流亡中的批評(píng)家
——重新發(fā)現(xiàn)埃里?！W爾巴赫

埃里克·林斯特拉姆 著 王曉燕 譯

（弗吉尼亞大學(xué)，弗吉尼亞洲 美國 22904）

歷史記憶的一個(gè)特點(diǎn)是，那些復(fù)雜而重要的時(shí)期往往以幾個(gè)精簡片段來呈現(xiàn)。例如，法國大革命經(jīng)歷了從貴族叛亂到資產(chǎn)階級(jí)自由，再到恐怖的暴民統(tǒng)治，最后到波拿巴主義，但在大多數(shù)人的記憶中卻仍然是一場以攻占巴士底獄和砍掉貴族頭顱為主的運(yùn)動(dòng)（占領(lǐng)皇家監(jiān)獄和處決路易十六實(shí)際上間隔了三年半）。同樣，隨著德國在第一次世界大戰(zhàn)中的戰(zhàn)敗和民主憲法在安靜的圖林根市（Thuringian）的推行，現(xiàn)代主義的街頭狂歡（street carnival）在1919至1933年的魏瑪時(shí)代隨處可見，弗里茲·朗（Fritz Lang）的電影、包豪斯（Bauhaus）的家具，以及柏林的歌舞廳所帶來的慵懶、迷醉，一掃幾世紀(jì)以來普魯士的沉悶。而對(duì)于這一至少比狄更斯所描繪的法國革命更為準(zhǔn)確的畫面而言，莎莉·鮑爾斯（Sally Bowles）①音樂劇《歌廳》（Cabaret）中的女主角?！g者注和她在奇巧俱樂部（Kit Kat Klub）的朋友只是部分原因。

事實(shí)上，魏瑪時(shí)代的文化確實(shí)出現(xiàn)了大規(guī)模的、工業(yè)化的發(fā)展，以致于我們記住的是電影導(dǎo)演和設(shè)計(jì)學(xué)校的名字，而非首相或議會(huì)領(lǐng)導(dǎo)的名字。雖然，先鋒派的作品并沒有被大眾普遍接受，但先鋒派的藝術(shù)家們確實(shí)從新的大眾媒體和工業(yè)技術(shù)中汲取了能量。路德維希·密斯·凡·德·羅（Ludwig Mies van der Rohe）和沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）等建筑師們通過玻璃和鋼鐵來建造宏偉的工廠、公寓和辦公樓；而弗里茲·朗的《大都會(huì)》（Metropolis）和《兇手》（M）則將現(xiàn)代城市的人造光和不知名的空間相結(jié)合，從而營造出一種新的昏暗意境。

