(yǔ)的女性話(huà)語(yǔ)研究學(xué)界尚鮮有涉足，呼喚性別形式研究的深入發(fā)展。

關(guān)鍵詞：女性小說(shuō);引語(yǔ)修辭;敘事話(huà)語(yǔ);新時(shí)期

亞里士多德有一句名言，“文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言是文學(xué)的質(zhì)料”，這對(duì)于文學(xué)研究者來(lái)說(shuō)已經(jīng)耳熟能詳。不過(guò)在研究界，作為文學(xué)基本“質(zhì)料”的語(yǔ)言本身似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及其所傳達(dá)的對(duì)象世界更能引發(fā)人們的關(guān)注興趣。像在新時(shí)期文學(xué)中，針對(duì)底層、鄉(xiāng)土、都市、邊地等書(shū)寫(xiě)的研究層出不窮并向系列化、精微化發(fā)展，但是對(duì)作家以怎樣的詞匯、修辭、句讀、節(jié)奏等語(yǔ)言要素去表達(dá)這些對(duì)象世界的探究還是相對(duì)薄弱的。將文學(xué)與思想史、社會(huì)史聯(lián)系起來(lái)的內(nèi)容研究一直是學(xué)界主調(diào)，形式研究被邊緣化已是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。在形式研究中，相對(duì)于敘事人、敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)的敘事學(xué)分析，針對(duì)句式結(jié)構(gòu)、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)等的語(yǔ)言修辭探討更處弱勢(shì)和邊緣。新時(shí)期女性小說(shuō)研究便是如此，內(nèi)容層面的女性形象、女性身份、女性權(quán)力等性別政治研究備受青睞，而語(yǔ)言形式層面的社會(huì)性別探索卻較為鮮見(jiàn)，本文所要研究的新時(shí)期女性人物話(huà)語(yǔ)的引語(yǔ)方式就是這么一個(gè)似乎至今仍“乏人問(wèn)津”的研究領(lǐng)地。

一、人物引語(yǔ)的修辭學(xué)解讀：不該被忽略的研究領(lǐng)地

修辭是一種說(shuō)服的藝術(shù)，亞里士多德在《修辭學(xué)》一書(shū)中將修辭術(shù)界定為一種能在任何一個(gè)問(wèn)題上找出可能的說(shuō)服方式的功能①。作為加強(qiáng)言辭、語(yǔ)氣、文句等文體效果的藝術(shù)手段，修辭是使文學(xué)語(yǔ)言“陌生化”的主要方式，并逐漸衍生到人文，乃至社會(huì)生活的各個(gè)層面，像將作為藝術(shù)手法的隱喻、象征、借代提升到民族寓言、文化癥候等社會(huì)指涉的宏觀(guān)架構(gòu)層面。修辭學(xué)解讀，便是對(duì)作者通過(guò)怎樣的修辭手段、藝術(shù)技巧來(lái)影響讀者，以達(dá)到自己的修辭性目的的探討。肯尼思·博克在《當(dāng)代修辭學(xué)》中說(shuō)，修辭學(xué)“將視角從傳統(tǒng)的政治生活投向一切以言語(yǔ)為主的象征性的交流活動(dòng)”②。人物引語(yǔ)也是在文本是“以言語(yǔ)為主的象征性交流活動(dòng)”層面被納入到修辭學(xué)范疇的，因?yàn)橐Z(yǔ)是就小說(shuō)中人物對(duì)話(huà)、獨(dú)白等話(huà)語(yǔ)表達(dá)的方式而言的，涉及到人物語(yǔ)言是小說(shuō)中人物的直接表達(dá)，還是敘述人對(duì)人物所思所想的轉(zhuǎn)述、轉(zhuǎn)述的方式與程度等問(wèn)題，是影響敘事文學(xué)美學(xué)效果、修辭方式的重要元素。關(guān)于引語(yǔ)的分類(lèi)，學(xué)界一般是將人物引語(yǔ)分成直接引語(yǔ)、自由直接引語(yǔ)、間接引語(yǔ)、自由間接引語(yǔ)幾種不同形態(tài)。能夠自由運(yùn)用各種引語(yǔ)方式是小說(shuō)文體的一大便利，因?yàn)樗槐叵裼耙曌髌纺菢又荒芾脭z像機(jī)、呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)的人物原話(huà)，小說(shuō)作者可以用引號(hào)、原原本本敘述人物言辭，或不用引號(hào)，以敘述人的語(yǔ)氣、口吻轉(zhuǎn)述人物語(yǔ)言，這些都為塑造人物的豐富性、復(fù)雜性提供了有利的條件。

文體研究者申丹曾言，“表達(dá)人物話(huà)語(yǔ)的方式與人物話(huà)語(yǔ)之間的關(guān)系是形式與內(nèi)容的關(guān)系，同樣的人物話(huà)語(yǔ)采用不同的表達(dá)方式就會(huì)產(chǎn)生不同的效果”③。人物話(huà)語(yǔ)的不同引語(yǔ)方式能夠?qū)π≌f(shuō)的情態(tài)傳達(dá)、形象塑造、美學(xué)趣味、意象指涉等產(chǎn)生重要影響。目前的引語(yǔ)研究對(duì)此已有所涉及，中國(guó)知網(wǎng)顯示，截止到2021年10月共有相關(guān)文獻(xiàn)40篇，其中大部分是針對(duì)新聞報(bào)道（11篇）、外國(guó)文學(xué)（8篇）、翻譯（10篇）等進(jìn)行的研究，具體到中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究只有針對(duì)魯迅、陳忠實(shí)、方方等的寥寥5篇，相對(duì)于視角、人稱(chēng)、結(jié)構(gòu)等其他文體要素的研究來(lái)說(shuō)，人物話(huà)語(yǔ)引語(yǔ)的修辭學(xué)解讀無(wú)疑也是邊緣和薄弱的。而至今尚沒(méi)有一篇專(zhuān)門(mén)從性別話(huà)語(yǔ)角度對(duì)女性小說(shuō)中的引語(yǔ)方式進(jìn)行的整體性、系統(tǒng)性研究，更是表明這一角度的修辭學(xué)探討還未充分與女性文學(xué)研究進(jìn)行有效結(jié)合。這是與性別形式分析在先聲奪人的性別政治批判面前，其言說(shuō)聲音往往不像前者那樣廣受矚目分不開(kāi)的，也不排除作為語(yǔ)言現(xiàn)象的人物引語(yǔ)在某些層面上與性別話(huà)語(yǔ)并非都是有著密切的聯(lián)系。不管怎樣，將女性小說(shuō)人物引語(yǔ)的修辭學(xué)解讀納入研究視域，筆者認(rèn)為是當(dāng)務(wù)之急，其研究?jī)r(jià)值可以體現(xiàn)在這樣幾點(diǎn)：1.為文學(xué)與語(yǔ)言學(xué)的跨學(xué)科研究提供了一定學(xué)術(shù)實(shí)踐，文學(xué)與傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)相結(jié)合的跨學(xué)科研究近年多起來(lái)，強(qiáng)化了文學(xué)研究的“外部”指向，但與語(yǔ)言學(xué)相聯(lián)系的“內(nèi)部”研究偏弱，深入到語(yǔ)言技巧、話(huà)語(yǔ)方式、文體規(guī)約等文本隱形層面的修辭性引語(yǔ)研究為此提供了豐富可能性;2.破解女性文學(xué)研究對(duì)西方女性主義理論資源過(guò)分倚重的本土化呼聲在學(xué)界時(shí)有響起，但在具體如何破解、怎樣本土化層面上的實(shí)踐性成果還不多，對(duì)女性小說(shuō)賴(lài)以存在的現(xiàn)代漢語(yǔ)載體的引語(yǔ)修辭學(xué)分析，是一個(gè)有力和有效的研究角度;3.為新世紀(jì)以來(lái)波瀾不興的女性文學(xué)研究尋找新的話(huà)語(yǔ)生長(zhǎng)點(diǎn)，女性文學(xué)研究傳統(tǒng)上有“對(duì)社會(huì)歷史學(xué)模式的偏愛(ài)”④的傾向，性別政治的內(nèi)容研究占主流，意識(shí)形態(tài)色彩較為鮮明，要激發(fā)其活力需要突破這種研究模式的羈絆，將修辭學(xué)、文體學(xué)研究融入女性文學(xué)研究中正當(dāng)其實(shí)。本文中，筆者愿涉足女性小說(shuō)人物引語(yǔ)分析這一研究盲區(qū)，以期推進(jìn)對(duì)女性文學(xué)的修辭學(xué)探討。

