皮娜·鮑什“舞蹈劇場”身體語言性的產(chǎn)生

曾瑜

摘要：皮娜·鮑什是德國新表現(xiàn)主義下的代表人物，由她帶領(lǐng)下的“舞蹈劇場”不僅成為了一種跨界的綜合性藝術(shù)，并且她的“舞蹈劇場”形成了自己獨(dú)特的身體語言及風(fēng)格。她將身體本體作為一種表達(dá)材料，而非使用舞蹈創(chuàng)造的動(dòng)作去表達(dá)，使“舞蹈劇場”呈現(xiàn)出了一種新的身體與劇場的關(guān)系。皮娜將其對生活敏銳地觀察與感受放入作品之中，她構(gòu)建的“舞蹈劇場”中經(jīng)常使用生活中的物品，模糊了舞臺與生活的邊界，使觀眾重新思考因?yàn)槭煜ざ缓雎缘氖挛铮源讼枧_與生活之間的距離。本文旨在探討皮娜“舞蹈劇場”的獨(dú)特身體美學(xué)，以及身體語言性是如何產(chǎn)生的。

關(guān)鍵詞：身體語言? 動(dòng)作語匯? 場域

中圖分類號：J705??文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）24-0026-04

一、“皮娜·鮑什”式身體語言

在眾多藝術(shù)門類中，舞蹈藝術(shù)使用的材料是真真切切的人的身體，我們通過欣賞舞者在舞臺上不停轉(zhuǎn)換的舞姿進(jìn)行審美活動(dòng)。在古典主義盛行的時(shí)期，唯美優(yōu)雅的舞蹈為觀眾在舞臺上呈現(xiàn)了一幅幅隔絕于現(xiàn)實(shí)的景象，而舞蹈藝術(shù)也一直苦于扮演舞臺上拙劣的角色。舞蹈家鄧肯的自由舞使得舞蹈擺脫了模仿自然的枷鎖，之后這門長于抒情、短于敘事的藝術(shù)終于在“表現(xiàn)主義”之中得到了釋放。20世紀(jì)初期的德國表現(xiàn)主義正在盛行，與此同時(shí)西方現(xiàn)代舞也占據(jù)著舞蹈世界的主流，舞蹈家們一致地尋求舞蹈中存在的“表現(xiàn)性”，著眼于人類精神與體驗(yàn)的直接表現(xiàn)。

20世紀(jì)70年代末80年代初，德國在經(jīng)歷過戰(zhàn)爭與社會動(dòng)蕩后新表現(xiàn)主義開始萌發(fā)，“舞蹈劇場”便是德國表現(xiàn)性舞蹈繼續(xù)發(fā)展的一個(gè)分支。33歲的皮娜·鮑什正是這時(shí)出任烏帕塔爾芭蕾舞團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)，并將其更名為烏帕塔爾“舞蹈劇場”，從此皮娜與“舞蹈劇場”這個(gè)名詞幾乎劃上了等號。在西方的語境里，戲劇、音樂會、演唱會，只要有演出的地方，就被叫做“劇場”。在表現(xiàn)手法上，“舞蹈劇場”以廣義的“舞蹈”為本，在舞臺空間中運(yùn)用各類藝術(shù)素材，甚至是生活元素，是一門綜合性極高的藝術(shù)。

在皮娜的劇場空間里，舞作通常沒有讓舞者超越美感的極限，反之是將其壓倒，她對于動(dòng)作語匯的選擇是舞作能夠形成其身體語言性的一個(gè)原因。與古典時(shí)期舞臺上優(yōu)美的舞姿不同，觀眾在觀看皮娜的舞作時(shí)，首先看到的是舞者所散發(fā)出粗糲的、自然的身體狀態(tài)。這種狀態(tài)自然不會一下就引起人們對于外形的審美體驗(yàn)，反而是讓人們透過身體去思考舞者為什么會這樣舞動(dòng)。人體自然的動(dòng)作要成為舞蹈語言會經(jīng)歷兩次轉(zhuǎn)換：“從生活動(dòng)作向舞蹈動(dòng)作的形式轉(zhuǎn)換，從舞蹈動(dòng)作向舞蹈語言的轉(zhuǎn)換。”當(dāng)動(dòng)作只經(jīng)歷第一層轉(zhuǎn)化時(shí)，觀眾得到的審美信息只停留在其形式美上，這便是舞蹈動(dòng)作;只有動(dòng)作經(jīng)過編舞家的打磨、場域的作用后才具有獨(dú)特的意義，從而產(chǎn)生舞蹈語言。而皮娜·鮑什的一些舞作中，從動(dòng)作語料的選擇上就拋棄了那些創(chuàng)造出來的高雅、順暢的動(dòng)作，轉(zhuǎn)而選擇那些充滿了現(xiàn)實(shí)因素的動(dòng)作，這些動(dòng)作從形式上看與生活動(dòng)作也許是一致的，但經(jīng)過皮娜的打磨與重造，“逼真”的身體動(dòng)作失去了第一層“美感”的保護(hù)，動(dòng)作背后的含義更容易暴露無遺。