正因如此，魏瑪時(shí)期的故事中往往會(huì)遺漏不少傳統(tǒng)形式的知識(shí)成就（與電影藝術(shù)的即時(shí)性相比，德國大學(xué)學(xué)者的作品便顯的過時(shí)了）。人文學(xué)科的寫作尤其如此。比如，一位研究原始文獻(xiàn)的學(xué)者怎么可能與理論物理學(xué)、弗洛伊德心理學(xué)或法蘭克福興起的后馬克思主義“批判理論”相媲美呢？事實(shí)上，熟悉埃爾文·帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）作品的人都會(huì)告訴你，魏瑪?shù)聡囆g(shù)史的發(fā)展一直致力于重新勾勒這門學(xué)科的輪廓。即使是人文學(xué)科的精英，也未能幸免于來自魏瑪時(shí)代那種震撼人心、打破傳統(tǒng)的興奮情緒的影響。而這一時(shí)期最偉大的文學(xué)學(xué)者莫過于埃里希·奧爾巴赫（Erich Auerbach）了。奧爾巴赫于1936年離開德國，先后流亡于土耳其和美國，并于1957年在美國去世。時(shí)至今日，奧爾巴赫的移民及流亡經(jīng)歷對(duì)他的作品研究產(chǎn)生了重要影響，甚至于使其黯然失色。他最著名的作品《摹仿論：西方文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)》（Mimesis:TheRepresentationofRealityinWesternLiterature，1946），是戰(zhàn)后幾十年里美國學(xué)界經(jīng)常倡導(dǎo)的那種規(guī)模宏大的、反流派的，且已過時(shí)了的文本。該書的第一版共十八章，每章針對(duì)一部文學(xué)作品的原始文本和譯文進(jìn)行討論?！赌》抡摗芬浴秺W德賽》為開端，以19世紀(jì)龔古爾兄弟創(chuàng)作的小說為結(jié)尾，先后梳理了喬萬尼·薄伽丘（Giovanni Boccaccio）、米歇爾·德·蒙田（Michel de Montaigne）、威廉·莎士比亞（William Shakespeare）、弗里德里?！ゑT·席勒（Friedrich von Schiller）及其他作家作品。盡管這是研究生院的比較文學(xué)、英語及文化研究教學(xué)大綱的主要內(nèi)容，但大多數(shù)受過教育的人對(duì)此卻只知道一件事：這本書是在大屠殺最嚴(yán)重的時(shí)期由伊斯坦布爾的一名德國猶太人寫的。可以理解，如果不去問一個(gè)與歐洲完全疏遠(yuǎn)的歐洲人寫西方經(jīng)典意味著什么，就不可能去讀《摹仿論》這一事實(shí)。但隨著最近奧爾巴赫另一本書的再版①即《但?。菏浪资澜绲脑娙恕返脑侔妗！g者注也許是時(shí)候來探討一些其他的問題了，即：奧爾巴赫能否從“流亡批評(píng)家”（the critic-as-exile）的流放中解脫出來?

埃里?！W爾巴赫于1892年11月9日出生于柏林的一個(gè)富有的猶太商人家庭。這是柏林從一個(gè)由官僚和商人的聚居區(qū)向工業(yè)大都市轉(zhuǎn)變的最后幾年，城市人口在19世紀(jì)后半葉達(dá)到80萬，成為歐洲的第四大城市。同樣出生于1892年的猶太作家沃爾特·本雅明（Walter Benjamin）回憶道，世紀(jì)末的柏林，當(dāng)馬車夫們?cè)诮稚衔柜R喝水時(shí)，城市的地下交通建設(shè)正進(jìn)行的如火如荼。

和許多享有特權(quán)的年輕柏林人一樣，奧爾巴赫也曾就讀于法蘭西文理中學(xué)（Franz? sisches Gymnasium），即法國中學(xué)，并接受了強(qiáng)大的羅曼語文學(xué)訓(xùn)練。奧爾巴赫于1913年獲海德堡大學(xué)法律學(xué)位（他的論文題目是“制定新刑法的影響機(jī)制”），之后他服役于德軍西線，并因腿部嚴(yán)重受傷而被授予二等十字勛章。即使在后來流亡國外漫長的幾十年里，奧爾巴赫也從未想過放棄自己的德國身份，并試圖總是抱著回國的希望。他于1921年寫道：“我是普魯士人，也是猶太信仰者。”這顯然是對(duì)那些看到兩者之間存在矛盾的人的一種回應(yīng)。

作為一名堅(jiān)定的普魯士民族主義者，奧爾巴赫在戰(zhàn)爭結(jié)束后放棄了他計(jì)劃中的法律職業(yè)而轉(zhuǎn)為學(xué)習(xí)法語、意大利語和拉丁語，并撰寫了一篇關(guān)于文藝復(fù)興早期的中篇小說研究的論文來取得他的羅曼語文學(xué)博士學(xué)位。（當(dāng)時(shí)，語文學(xué)在德國是一門非?；钴S的學(xué)科，它不僅涉及對(duì)詞匯起源的研究，更如愛德華·賽義德所言，語文學(xué)通過對(duì)語言的所有現(xiàn)有書面材料及其修辭、法律和文學(xué)的研究，再現(xiàn)了一種文化史。）而這種復(fù)雜的、充滿典故式的闡釋文本的語文學(xué)方法幾乎出現(xiàn)在奧爾巴赫的所有文學(xué)批評(píng)中。