二、從直接引語(yǔ)到自由直接引語(yǔ)的女性聲音

新時(shí)期之初的女性小說(shuō)用直接引語(yǔ)表達(dá)女性聲音的現(xiàn)象，要比后來(lái)的女性小說(shuō)更明顯和普遍。直接引語(yǔ)是由引導(dǎo)詞引導(dǎo)并用引號(hào)標(biāo)識(shí)出的對(duì)話(huà)或獨(dú)白，一般有動(dòng)詞“說(shuō)”“道”等引導(dǎo)詞，以與敘述性語(yǔ)言相區(qū)別，具體引語(yǔ)部分往往用冒號(hào)、雙引號(hào)（雙引號(hào)內(nèi)如有特別強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容用單引號(hào)）標(biāo)識(shí)。修辭學(xué)上，引號(hào)有表示特定稱(chēng)謂、著重論述、特殊含義、反語(yǔ)等突出強(qiáng)調(diào)的作用，人物語(yǔ)言用引號(hào)標(biāo)識(shí)后在文本中與敘述語(yǔ)言相區(qū)隔，有著不受敘述人干預(yù)、鮮明體現(xiàn)出言說(shuō)者個(gè)性與獨(dú)立性的文體學(xué)意味，這在單獨(dú)成段的直接引語(yǔ)中體現(xiàn)得更鮮明。像張潔《方舟》中這樣一段梁倩的發(fā)言：

“‘我怎么不嚴(yán)肅了？……婦女的解放不僅僅意味著經(jīng)濟(jì)上和政治上的解放，還應(yīng)該包括婦女本人以及社會(huì)對(duì)她們存在的意義和價(jià)值的正確認(rèn)識(shí)。婦女并不是性而是人！然而有些人并不這樣認(rèn)識(shí)，就連有些婦女自己也以媚態(tài)取悅于男性為自己的目的，這是一種奴性……好吧，就算女人是禍水，那么男人個(gè)個(gè)是柳下惠也行，干嘛一出了問(wèn)題都要怪女人，罵女人？啊？”⑤

直接引語(yǔ)在柏拉圖看來(lái)是種“完美模仿”，因?yàn)閿⑹鋈瞬粎⑴c人物話(huà)語(yǔ)，詩(shī)人“竭力造成他不在說(shuō)話(huà)的錯(cuò)覺(jué)”⑥，再現(xiàn)在紙上的語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)生活中人物的語(yǔ)言有同質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系，而用引號(hào)將人物語(yǔ)言與敘述語(yǔ)言相隔離方式也更容易展示人物不受敘述話(huà)語(yǔ)風(fēng)格影響的個(gè)性氣質(zhì)。梁倩的這段話(huà)后面“干嘛一出了問(wèn)題都要怪女人，罵女人？?。俊敝幸粋€(gè)“啊”字、兩個(gè)問(wèn)號(hào)生動(dòng)無(wú)比，將其心直口快、疾惡如仇、遇事愛(ài)刨根問(wèn)底的個(gè)性暴露無(wú)遺，這成為梁倩尖銳女性立場(chǎng)的個(gè)性基礎(chǔ)。平心而論，這一段話(huà)中前面有關(guān)婦女解放的文字理論化、書(shū)面性太強(qiáng)，與直接引語(yǔ)的生活化、個(gè)性化氣息不太符合，但也正是這種“越軌”的風(fēng)格使《方舟》中的激進(jìn)女性聲音突破了敘述人評(píng)議的傳統(tǒng)文體方式，讓不受敘述干預(yù)的人物言說(shuō)直接呈現(xiàn)到讀者面前，強(qiáng)化了言說(shuō)者的個(gè)性特征。

以直接引語(yǔ)表達(dá)的女性聲音因?yàn)橛兄鞔_的言說(shuō)者和指涉對(duì)象，在對(duì)抗男權(quán)文化方面往往比敘述人普泛性議論的間接引語(yǔ)有著更強(qiáng)烈的目的性和文本針對(duì)性。像胡辛的《四個(gè)四十歲的女人》采取了四個(gè)女人輪流發(fā)言、彼此互為聽(tīng)眾的方式，女性言說(shuō)也多是以“在世人眼中，我不過(guò)是一個(gè)輕薄下賤、水性楊花的女人，有誰(shuí)知道我正是為了追求做一個(gè)真正的女人才如此身敗名裂呢？”“嗯，‘難道女人追求的目標(biāo)僅僅是做賢妻良母嗎？’這算不算警句？”⑦之類(lèi)直接引語(yǔ)的方式呈現(xiàn)，有直接受眾的女性言說(shuō)比起敘述人的評(píng)議，有著更鮮明的感情色彩。另外，直接引語(yǔ)的引號(hào)還能產(chǎn)生獨(dú)具特色的“音響效果”⑧，這對(duì)女性聲音的傳達(dá)也能起到強(qiáng)化、凸顯的作用。像《方舟》是以女性抽煙表現(xiàn)其悲涼、苦悶心境的?！傲嘿灰粨P(yáng)眉毛;‘你抽煙了？’荊華靠了過(guò)來(lái)：‘我也抽煙了。’柳泉……寂寞地笑笑，說(shuō)：‘我也抽煙了?！雹嵴R有序的冒號(hào)、引號(hào)，頻繁出現(xiàn)的“抽煙”二字及助詞“了”，構(gòu)成了抑揚(yáng)頓挫、復(fù)沓回還、旋轉(zhuǎn)纏繞的音響效果，烘托了女性苦悶陰郁的心理氛圍，對(duì)塑造人物、強(qiáng)化主題有著鮮明作用。