“沒有人在看過皮娜·鮑什的舞劇后不受感動(dòng)。不喜歡她的舞作的人，會痛恨它。因?yàn)樗奈枳饔|動(dòng)并傷害人類本身有關(guān)、而人類卻拒絕知道的事物?！边@些舞作讓身體成為作品的焦點(diǎn)，此時(shí)身體是否完美已經(jīng)不重要了，人們透過舞者們的身體尋找留存在自己記憶中的感受。皮娜用身體的真實(shí)體驗(yàn)去表達(dá)與人類最息息相關(guān)的事物：恐懼、孤獨(dú)、挫敗、遺忘、死亡。這些“不美”的體驗(yàn)牽引著觀眾思考一個(gè)個(gè)日常動(dòng)作的背后隱喻，使原本的“舞蹈欣賞仿佛成為觀眾的一種現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)”。

二、“再現(xiàn)”動(dòng)作與其語匯

“舞蹈劇場”產(chǎn)生于德國表現(xiàn)主義之下，由于戰(zhàn)爭對德國的影響，此時(shí)的藝術(shù)都帶有強(qiáng)烈的社會性，藝術(shù)作品要成為藝術(shù)家自我探討的過程，并且這個(gè)過程要能夠被觀眾所理解，它有著生活本身藝術(shù)化的內(nèi)涵。在那個(gè)時(shí)代背景下，皮娜開始探索如何讓身體自己說話，她的“舞蹈劇場”擅長將日常生活中的“再現(xiàn)”出來，在劇場里出現(xiàn)的日常動(dòng)作開始變得有意味，這個(gè)意味便是動(dòng)作產(chǎn)生的語匯。

（一）日常動(dòng)作的“再現(xiàn)”

皮娜·鮑什的舞作表演狀態(tài)總是呈現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)的若即若離，這種游離使得舞蹈劇場獲得了它獨(dú)特的表現(xiàn)性。舞者在其中不再表現(xiàn)憑空捏造出來的動(dòng)作，舞蹈身體再現(xiàn)了某種現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，而這種再現(xiàn)動(dòng)作并不是對現(xiàn)實(shí)的模仿。

自古希臘以來的“模仿論”基礎(chǔ)上，衡量藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)是其對自然生活的“模仿”，此時(shí)舞者的身體完全為角色、為形象服務(wù)。而皮娜的一些舞作中身體的“舞蹈性”大大減弱，反之其中呈現(xiàn)了大量的生活化動(dòng)作。舞者們與生活中的普通人一樣，在劇場中沒有專業(yè)與業(yè)余之分，他們的身體用最真實(shí)的狀態(tài)與觀眾交流。

在皮娜的眼中，舞者的身體絕對不只是用來欣賞優(yōu)美動(dòng)作的工具，舞者們的主觀意識在作品之中同樣需要占據(jù)很重要的位置。舞者也是社會建構(gòu)中的一員，然而必須表現(xiàn)舞蹈動(dòng)作“毫不費(fèi)力”的錯(cuò)覺，是由于社會固有認(rèn)知被裝進(jìn)舞者因?yàn)樘囟ǖ奈幕?guī)范而形成的并且與之相符合的身體里面。舞者用身體再現(xiàn)了生活中司空見慣的行為，此時(shí)動(dòng)作的“真實(shí)”相比外形相像更加重要，這種“真實(shí)”加劇了反諷意味。我們不會認(rèn)為《交際場》上男人們觸摸女人的身體是出于愛意，相反在那個(gè)語境下，這是一種感官刺激，是女性在性別地位之中處于弱勢的象征。皮娜對于社會生活的細(xì)微觀察造就了舞作中生活動(dòng)作含義的準(zhǔn)確把握，此時(shí)舞者的身體形態(tài)或美或丑并不重要，其擁有的表現(xiàn)性是對“真實(shí)”世界中社會關(guān)系的再現(xiàn)，這種再現(xiàn)并沒有“夸大其詞”，而是娓娓道來了一件我們都知道的事情?？梢姡瑥倪@一點(diǎn)上看，皮娜·鮑什“舞蹈劇場”的作品不為藝術(shù)，為的是進(jìn)入社會。