奧爾巴赫的第一本著作《但?。菏浪资澜绲脑娙恕酚?929年問世，是一部奠定奧爾巴赫聲譽(yù)及其在德國學(xué)界地位的佳作。（這本書于1961年首次以英文出版，在絕版數(shù)十年后，最近才被再版。）在不到兩百頁清晰獨(dú)特的闡述中，奧爾巴赫為文學(xué)研究提供了一個(gè)新的出發(fā)點(diǎn)，即，在任何文本中，對(duì)普通人類經(jīng)驗(yàn)的態(tài)度是什么：構(gòu)成生活的事件、選擇、個(gè)性、關(guān)系和情感？然而，這個(gè)被奧爾巴赫稱之為起點(diǎn)（Ansatzpunkt）的著名切入點(diǎn)似乎并不像看上去那么明顯。眾所周知，對(duì)生活的描述是一種相對(duì)較新的文學(xué)現(xiàn)象，而這種現(xiàn)象只有將司湯達(dá)、巴爾扎克和福樓拜這三個(gè)人進(jìn)行整合時(shí)才會(huì)出現(xiàn)。但奧爾巴赫的語文學(xué)訓(xùn)練讓他清楚地認(rèn)識(shí)到，在他們之前的幾個(gè)世紀(jì)里，文學(xué)闡釋的基督教模式便提倡人們用寓言、預(yù)表學(xué)或其他隱喻的方式來解釋一切事物。正如1910年一本老版的讀者指南對(duì)《神曲》所評(píng)價(jià)的那樣，“穿越三界亡靈之旅……只是一個(gè)外殼，一件寓言式的圣衣，詩人選擇以此來賦予其思想”。奧爾巴赫認(rèn)為但丁是一位關(guān)注世俗（earthly）生活的詩人（標(biāo)題中的irdischen被不準(zhǔn)確地翻譯為secular）②作者認(rèn)為在《但丁：世俗世界的詩人》（德語Dante als Dicher der irdischen Welt；英語Dante: Poet of the Secular World）的英譯本中將“irdischen”譯成“secular”，是不準(zhǔn)確的?！g者注，這顯然是一種對(duì)傳統(tǒng)自覺而大膽的背離。在該書的開篇，奧爾巴赫概述了從古代到但丁時(shí)代的文學(xué)史，并指出其最顯著的特點(diǎn)是荷馬史詩與古希臘哲學(xué)之間的隔閡。在他看來，荷馬史詩將人物的命運(yùn)與他們作為個(gè)體的特征緊密聯(lián)系在一起。柏拉圖教導(dǎo)他的學(xué)生們不要相信世俗的存在，因?yàn)檫@是對(duì)精神真理的模糊與扭曲的反映；亞里士多德則將人類社會(huì)進(jìn)程看作一種充斥著偶然性的混亂，并以此來掩蓋形而上學(xué)規(guī)律的運(yùn)作。以奧德修斯為原型的人物形象（其言行具有一系列基本特征：狡猾、多才多藝、渴望冒險(xiǎn)）經(jīng)過充分的發(fā)展，最終演變成了希臘悲劇中普通英雄的性格特征。盡管基督受難故事對(duì)于肉體痛苦的表現(xiàn)促使對(duì)個(gè)性化寫照的回歸，但從東地中海傳入的新柏拉圖主義的盛行則將新約的文學(xué)革命推遲了幾個(gè)世紀(jì)。奧爾巴赫認(rèn)為，直到但丁時(shí)代，對(duì)塵世生活的關(guān)注才再次成為文學(xué)中的重要主題。但頗具深意的是，《神曲》發(fā)生在幾乎完全遠(yuǎn)離塵世的地方：地獄、煉獄和天堂。