自由直接引語(yǔ)是直接引語(yǔ)的一種變體，省略了引號(hào)、冒號(hào)等直接引語(yǔ)的標(biāo)志性符號(hào)，有時(shí)也不用“說(shuō)”“道”等動(dòng)詞引導(dǎo)詞，將人物語(yǔ)言直接混入敘述語(yǔ)言之中。自由直接引語(yǔ)在一定程度上去掉了引號(hào)所標(biāo)識(shí)的強(qiáng)調(diào)突出，卻也因?yàn)椴鸬袅艘?hào)的壁壘，卸下了敘述語(yǔ)境的壓力，讓讀者在無(wú)任何準(zhǔn)備的情況下接觸到人物的“原話(huà)”，這無(wú)疑拉近了與讀者的距離。因此，自由直接引語(yǔ)被稱(chēng)為是在直接性、生動(dòng)性上堪與有引號(hào)的直接引語(yǔ)相媲美，又有著人物話(huà)語(yǔ)與敘述話(huà)語(yǔ)相疊印的“可混合性”的特征⑩。1980年代中后期以來(lái)的文學(xué)形式探索使自由直接引語(yǔ)的應(yīng)用比率大幅提升，自由直接引語(yǔ)取代直接引語(yǔ)似乎已成為一種文學(xué)常態(tài)。細(xì)讀文本會(huì)發(fā)現(xiàn)，《叔叔的故事》《長(zhǎng)恨歌》《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》《致命的飛翔》《私人生活》《雙魚(yú)星座》《迷幻花園》《大老鄭的女人》《水姻緣》《誓鳥(niǎo)》《陌上》《芳華》這些1990年代以來(lái)的重要女性作品在描寫(xiě)人物語(yǔ)言和對(duì)話(huà)時(shí)，幾乎全是用的自由直接引語(yǔ)方式。去掉了引號(hào)、冒號(hào)，可以讓讀者在毫無(wú)準(zhǔn)備的情況下直接接觸到人物語(yǔ)言，消除了引號(hào)、冒號(hào)、引導(dǎo)詞等帶來(lái)的閱讀壁壘感。因此，自由直接引語(yǔ)被認(rèn)為在體現(xiàn)人物話(huà)語(yǔ)的直接性上比帶引號(hào)、冒號(hào)的直接引語(yǔ)還勝一疇，是“敘述干預(yù)最輕、敘述距離最近的一種引語(yǔ)形式”11。像池莉小說(shuō)《懷念聲名狼藉的日子》采取了直接引語(yǔ)與自由直接引語(yǔ)并用的“雙引語(yǔ)”方式：

小瓦說(shuō)：“豆豆真是豆豆，膽大包天，竟敢擅自把文章中間的句子換到最后?！?/p>

是的，我是膽大包天，我喜歡小瓦和他的豆腐房就是因?yàn)槲以谶@里可以膽大包天。這里沒(méi)有告密者，沒(méi)有文化大革命，我不會(huì)因?yàn)樯米源?lián)了魯迅的文章而受到嚴(yán)厲批判和處罰。我就是喜歡這最后一句，我最懂得這一句，我就是要用它結(jié)尾……

小瓦脫口而出地贊賞道：“好！說(shuō)得好！”12

從小瓦的“說(shuō)得好”的贊賞來(lái)看，“我”（豆芽菜）的大段言語(yǔ)是“說(shuō)”的，而不是敘述人的代言。這一段是豆芽菜與小瓦的對(duì)話(huà)，但兩個(gè)人的引語(yǔ)方式是不同的，小瓦是通常的直接引語(yǔ)，主人公豆芽菜的話(huà)卻省去了“豆芽菜說(shuō)”這樣的引導(dǎo)詞以及冒號(hào)、引號(hào)，成為自由直接引語(yǔ)的典型表達(dá)。這一大段豆芽菜的自由直接引語(yǔ)，鑲嵌在小瓦的直接引語(yǔ)中，本身成了“有意味的形式”。熱奈特曾言，自由直接引語(yǔ)“關(guān)鍵的問(wèn)題不在于話(huà)語(yǔ)是內(nèi)心的，而在于它一上來(lái)就擺脫了一切敘述模式，一上場(chǎng)就占據(jù)了前臺(tái)”13。因?yàn)闆](méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的壁壘，去掉了語(yǔ)境壓力，自由直接引語(yǔ)使人物心理無(wú)需任何中介便自動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)，有利于潛意識(shí)表達(dá)，能夠讓讀者直接接觸到人物的“原話(huà)”，提升其認(rèn)同接受度。相比小瓦，豆芽菜坦蕩自然、率性而為的個(gè)性更加鮮明，是與自由直接引語(yǔ)這種讓人物語(yǔ)言直接走到文本前臺(tái)“現(xiàn)身說(shuō)法”的話(huà)語(yǔ)形式相關(guān)的。

不帶冒號(hào)、引號(hào)的自由直接引語(yǔ)還有一個(gè)更大的優(yōu)勢(shì)，那就是節(jié)約文字篇幅，減少標(biāo)點(diǎn)符號(hào)總量，這在一些頻繁進(jìn)行人物對(duì)話(huà)的文本中尤其體現(xiàn)出節(jié)儉、高效的一面。像付秀瑩2016年出版的《陌上》中銀花與大全媳婦對(duì)話(huà)的這一段：

黃花閨女家，誰(shuí)敢往這個(gè)上頭想呢。銀花說(shuō)老是不見(jiàn)好，就帶她去找會(huì)開(kāi)看，會(huì)開(kāi)給摸了脈，說(shuō)是喜脈。這個(gè)不死的妮子！大全媳婦說(shuō)，當(dāng)時(shí)旁邊有沒(méi)有人？這個(gè)要是傳出去，好說(shuō)不好聽(tīng)。銀花把大腿一拍，哭開(kāi)了。誰(shuí)說(shuō)不是？會(huì)開(kāi)倒是把我叫到一旁說(shuō)的?？蛇@種事兒，怎么瞞得?。课疫@張臉哪，叫我往哪里擱！三姐，你看我這命！看我這命！14（粗黑字體為筆者所加）

銀花與大全媳婦兩個(gè)農(nóng)村婦女絮絮叨叨的家常話(huà)，如果用《方舟》中直接引語(yǔ)的方式，會(huì)需要很多引導(dǎo)句、引導(dǎo)詞、冒號(hào)、引號(hào)，單獨(dú)成段的話(huà)占用篇幅會(huì)更多?！赌吧稀返淖龇ㄊ菍?duì)話(huà)以自由直接引語(yǔ)的方式全部省略這些，也不單獨(dú)成段，而是將人物語(yǔ)言與敘述語(yǔ)言融為一體，只是以口語(yǔ)化、個(gè)性化的語(yǔ)言和蘊(yùn)含豐富的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)標(biāo)識(shí)出來(lái)（筆者用加粗字體標(biāo)注），讓讀者很容易辨析出來(lái)哪些是人物語(yǔ)言，哪些是敘述語(yǔ)言。對(duì)于通常謹(jǐn)慎、內(nèi)斂、不輕易敞開(kāi)心扉的女性人物來(lái)說(shuō)，這種方式提供了修辭學(xué)層面上自我展示的便利。不直接點(diǎn)明哪句話(huà)是誰(shuí)說(shuō)的言說(shuō)方式，也與少女懷孕這種難以啟齒的隱私性言說(shuō)內(nèi)容相契合。