（二）“再現(xiàn)”的本質(zhì)

皮娜“舞蹈劇場”中使用的語料是對現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，那么在語料的表象之下便是某種需要通過藝術(shù)手段進(jìn)行掩蓋的現(xiàn)象?！笆熘臇|西，之所以不是真正知道了的東西，正因?yàn)樗鞘熘??！逼つ纫餐诟駹栆粯拥恼J(rèn)為：熟知的東西往往由于熟知而沒有被真正理解，所以在日常動(dòng)作的表象下面隱藏著人與人之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。皮娜期望用一種身體語言去建立新的溝通橋梁，讓身體開口說話。

“當(dāng)人們意識到那些普通的、熟悉的、觸手可及的變成獨(dú)特的、令人震驚的、出乎意料的，他們的注意力就會被其吸引?！辈既R希特的“陌生化理論”在皮娜的舞作中也可以得到很好的闡釋，這種理論強(qiáng)調(diào)將人物或事件陌生化，這就意味著要?jiǎng)內(nèi)ト宋锱c事件上顯而易見、理所應(yīng)當(dāng)?shù)臇|西，進(jìn)而觀眾可以從新的角度把握自己所看的一切。

破除舞臺幻象是布萊希特體系的宗旨，然而皮娜的舞蹈劇場似乎樂忠于在“幻覺”與“現(xiàn)實(shí)”之間游走。她善于營造一個(gè)與真實(shí)世界相同的場景，然后在場景里做著與日常無異的動(dòng)作，但當(dāng)熟悉的事物在舞臺上被不斷重復(fù)時(shí)，在重復(fù)的時(shí)間跨度里一切熟悉的感覺就被異化了?！赌吕湛Х任荨分幸粚δ信诹硪粋€(gè)男人的指揮下完成了摟抱動(dòng)作，但女人每次都從男人身上滑落，他們瘋狂的嘗試直到筋疲力盡也沒有成功過。男女按照別人的指示進(jìn)行“摟抱”，指示的男人便代表著社會固有文化，它影響著男女之間的行為。這對男女的行為可以被看作是社會文化被編碼進(jìn)不同性別身體后產(chǎn)生的影響，并且代表著某些行為是源于后天的習(xí)得。在重復(fù)的時(shí)間里，我們對于“摟抱”的熟悉認(rèn)識被從人物表面上剝離開來，建立了一種與所謂“熟悉”事物的間隔，之后的重復(fù)不斷累加我們不可理解的東西，直到新的理解產(chǎn)生。

三、場域的作用

皮娜·鮑什“舞蹈劇場”的舞作中，從不敘述一件完整的事情，若只看舞者的身體語言也許是非邏輯性的，無法被單獨(dú)解讀的，觀眾理解的前提是在一個(gè)語境之下，這些碎片化的身體語言才會被組織起來，形成特定的語義。然而打造一個(gè)脫離真實(shí)社會環(huán)境的舞臺空間，必然不利于觀眾的欣賞與理解，舞作愈想訴說內(nèi)心深處潛藏的本能，就愈要與人們過去的經(jīng)驗(yàn)相交織。

皮娜“舞蹈劇場”中經(jīng)常使用普通的物品，營造普通的生活空間，甚至演員一如普通人一樣發(fā)出自然行為。因?yàn)槲枧_上的仿真環(huán)境可以喚起觀眾的已有經(jīng)驗(yàn)，這種切身的聯(lián)系使得觀眾對熟悉事物產(chǎn)生興趣，他們就會自然使用一種客觀的眼光去看待舞臺上所發(fā)生的事。然而，“藝術(shù)的身體有別于它所企圖模仿的血肉之軀”，首先由于觀眾是在特定的場域中觀看舞作，所以隨之而來的便是觀眾觀看角度的變化;其次舞作經(jīng)過了編舞家的篩選、重組、打磨與舞者們的二度創(chuàng)作，身體動(dòng)作已經(jīng)轉(zhuǎn)化為舞蹈的語言;最后觀眾會因?yàn)槠湓械慕?jīng)驗(yàn)背景與舞臺上發(fā)生的事產(chǎn)生聯(lián)想，舞臺上的身體便成為了會說話的身體，不再與生活中的你我相同了。