從一個(gè)敏銳的歷史主義者的視角來看，奧爾巴赫認(rèn)為但丁對(duì)托馬斯主義神學(xué)的改造使他能夠?qū)⑹耪叩撵`魂描繪成個(gè)性鮮明、情感豐富且具有活力的人物形象。托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas）在但丁九歲時(shí)去世，他指出人類多樣性的豐富是自由意志的結(jié)果，并堅(jiān)信人類的每一次行動(dòng)及意志的努力，都會(huì)在靈魂上留下痕跡，因此，每個(gè)人的性格會(huì)隨著時(shí)間的推移而逐漸形成。但丁將這一觀點(diǎn)進(jìn)行了延伸，他借鑒托勒密的宇宙學(xué)和亞里士多德的倫理學(xué)構(gòu)建了一個(gè)秩序嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡叵率澜?，并通過讓每個(gè)角色在這個(gè)世界里的位置來揭示了他或她塵世生命的本質(zhì)。因?yàn)樯系凼轻槍?duì)某個(gè)靈魂的某個(gè)特征或行為來進(jìn)行審判的，所以《神曲》中短短幾行詩便能喚起對(duì)個(gè)體生命的整體印象。奧爾巴赫曾言：在每個(gè)逝去的靈魂中，“我們看到了他們的生命本質(zhì)以一種從未在塵世生活過的純潔和鮮明得到強(qiáng)化，并在廣闊的空間中得以永恒”。奧爾巴赫注意到，《神曲》對(duì)于每一個(gè)手勢、姿態(tài)或語調(diào)的刻畫都帶有神性判斷的敏銳心理。在地獄的第六層中有一個(gè)著名的場景（這一場景在《摹仿論》中得到了詳細(xì)的闡釋）：傲慢的法利那太（Farinata）筆直地站著，“似乎對(duì)地獄表示極大的輕蔑”，他詢問但丁的祖先，并鼓吹著佛羅倫薩內(nèi)戰(zhàn)時(shí)的舊口號(hào)。在旁邊陰影里的加發(fā)爾甘底（Cavalcante），跪著將自己支撐起來，只露出面孔，拼命地打聽著他兒子的消息。對(duì)于第六層這一無神論者的空間而言，這種描寫是非常合適的，雖然誰都無法讓他自己承認(rèn)是上帝的力量將他從塵世中脫離出來，但人物的個(gè)性差異依舊很明顯。

奧爾巴赫敏銳的洞察力是把個(gè)體的神學(xué)和文學(xué)的概念聯(lián)系起來。他認(rèn)為，但丁通過對(duì)個(gè)體肉體和靈魂、現(xiàn)世和來世的統(tǒng)一刻畫來使普通人的塵世存在成為文學(xué)關(guān)注的一個(gè)合理主題。而在后來的幾個(gè)世紀(jì)里，當(dāng)靈魂的至高無上不再是教會(huì)強(qiáng)制推行的文化要求時(shí)，塵世個(gè)體生命的內(nèi)在意義仍然是所有文學(xué)的基本命題。因此，奧爾巴赫?qǐng)?jiān)信,《神曲》標(biāo)志著西方文學(xué)的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而傳說、寓言及其他類型的精神抽象題材便瞬間過時(shí)了。盡管奧爾巴赫在接下來的二十年里并未對(duì)此進(jìn)行解釋，但他確信但丁使朱利安·索雷爾（Julien Sorel）、艾瑪·包法利（Emma Bovary）以及其他十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說中的普通主人公的生活成為可能。