自由直接引語(yǔ)的流行是與當(dāng)下快節(jié)奏的文學(xué)傳播語(yǔ)境分不開(kāi)的。有人曾直言不諱地說(shuō)，“一個(gè)場(chǎng)景，一場(chǎng)談話(huà)，就看見(jiàn)滿(mǎn)眼的冒號(hào)、引號(hào)，你煩不煩，簡(jiǎn)直影響閱讀”15。話(huà)糙理不糙，繁瑣的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)在一定程度上延緩了閱讀速度，影響了閱讀快感。在不影響理解情節(jié)發(fā)展的情況下，去掉冒號(hào)、引號(hào)的人物話(huà)語(yǔ)目前已被不少讀者所接受，這是直接引語(yǔ)慢慢向自由直接引語(yǔ)轉(zhuǎn)換的時(shí)代原因。網(wǎng)絡(luò)作家邢育森說(shuō)過(guò)，“人們?cè)诰W(wǎng)上看東西，一是信息太豐富太多了看不過(guò)來(lái)，二是這幾眼一定要把讀者留住，拖沓冗贅要不得，所以網(wǎng)文大多簡(jiǎn)潔明快”16。其實(shí)不光網(wǎng)文，很多紙媒文學(xué)也采取了流暢明快、簡(jiǎn)潔自如的自由直接引語(yǔ)方式。因?yàn)榕c讀者的敘述距離更近了，它對(duì)于女性聲音的傳達(dá)也起了一定作用，有利于女性人物更流暢、自然地傳達(dá)個(gè)人心聲，為人物主體意識(shí)的增強(qiáng)提供了一定便利。

三、間接引語(yǔ)與敘述人的話(huà)語(yǔ)干預(yù)

間接引語(yǔ)是以小說(shuō)敘述人的語(yǔ)氣對(duì)人物語(yǔ)言的轉(zhuǎn)述，往往有“XX說(shuō)”“XX道”之類(lèi)的引導(dǎo)詞，在人物稱(chēng)謂上也會(huì)依具體表述對(duì)象的不同而做相應(yīng)的調(diào)整。間接引語(yǔ)在中國(guó)古典小說(shuō)中用得極少，因?yàn)楣糯鷽](méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，為了將人物話(huà)語(yǔ)與敘述者的話(huà)語(yǔ)相區(qū)分，一般不會(huì)用容易混淆的轉(zhuǎn)述方式，而多以“XX道”的方式將人物語(yǔ)言標(biāo)識(shí)出來(lái)，語(yǔ)氣上亦盡量與敘述語(yǔ)相區(qū)別，話(huà)本小說(shuō)愛(ài)模仿人物原話(huà)的傳統(tǒng)也強(qiáng)化了這一特征?，F(xiàn)代白話(huà)小說(shuō)產(chǎn)生以來(lái)，由于標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用和新的文學(xué)觀(guān)念的出現(xiàn)，間接引語(yǔ)的使用大大增強(qiáng)了。從敘述人角度轉(zhuǎn)述、概述人物話(huà)語(yǔ)的間接引語(yǔ)，有利于加快敘述速度、提高敘述節(jié)奏，可以直接進(jìn)行性別話(huà)語(yǔ)的評(píng)議、傳達(dá)，增強(qiáng)文本的理性色彩?！斗街邸分羞@段文字可與前面引述的直接引語(yǔ)做下對(duì)比：

①剛才，騎著摩托疾馳在雷電下，在暴雨中，她覺(jué)得自己很有些頂天立地的氣概，她意識(shí)到自己可以駕馭生活的能力。②哦，這種自由感并不是每個(gè)女人都能得到的。③女人，女人，這依舊懦弱的姐妹，要爭(zhēng)得婦女解放決不僅僅是政治地位和經(jīng)濟(jì)地位的解放，它要靠婦女的自強(qiáng)不息，靠對(duì)自身存在價(jià)值的自信來(lái)實(shí)現(xiàn)17。（序號(hào)為筆者所加）

在這段文字中，①是對(duì)梁倩日常行為、心理的描寫(xiě)，②是從梁倩個(gè)人心理向女性普遍境遇發(fā)言的過(guò)渡句，其中“哦”這一語(yǔ)氣詞的使用增加了敘述語(yǔ)的生動(dòng)性，③是敘述人由小說(shuō)人物、情景延伸到對(duì)女性共性問(wèn)題的評(píng)論。與前面所舉的例子相比，間接引語(yǔ)發(fā)出的性別之聲在人物個(gè)性化、言說(shuō)生活化上要弱一些，但理論性、權(quán)威性驟然增強(qiáng)，這是由間接引語(yǔ)是由故事外敘述人轉(zhuǎn)述的文體特征決定的。蘇珊·蘭瑟將其稱(chēng)之為“作者型敘事”，“由于作者型敘述者存在于敘述時(shí)間以外，而且不會(huì)被事件加以‘人化’，他們也就擁有某種常規(guī)性的權(quán)威。比起那種賦予小說(shuō)人物的、甚至是正在敘述的小說(shuō)人物的權(quán)威來(lái)，這種作者型敘述者的權(quán)威更為優(yōu)越”18。就《方舟》中的例子而言，同是對(duì)女性問(wèn)題的言說(shuō)，從憤激爭(zhēng)辯的人物梁倩口中說(shuō)出來(lái)（以直接引語(yǔ)的形式），與擁有“作者型權(quán)威”的非人格化敘述人本身點(diǎn)出來(lái)（以間接引語(yǔ)的方式），權(quán)威效果是不一樣的，后者顯然會(huì)更強(qiáng)一些。

在敘述人的話(huà)語(yǔ)干預(yù)與敘述距離的操控方面，間接引用是所有引語(yǔ)形式中程度最深、效果最明顯的。間接引語(yǔ)中人物語(yǔ)言往往不像直接引語(yǔ)與自由直接引語(yǔ)那樣直接面向讀者敞開(kāi)，而是經(jīng)過(guò)敘述人的轉(zhuǎn)述與中介，這拉開(kāi)了人物與讀者的距離，也為敘述人的話(huà)語(yǔ)操控提供了一定空間。王安憶《長(zhǎng)恨歌》是鮮明的例子：