《穆勒咖啡館》中皮娜將滿場擺放上雜亂無章的桌椅，意在打造一個(gè)現(xiàn)實(shí)的公共場所，而舞者要在其中跳躍、舞動(dòng)的時(shí)候，這些椅子便成為了運(yùn)動(dòng)的阻礙。穿著白裙的舞者閉著眼睛向前行走，她必須經(jīng)過一路的磕碰才能抵達(dá)目的地，甚至她不得不使自己與桌椅間有強(qiáng)烈的碰撞，感受到碰撞的疼痛，才能清開障礙。而舞作中那個(gè)唯一能夠看清楚桌椅的紅發(fā)女子，即使是她也需要努力地在滿場的障礙中彎彎繞繞地前行，去尋找那些她真正想要的東西、想見的人?，F(xiàn)實(shí)中，我們是否也能感受到那些無形并且看不清的障礙，而皮娜則是在利用這些有形的桌椅去暗示真實(shí)社會中存在的無形阻礙。

皮娜善于打造一個(gè)個(gè)既與生活相關(guān)但又能使觀眾解讀出另一重含義的舞臺。《康乃馨》的舞臺上，有上萬朵定制而成的康乃馨花朵，這一只在花田中完成的舞作，原本應(yīng)該是沁人心脾的，但它只給人帶來無盡地惋惜與思考。康乃馨的花語是熱情、希望與真摯，而在歐洲它則是中產(chǎn)階級的象征。舞者們奔跑在花田中，不斷地排列再分散，每個(gè)人輪流沖向舞臺前區(qū)，仿佛是在向世界訴說著內(nèi)心的壓抑。他們每個(gè)人是那么有力量，以自己的方式對抗外界的權(quán)力社會;而每個(gè)人又那么弱小，即使孤寂，也渴望被溫柔的愛著。在整個(gè)舞作的時(shí)間里，舞者在其中訴說著自己的故事，釋放自己的情緒。隨著舞者們在花田中舞動(dòng)，康乃馨被踐踏得不成樣子，而觀眾則在一個(gè)個(gè)不斷疊加的碎片化片段中去感悟必將經(jīng)歷的人生過程。

皮娜對于舞臺與現(xiàn)實(shí)之間距離的準(zhǔn)確把握，使得觀眾會在虛幻舞臺與現(xiàn)實(shí)空間之間游離，她調(diào)動(dòng)所有的舞臺元素去構(gòu)成一個(gè)場域，里面運(yùn)用了作為情感表達(dá)符號的道具、人體、聲音、影像等等元素，讓舞臺這一虛幻空間中發(fā)生的一切于觀眾而言既熟悉又陌生。在觀看皮娜的舞作時(shí)，舞臺上舞者的痛苦仿佛成為了自己的痛苦，人們能在舞作中體會到現(xiàn)實(shí)空間中被壓抑的感受，從藝術(shù)作品中找到情感抒發(fā)的出口。

四、結(jié)語

皮娜的舞作始終專注于生命獨(dú)特的狀態(tài)，每個(gè)人在臺上就如同在生活中一樣真實(shí)，舞者身體與舞作之間是難以分開欣賞的?！拔璧竸觥笔且环N跨界綜合性藝術(shù)，舞蹈藝術(shù)不能夠脫離身體本身而存在，身體本身便是舞者們傳達(dá)與溝通的方式。舞者的身體在“舞蹈劇場”中成為了一種語言，此時(shí)身體承載著的不僅是動(dòng)作給予的視覺欣賞體驗(yàn)，更是編舞家對于人類本身的思考，是人與人之間在心靈層次上的交流。皮娜通過呈現(xiàn)真實(shí)的身體、場景、關(guān)系，使舞臺與現(xiàn)實(shí)的界限變得模糊不清，觀眾在此處不會因?yàn)椤懊馈钡纳眢w使他們逃避現(xiàn)實(shí)，相反現(xiàn)實(shí)的東西成為了他們能夠彼此溝通的橋梁，給予他們心靈的慰藉。

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