雖然《神曲》注重于對(duì)個(gè)體形象的刻畫，但奧爾巴赫對(duì)因但丁研究來使他出名的想法毫無興趣。在這部著作①即奧爾巴赫的《但?。菏浪资澜绲脑娙恕?。——譯者注中，他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)變：“因此，這首詩塑造了一系列清晰而完整的自畫像，包括那些已逝的和生活在與我們迥然不同的條件下，或者根本就沒有生活過的人。由此，我們看到了那些隱藏于我們自身或與我們?nèi)粘＝佑|的人的思想中東西：影響和支配他們整個(gè)存在的簡單意義”。奧爾巴赫似乎在說但丁以如此豐富的技巧描繪了他已故的靈魂（“如此清晰而完整”），并為我們這些現(xiàn)代讀者了解十五世紀(jì)佛羅倫薩人的生活提供了想象的空間。（正如奧爾巴赫所說，《摹仿論》最簡單的定義是指“對(duì)塵世生活感官經(jīng)驗(yàn)的摹仿”。）而奧爾巴赫之所以稱贊但丁，是因?yàn)榈≡凇渡袂分胁⒎菍?duì)生命所有本質(zhì)的復(fù)雜性進(jìn)行簡單地復(fù)制，其人物刻畫是具有高度選擇性的，并以神性審判的“簡單意義”作為對(duì)整個(gè)生命的最終總結(jié)。

顯然，這里有一個(gè)明顯的矛盾，但如果我們忽略奧爾巴赫后來更著名的書的標(biāo)題便可將其解決。奧爾巴赫的一生從未將僅僅摹仿生活的外在表現(xiàn)作為有價(jià)值的文學(xué)目標(biāo)，而是注重通過對(duì)細(xì)節(jié)的描繪來促進(jìn)讀者對(duì)人類生命本質(zhì)的理解。在他看來，那些不加區(qū)分地堆砌出引人注目的形象的作家（比如但丁同時(shí)代的圭多·奎尼澤利（Guido Guinizelli）是缺乏原則的，并堅(jiān)信但丁對(duì)死去靈魂的描述“絕不是一種自然主義觀察式的無聊展示”。歷史學(xué)家卡爾·蘭道爾（Carl Landauer，也是來自納粹德國的難民）恰當(dāng)?shù)貙W爾巴赫的文學(xué)理想描述為，“柏拉圖美學(xué)的兩個(gè)極端，將理念和摹仿...合為一體”，即一個(gè)包括宏觀抽象和微觀具體的綜合系統(tǒng)。可見，奧爾巴赫希望作家們能通過對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注來建構(gòu)一個(gè)連貫的整體，并以此來提供更廣闊的道德視野。

整體來看，奧爾巴赫的這一思想是貫穿其一生的。1929年，奧爾巴赫主要關(guān)注個(gè)體的統(tǒng)一性，而他在20世紀(jì)40年代初寫《摹仿論》時(shí)，這種理想已經(jīng)成為一種社會(huì)歷史的總體主義。奧爾巴赫曾對(duì)《薩蒂里孔》（Satyricon）中的著名宴會(huì)場景抱怨道：“我們感覺不到任何可能有助于我們從經(jīng)濟(jì)和政治背景來解釋這一行為的東西?！比绻@聽起來像巴爾扎克的文學(xué)理想一樣令人懷疑，那這種共鳴顯然并非偶然?？梢哉f，《摹仿論》是輝格史文學(xué)批評(píng)的變體，與19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說一樣，是經(jīng)過兩千年來一系列歷史發(fā)展積累的頂峰。雖然，奧爾巴赫在《摹仿論》中明確放棄了用十九世紀(jì)的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判古代文學(xué)，但他還是難掩自己的真正喜好。他強(qiáng)調(diào)說，佩特洛尼烏斯（Petronius）“甚至不需要像巴爾扎克在《歐也妮·葛朗臺(tái)》中，通過對(duì)葛朗臺(tái)財(cái)富增長方式的描繪來反映法國從革命到復(fù)辟時(shí)期的全部歷史。”對(duì)于20世紀(jì)40年代的奧爾巴赫而言，他已不再是刻畫人肖像的擁護(hù)者，而是轉(zhuǎn)向?qū)θ笆降臍v史圖譜的繪制。