他抬頭看看，一個(gè)聲音對(duì)他說(shuō)：要走快走，已經(jīng)夠晚了。他沒(méi)有推敲這句話(huà)的意思，就站起身跨出了窗臺(tái)。窗戶(hù)本來(lái)就開(kāi)著，好像在等待程先生。有風(fēng)聲從他耳邊急促地掠過(guò)，他身輕如一片樹(shù)葉，似乎還在空中回旋了一周。這時(shí)候連鴿子都沒(méi)有醒，第一部牛奶車(chē)也沒(méi)有啟程，輪船倒是有一艘離岸，向著吳淞口的方向。沒(méi)有一個(gè)人看見(jiàn)程先生在空中飛行的情景，他的一具空皮囊也是落地?zé)o聲。19

程先生是王琦瑤的忠實(shí)愛(ài)慕者，也是《長(zhǎng)恨歌》中對(duì)她真正有關(guān)懷體恤之情的堪稱(chēng)“暖男”的男性人物，但這段他的死亡描寫(xiě)在敘述情感上是漠然的，“要走快走，已經(jīng)夠晚了”“窗戶(hù)本來(lái)就開(kāi)著，好像在等待程先生”“身輕如一片樹(shù)葉”“空中飛行”“落地?zé)o聲”等言說(shuō)增加了文學(xué)性的詩(shī)意色彩，卻大大減弱了對(duì)一個(gè)逝去生命的傷痛之感。這顯然與間接引語(yǔ)的表述方式相關(guān)，敘述人掌控了文本，而不是人物心理、行為的自行呈現(xiàn)，在程先生跳樓的關(guān)鍵時(shí)間點(diǎn)，還饒有興致地描述鴿子、牛奶車(chē)、船的動(dòng)靜，這是有意識(shí)地淡化悲傷效果、離間讀者對(duì)程先生情感認(rèn)同的間接引語(yǔ)在起作用。布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中曾言，“作者借助于確保讀者以潛在作者感受到的超然或同情的程度來(lái)看待題材，從而實(shí)際上正在精心地控制讀者的攝入或離開(kāi)故事中事件的程度”20。沒(méi)有一個(gè)冒號(hào)、引號(hào)，間接引語(yǔ)與自由直接引語(yǔ)貫穿全篇的《長(zhǎng)恨歌》可謂這種敘述姿態(tài)的代表，其總體上采取了超然（而非同情）的基調(diào)，不僅將寫(xiě)作對(duì)象放在一個(gè)（群）時(shí)代邊緣人身上，寫(xiě)作手法也力避女性寫(xiě)作通常的移情、共情、煽情等，相對(duì)于《方舟》中人物形象的鮮活、熱辣，《長(zhǎng)恨歌》中無(wú)論哪一個(gè)人似乎都有著凄清陰郁的色彩，與讀者隔了偌大的敘述距離，這是與其間接引語(yǔ)的出色運(yùn)用相關(guān)的。

間接引語(yǔ)中的人物話(huà)語(yǔ)由于敘述人的干預(yù)，往往體現(xiàn)的是敘述人的個(gè)性、風(fēng)格，而非人物的個(gè)性、風(fēng)格?！堕L(zhǎng)恨歌》中的人物語(yǔ)言個(gè)性化不強(qiáng)，王琦瑤與母親、嚴(yán)師母、張永紅等不同年齡、身份、時(shí)代的女性說(shuō)話(huà)時(shí)，都有著分寸、節(jié)制、綿里藏針、話(huà)里有話(huà)、不說(shuō)破的特性，這是由王安憶有意在這部小說(shuō)中設(shè)置的敘述人風(fēng)格決定的。如果比照其他同時(shí)期女性小說(shuō)文本，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《長(zhǎng)恨歌》似乎自始至終有一種淡然、凄清、迷離、憂(yōu)郁的敘述基調(diào)，這種敘述基調(diào)更多彰顯的是敘述人而非人物的話(huà)語(yǔ)風(fēng)格，間接引語(yǔ)的有效運(yùn)用起了重要作用。徐坤的小說(shuō)大多也是采取第三人稱(chēng)敘述的方式，人物由敘述人以間接引語(yǔ)形式傳達(dá)出來(lái)，但像“陳維高的眼神挺不好意思地?zé)崃?，在曖昧的燈影下咬緊審美對(duì)象的一個(gè)中心兩個(gè)基本點(diǎn)，目光灼灼地不愿意松開(kāi)”，心里想著“廉頗老矣，尚能愛(ài)否”等描寫(xiě)，也更多體現(xiàn)的是嬉笑怒罵、妙語(yǔ)如珠，甚至有些玩世不恭的敘述人的個(gè)性與風(fēng)格，而同人物本身的身份、職業(yè)、年齡、具體言說(shuō)語(yǔ)境之間的聯(lián)系已相對(duì)稀薄了。

語(yǔ)言形式化，形式個(gè)人化，讓語(yǔ)言形式本身成為敘述人印證自我、表達(dá)自我的一種工具，這是現(xiàn)代小說(shuō)有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的文體意識(shí)、敘述主體意識(shí)增強(qiáng)的一種體現(xiàn)。具體到引語(yǔ)修辭而言，那就是很多女性小說(shuō)盡管用了作者型敘述的間接引語(yǔ)方式，但以強(qiáng)化敘述人話(huà)語(yǔ)干預(yù)的方式傳達(dá)出了一定的女性聲音。

四、自由間接引語(yǔ)的文體功能及其社會(huì)性別分析

自由間接引語(yǔ)是介于直接引語(yǔ)與間接引語(yǔ)之間的話(huà)語(yǔ)類(lèi)型，它“在人稱(chēng)和時(shí)態(tài)上與正規(guī)的間接引語(yǔ)一致，但不帶引述語(yǔ)……常常保留體現(xiàn)人物主體意識(shí)的語(yǔ)言成分，如疑問(wèn)句式或感嘆句式、不完整的句子、口語(yǔ)化或帶感情色彩的語(yǔ)言成分，以及原話(huà)中的時(shí)間、地點(diǎn)、狀語(yǔ)等”21。自由間接引語(yǔ)比直接引語(yǔ)少了引導(dǎo)詞和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的約束，比自由直接引語(yǔ)多了敘述人的介入，又不像間接引語(yǔ)那樣明顯受到敘述人的干預(yù)，既在人稱(chēng)和時(shí)態(tài)上與敘述語(yǔ)相同，又能同時(shí)呈現(xiàn)人物的話(huà)語(yǔ)，是“一種以第三人稱(chēng)從人物的視角敘述人物的語(yǔ)言、感受、思想的話(huà)語(yǔ)模式”22，因此受到了形式批評(píng)的重視。尤其是因其有著敘述人話(huà)語(yǔ)與人物話(huà)語(yǔ)相糾結(jié)的雙重特點(diǎn)，又可以對(duì)二者的話(huà)語(yǔ)立場(chǎng)、價(jià)值姿態(tài)進(jìn)行基于性別視角的分析。不過(guò)，目前的相關(guān)研究多在外國(guó)文學(xué)領(lǐng)域、以英文小說(shuō)或英文翻譯小說(shuō)為主。自由間接引語(yǔ)的“自由”主要體現(xiàn)在擺脫從句的限制，而“漢語(yǔ)中不存在引導(dǎo)從句的連接詞，無(wú)大小寫(xiě)之分，因而作為從句的間接引語(yǔ)的轉(zhuǎn)述語(yǔ)與作為獨(dú)立句子的自由間接引語(yǔ)之間的差別，遠(yuǎn)不像在西方語(yǔ)言中那么明顯”23。因此，自由間接引語(yǔ)并非是漢語(yǔ)的一個(gè)語(yǔ)法術(shù)語(yǔ)，與自由直接引語(yǔ)與間接引語(yǔ)的區(qū)分也不是太明顯，“兩可型”或“混合型”的自由間接敘述較多，我們的研究思路也不能照搬西方理論，筆者認(rèn)為新時(shí)期女性小說(shuō)中的自由間接引語(yǔ)主要體現(xiàn)了這樣幾種文本功能。

（一）人物話(huà)語(yǔ)及其性別獨(dú)立性的增強(qiáng)。自由間接引語(yǔ)中敘述人的話(huà)語(yǔ)干預(yù)減弱了，人物言說(shuō)的獨(dú)立性有所增強(qiáng)，這是有利于其性別主體性的彰顯的。凱西·梅齊甚至將自由間接引語(yǔ)看成是女性人物與男性權(quán)威（或隱或顯）斗爭(zhēng)的場(chǎng)所，認(rèn)為“這一敘述技巧構(gòu)成作者、敘述者和聚焦人物以及固定的和變動(dòng)的性別角色之間文本斗爭(zhēng)的場(chǎng)所”24。敘述話(huà)語(yǔ)與人物話(huà)語(yǔ)之間的敘事干預(yù)與反干預(yù)、控制與反控制的隱形沖突，有著性別沖突的意味，這在女性小說(shuō)文本中并非鮮見(jiàn)。像王曉鷹的《春無(wú)蹤跡》對(duì)女主人公邵心如的一段心理描寫(xiě)：“她只是暗自發(fā)笑：實(shí)在難以相信，那么生氣勃勃、仿佛渾身每塊肌肉都凝聚著用不完的精力的曉岱，竟然能夠坐在這樣一張搖搖欲墜的舊椅子上吃飯、看書(shū)、寫(xiě)論文！”25對(duì)坐在椅子上曉岱的想象通過(guò)“發(fā)笑”、冒號(hào)、感嘆號(hào)的使用強(qiáng)化突出了，是一種沒(méi)有引號(hào)的自由間接引語(yǔ)。但從上下文語(yǔ)境來(lái)看，人物的這種自述是有些突兀的，因?yàn)樾≌f(shuō)并沒(méi)有提供出椅子引人發(fā)笑的足夠理由;邵心如對(duì)曉岱暗含著性吸引力的“生氣勃勃、仿佛渾身每塊肌肉都凝聚著用不完的精力”的男性魅力的神往，也和后文敘述人描述的心如矜持、內(nèi)斂的性格不太相符。這種內(nèi)容上的突兀性，是與其在敘事形式上以自由間接引語(yǔ)的方式在一定程度上脫離了敘述人的話(huà)語(yǔ)干預(yù)相關(guān)的。《春無(wú)蹤跡》與同時(shí)期不少女性小說(shuō)一樣是有一定道德化敘事傾向的，“姐弟戀”并不被包括敘述人在內(nèi)的當(dāng)時(shí)社會(huì)習(xí)俗所接受，在敘述人的話(huà)語(yǔ)干預(yù)下邵心如最后與其起初并不愛(ài)的陳天俊走到了一起，她對(duì)曉岱的欲望常常被壓抑。但在這段言說(shuō)中，作為人物的邵心如發(fā)出了自己的聲音，某種程度上，是自由間接引語(yǔ)為人物正視自己的性別主體欲望提供了形式上的便利?！白杂砷g接引語(yǔ)是處于直接引語(yǔ)與間接引語(yǔ)之間的形式，比間接引語(yǔ)要更為直接”26，作為人物的邵心如就是利用了這種直接性，一定程度上彰顯了沖破世俗、遵從自我愛(ài)情感受的性別獨(dú)立性。

（二）個(gè)性化、風(fēng)格化的人物話(huà)語(yǔ)與敘述人話(huà)語(yǔ)的混融，增強(qiáng)了話(huà)語(yǔ)言說(shuō)的情感吸引力，有利于性別訴求的有效表達(dá)。像池莉《小姐你早》中說(shuō)：“女人所需并非金錢(qián)！金錢(qián)太狹隘太有限并且總在散發(fā)臭氣。但是，男人的準(zhǔn)則是金錢(qián)。所以，你必須首先重視金錢(qián)然后升騰自己，讓一切都是新的，你們明白嗎？親愛(ài)的?！?7這段言說(shuō)從敘述人概述的間接引語(yǔ)出發(fā)，逐漸滑入了沒(méi)有引號(hào)和引導(dǎo)詞、但聯(lián)系到上下文語(yǔ)境能夠看出具體言說(shuō)人物的自由間接引語(yǔ)。從說(shuō)話(huà)的內(nèi)容、風(fēng)格、語(yǔ)氣來(lái)看是借用了人物艾月的口吻與思維，像文末的“親愛(ài)的”所表征的親昵感、時(shí)尚感，如同網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)中的稱(chēng)謂“親”一樣，只有時(shí)尚前衛(wèi)的一代才能說(shuō)得親切自然。因?yàn)樾≌f(shuō)中艾月的身份，她的性別言說(shuō)是有一定爭(zhēng)議的，筆者此前曾認(rèn)為其表現(xiàn)了消費(fèi)時(shí)代“‘女人意識(shí)’的生成之路”28，但在這段自由間接引語(yǔ)中，有關(guān)“你必須首先重視金錢(qián)然后升騰自己，讓一切都是新的”的言說(shuō)，給了艾月自我辯護(hù)的機(jī)會(huì)，因?yàn)樽杂砷g接引語(yǔ)去掉了“XX說(shuō)”“XX道”“XX想”等概述語(yǔ)，也去掉了冒號(hào)、引號(hào)的壁壘，卸下了敘述語(yǔ)境的壓力，使人物可以在一定程度上脫離敘述人的話(huà)語(yǔ)干預(yù)，與讀者進(jìn)行無(wú)障礙交流，這大大增強(qiáng)了讀者對(duì)其性別言說(shuō)的理解程度。這段文字除了以“親愛(ài)的”這種表親昵語(yǔ)氣的詞拉近讀者距離，還使用了第二人稱(chēng)“你”這一吸引型敘事常用的敘述人稱(chēng)，“你”具有誘使讀者迅速進(jìn)入文本進(jìn)行“角色扮演”的功能，增強(qiáng)了言說(shuō)的對(duì)話(huà)性特質(zhì)，也提升了人物性別話(huà)語(yǔ)的傳播效果。