奧爾巴赫在馬爾堡大學(xué)任職僅六年便被德國歷史風(fēng)潮所驅(qū)逐。希特勒上臺(tái)后，奧爾巴赫因其在一戰(zhàn)中的軍人身份而可以繼續(xù)留在德國。但隨著這一特權(quán)在1935年的納粹種族法中被廢止，奧爾巴赫也被立即撤職。而與此同時(shí)，穆斯塔法·凱末爾·阿塔圖爾克（Mustafa KemalAtatürk）在土耳其教育體系現(xiàn)代化改革中，需聘請(qǐng)多位德國猶太學(xué)者前往伊斯坦布爾任教。奧爾巴赫便隨之一同前往土耳其，并成為伊斯坦布爾大學(xué)羅曼語文學(xué)系主任。也正是在這里——缺乏最基本的學(xué)術(shù)資源，承擔(dān)著繁重的、密集的教學(xué)任務(wù)，以及遭受著外國戰(zhàn)時(shí)的諸多影響——奧爾巴赫創(chuàng)作了（也許是）二十世紀(jì)最受贊賞的文學(xué)批評(píng)作品。該作于1946年出版，并為奧爾巴赫成功跨越大西洋，進(jìn)入美國大學(xué)體系奠定了基礎(chǔ)。他先后到達(dá)賓夕法尼亞州和耶魯，并在耶魯大學(xué)執(zhí)教七年。

在《但?。菏浪资澜绲脑娙恕分?，奧爾巴赫將但丁描述為，“孤獨(dú)無助的流亡者，其社會(huì)和物質(zhì)地位取決于他私人朋友和贊助人的款待”，每當(dāng)閱讀至此，都會(huì)情不自禁為之而動(dòng)容。奧爾巴赫在此書中談及的一個(gè)重要內(nèi)容是：但丁不僅在《神曲》中描繪了天堂和地獄錯(cuò)綜復(fù)雜的神學(xué)地形，而且還重建了一個(gè)包括與他隔絕的人世、朝代變遷以及政治競爭在內(nèi)的完整世界。奧爾巴赫在《摹仿論》中也以此方式來重構(gòu)了從荷馬到龔古爾兄弟的歐洲文學(xué)史，并通過保存和復(fù)興西方正典的理念來拯救一種似乎正在自我毀滅的文明。

奧爾巴赫在戰(zhàn)時(shí)伊斯坦布爾艱難環(huán)境中的卓越表現(xiàn)受到了應(yīng)有的贊賞。但是，這個(gè)故事巨大的情感力量往往掩蓋了一個(gè)重要事實(shí)：他的文學(xué)批評(píng)不僅是其流亡的產(chǎn)物，也得益于他成長的魏瑪時(shí)代的活躍氛圍。奧爾巴赫親眼見證了電影的第一個(gè)偉大時(shí)代，他始終關(guān)注藝術(shù)形式與觀眾之間的關(guān)系：他認(rèn)為但丁決定用托斯卡納（Tuscan）方言寫作是對(duì)作為歐洲新文化主體的大眾的一種前所未有的迎合，而為大眾創(chuàng)作藝術(shù)也許是魏瑪知識(shí)分子的核心問題。作為一名文學(xué)學(xué)者，奧爾巴赫對(duì)此做出了回應(yīng)，并將其自己時(shí)代的民主化沖動(dòng)投射到但丁身上。盡管他對(duì)《神曲》復(fù)雜神學(xué)結(jié)構(gòu)的描述是一次學(xué)識(shí)乃至其生活經(jīng)驗(yàn)的勝利，但這一經(jīng)久不衰的文學(xué)理想，即使奧爾巴赫的英雄傳記也不應(yīng)將其湮沒。