（三）反諷效果的營(yíng)構(gòu)。人物的價(jià)值準(zhǔn)則與敘述者相悖，或人物與敘述者之間的反差都能產(chǎn)生反諷的藝術(shù)效果。自由間接引語(yǔ)兼具人物話(huà)語(yǔ)與敘述人話(huà)語(yǔ)的“兩可”性為二者產(chǎn)生一定裂隙、悖謬的反諷修辭提供了可能。當(dāng)然，針對(duì)不同的人物對(duì)象，自由間接引語(yǔ)體現(xiàn)的反諷修辭在話(huà)語(yǔ)指向和尖銳程度上往往并不一致。女性小說(shuō)有激烈的吶喊或咄咄逼人的嘲諷，也有很多形式和力度都相對(duì)含蓄的反諷。像《方舟》中的這段——“那時(shí)候，梁倩胖得像剛灌好的香腸，渾身的肉，緊繃繃的，現(xiàn)在呢，像根已經(jīng)風(fēng)干了的香腸，干得沒(méi)有了一點(diǎn)水分，腸衣上還析出了一層鹽霜”29，既有人物視角的自我調(diào)侃，也不乏敘述人的微諷，沒(méi)有像通常那樣將主人公寫(xiě)得柔美可愛(ài)，而包含了對(duì)疲于奔命的女性人物的憐惜之情，有著名貶實(shí)褒的修辭效果。還如王安憶《我愛(ài)比爾》結(jié)尾中從女監(jiān)中逃出來(lái)的阿三手握一枚處女蛋時(shí)的情景：“忽然間，她手心里感到一陣溫暖，是那只小母雞的柔軟的純潔的羞澀的體溫。天哪！它為什么要把這處女蛋藏起來(lái)，藏起來(lái)是為了不給誰(shuí)看的？阿三的心被刺痛了，一些聯(lián)想涌上心頭。她將雞蛋握在掌心，埋頭哭了?！?0“天哪！它為什么要把這處女蛋藏起來(lái)，藏起來(lái)是為了不給誰(shuí)看的”有著明顯的口語(yǔ)化、個(gè)性化語(yǔ)氣，是人物走到文本前臺(tái)直接面向讀者的言說(shuō)。一枚“殼上染著一抹血跡”的處女蛋，讓她產(chǎn)生的聯(lián)想表面指向的是小母雞的貞操，實(shí)際卻是對(duì)自己從一個(gè)藝術(shù)大學(xué)生走向白茅嶺監(jiān)獄的沉淪生涯的追問(wèn)。對(duì)于這個(gè)結(jié)尾，王安憶解釋為它是與阿三第一次與比爾發(fā)生關(guān)系時(shí)故意顯示出的性開(kāi)放姿態(tài)相對(duì)照的，阿三想像她認(rèn)為的西方人那樣迎合比爾，但也是因?yàn)檫@一點(diǎn)（模仿西方的性開(kāi)放，失去了中國(guó)性，也失去了東方女性的矜持美）而失去了比爾，“我們從離群索居中走出來(lái)的時(shí)候失去了很多東西，我們被侵略的不僅是我們的資源、我們的經(jīng)濟(jì)生活，還有我們的情感方式”31。因此，對(duì)于阿三這段自我言說(shuō)的引語(yǔ)，敘述人是有著痛惜和批判之情的，從大學(xué)生到女囚，面對(duì)如此大的生活落差都在淡然應(yīng)對(duì)的阿三在看到小母雞的處女蛋時(shí)卻“哭了”，也映照出敘述人對(duì)人物的扼腕嘆息的反諷姿態(tài)。

（四）敘述人以人物身份、口吻言說(shuō)，或人物挺身而出代敘述人發(fā)言的自由間接引語(yǔ)，為女性話(huà)語(yǔ)與道德的、理想的、倫理的，乃至世俗的等其他社會(huì)話(huà)語(yǔ)的結(jié)合創(chuàng)造了條件，增強(qiáng)了文本的多元性、混融性話(huà)語(yǔ)力量。巴赫金對(duì)這一引語(yǔ)的解釋是：“按照語(yǔ)法（句法）標(biāo)志，它屬于一個(gè)說(shuō)話(huà)人，而實(shí)際上是混合著兩種話(huà)語(yǔ)、兩種講話(huà)習(xí)慣、兩種‘風(fēng)格’、兩種語(yǔ)言，兩種表意和評(píng)價(jià)的視角?！?2兩種話(huà)語(yǔ)的復(fù)沓表達(dá)是會(huì)增強(qiáng)其話(huà)語(yǔ)力量的。像在張抗抗的《北極光》中，岑岑在被傅云祥催著去照結(jié)婚照的路上看見(jiàn)一個(gè)滑冰的小姑娘時(shí)，原本第三人稱(chēng)的敘述人話(huà)語(yǔ)變成了無(wú)引導(dǎo)詞、無(wú)引號(hào)的“我”的直接發(fā)言：“讓我再看你一眼吧，小姑娘。你的金紅色的滑雪帽，同我當(dāng)年那頂一模一樣，我差點(diǎn)要以為自己變小了呢。可是這一切都是一去不再?gòu)?fù)返了，都要結(jié)束了。童年、少年、青春的夢(mèng)，統(tǒng)統(tǒng)都要消失了，不會(huì)再回來(lái)……”33人物岑岑走到敘述人的位置，面向讀者進(jìn)行大段的內(nèi)心獨(dú)白，發(fā)一段青春不再來(lái)的感慨。從上下文語(yǔ)境來(lái)看，這段引語(yǔ)形式并不突兀，因?yàn)殡m是不帶引號(hào)的“我”言說(shuō)，但與追尋生命激情與詩(shī)性愛(ài)情的小說(shuō)主題（“北極光”這個(gè)題目本身就是一種非凡俗化的高蹈精神追求的隱喻）相一致，敘述人下意識(shí)地附到岑岑身上，讓她說(shuō)出自己想說(shuō)的話(huà)，雙聲疊印，自然增強(qiáng)了言說(shuō)的話(huà)語(yǔ)力量。1990年代以后，隨著女性小說(shuō)逐漸向日常化、凡俗化、經(jīng)驗(yàn)化敘事的推進(jìn)，自由間接引語(yǔ)中人物語(yǔ)言與敘述人聲音的話(huà)語(yǔ)指向，也出現(xiàn)了疏離理想、奮斗等精英女性觀(guān)而向大眾女性觀(guān)傾斜的一面。像池莉《生活秀》中的這一段：“來(lái)雙揚(yáng)無(wú)法同來(lái)雙媛對(duì)話(huà)。一個(gè)人既然要甘于寂寞，何必要宣稱(chēng)呢？宣稱(chēng)了不就是不甘于寂寞了嗎？來(lái)雙媛總也長(zhǎng)不大，皮膚都打皺了還是一個(gè)青果子，只有少數(shù)白頭發(fā)的老文人和她自己酸掉大牙地認(rèn)為她是一個(gè)純美少女?！?4從凌厲的言辭來(lái)看，這些應(yīng)該出自吉慶街賣(mài)鴨頸的女人來(lái)雙揚(yáng)之口，但也為有著“市民作家”之稱(chēng)的池莉感同身受，第三人稱(chēng)敘述的《生活秀》在價(jià)值姿態(tài)上是認(rèn)同來(lái)雙揚(yáng)，而非來(lái)雙媛的，這里便出現(xiàn)了敘述人與來(lái)雙揚(yáng)雙聲齊敘的自由間接引語(yǔ)現(xiàn)象。可以說(shuō)，不管是人物言說(shuō)與敘述人聲音有著或隱或顯的沖突，還是基本疊印在一起的多語(yǔ)和弦，自由間接引語(yǔ)都成為小說(shuō)作品美學(xué)增值的一種話(huà)語(yǔ)技巧，為女性小說(shuō)的修辭學(xué)解讀提供了更深層次的探索空間。

文學(xué)是語(yǔ)言修辭的藝術(shù)，語(yǔ)言形式的修辭學(xué)解讀不應(yīng)該在女性文學(xué)研究中缺席。文藝?yán)碚摷亿w毅衡曾說(shuō)過(guò)，“小說(shuō)形式特征的變遷往往與一定的社會(huì)文化變遷相聯(lián)系，不是內(nèi)容，而是形式，更深刻地反映了文化對(duì)文學(xué)文本產(chǎn)生方式的制約力和推動(dòng)力”35。因?yàn)槲捏w學(xué)、修辭學(xué)、敘事學(xué)等是對(duì)事關(guān)文學(xué)本體的“文學(xué)性”研究，國(guó)際學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了各種各樣的學(xué)術(shù)派別、傳承，儼然已是文學(xué)研究的主流。但國(guó)內(nèi)學(xué)界因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)批評(píng)傳統(tǒng)的強(qiáng)大，文學(xué)形式研究一直在邊緣處徘徊，而語(yǔ)言修辭的解讀相對(duì)于敘述人、敘述模式的敘事學(xué)解讀似乎更為暗弱。筆者認(rèn)為，要改變這一現(xiàn)象需要從微觀(guān)處著手，將文學(xué)語(yǔ)言的時(shí)態(tài)、語(yǔ)態(tài)、句讀、節(jié)奏等具體要素進(jìn)行細(xì)致深入剖析，才能推進(jìn)文學(xué)修辭學(xué)研究的發(fā)展，而在這一過(guò)程中適當(dāng)結(jié)合社會(huì)性別批評(píng)視角，則有助于為近年來(lái)波瀾不興的女性文學(xué)研究尋求突破?；蛟S這種研究方式不像身體寫(xiě)作探討那樣廣受矚目、引發(fā)各界爭(zhēng)議，但卻能摒棄各種浮躁與喧囂，以“細(xì)水長(zhǎng)流”的方式推動(dòng)女性文學(xué)研究的穩(wěn)步發(fā)展。惟愿本文對(duì)新時(shí)期女性小說(shuō)人物引語(yǔ)的修辭分析能夠起一個(gè)拋磚引玉的作用，推動(dòng)學(xué)界對(duì)這一問(wèn)題的關(guān)注。

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①[古希臘]亞里士多德著，羅念生譯：《修辭學(xué)》，上海人民出版社2003年版，第23頁(yè)。

②崔笑：《方方敘事模式的修辭學(xué)解讀》，河南師范大學(xué)2014年碩士論文。

③2326申丹、王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京大學(xué)出版社2010年版，第145頁(yè)、第149頁(yè)、第156頁(yè)。

④楊莉馨：《異域性與本土化：女性主義詩(shī)學(xué)在中國(guó)的流變與影響》，北京大學(xué)出版社2005年版，第50頁(yè)。

⑤⑨1729張潔：《方舟》，《收獲》1982年第2期。

⑥轉(zhuǎn)引自晏杰雄：《新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體研究》，作家出版社2013年版，第225頁(yè)。

⑦胡辛：《四個(gè)四十歲的女人》，參考閻純德主編：《新時(shí)期女作家百人作品選》（下），海峽文藝出版社1985年版，第329頁(yè)、第332頁(yè)。

⑧申丹：《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社2004年版，第302頁(yè)。

⑩1121申丹：《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社2004年版，第299頁(yè)、第299頁(yè)、第289—290頁(yè)。

1234池莉：《懷念聲名狼藉的日子》，云南人民出版社2001年版，第106—107頁(yè)、第229頁(yè)。

13[法]熱拉爾·熱奈特著，王文融譯：《敘事話(huà)語(yǔ)·新敘事話(huà)語(yǔ)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第117頁(yè)。

14付秀瑩：《陌上》，北京十月文藝出版社2016年版，第47頁(yè)。

15轉(zhuǎn)引自呂德強(qiáng)：《試論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的美學(xué)原則》，《寧德師專(zhuān)學(xué)報(bào)》2007年第1期。

16參考中南大學(xué)人文學(xué)院組編：《人文前言——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與數(shù)字文化》，中南大學(xué)出版社2005年版，第308頁(yè)。

18[美]蘇珊·S.蘭瑟著，黃必康譯：《虛構(gòu)的權(quán)威——女性作家與敘述聲音》，北京大學(xué)出版社2002年版，第18頁(yè)。

19王安憶：《長(zhǎng)恨歌》，作家出版社2000年版，第254頁(yè)。

20轉(zhuǎn)引自舒凌鴻：《“冷漠”敘述者的“鏡城突圍”——<長(zhǎng)恨歌>的女性主義敘事學(xué)解讀》，《玉溪師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第10期。

22胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第97頁(yè)。

24申丹：《“話(huà)語(yǔ)”結(jié)構(gòu)與性別政治——女性主義敘事學(xué)“話(huà)語(yǔ)”研究評(píng)介》，《國(guó)外文學(xué)》2004年第2期。

25王曉鷹：《春無(wú)蹤跡》，《花城》1984年第6期。

27池莉：《池莉文集》，江蘇文藝出版社2001年版，第282頁(yè)。

28孫桂榮：《“女人味”及其在消費(fèi)時(shí)代的生成之路》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2012年第2期。

30王安憶：《我愛(ài)比爾》，見(jiàn)王安憶、陳丹燕等著：《女人二十》，湖南文藝出版社2000年版，第102頁(yè)。

31王安憶與劉金冬的對(duì)話(huà)，見(jiàn)李小江等著：《文學(xué)、藝術(shù)與性別》，江蘇人民出版社2002年版，第37—38頁(yè)。

33張抗抗：《北極光》，《收獲》1981年第3期。

35趙毅衡：《敘事形式的文化意義》，選自《禮教下延之后——中國(guó)文化批判諸問(wèn)題》，上海文藝出版社2001年版，第174頁(yè)。

*本文系國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“從新時(shí)期到新世紀(jì)：女性小說(shuō)敘事形式的社會(huì)性別研究”（項(xiàng)目編號(hào)：19FZWB032）的階段性成果。

（作者單位：山東師范大學(xué)文學(xué)院）