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      山河流轉(zhuǎn) 故人不再——評影片《山河故人》

      2021-01-13 20:15:41曲佳怡天津師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院
      環(huán)球首映 2021年6期
      關(guān)鍵詞:沈濤山河故人樟柯

      曲佳怡 天津師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院

      故土議題,故人情節(jié),在賈樟柯導(dǎo)演的作品中氤氳著強烈的故土氣息。相較于同時期市場“爆款”電影,賈樟柯的作品更像是一位對于故土與時間的守望者,在他自己的故事中,以家鄉(xiāng)汾陽串聯(lián)起時代的發(fā)展的起落,在代際浮沉的個人命運之中探索社會發(fā)展階段的掙扎與矛盾。

      影片《山河故人》秉持了導(dǎo)演賈樟柯一貫的風格,將故鄉(xiāng)的情結(jié)融貫于整部影片,回溯不同時空的社會風貌,在大時代的流轉(zhuǎn)中,呈現(xiàn)人物情感的漂泊棲息。整部影片貫穿親情與愛情的糾葛,平凡人在日新月異的時代面前表現(xiàn)出了對于命運與時間無力掌控。導(dǎo)演以時代的烙印呈現(xiàn)個體生存無法規(guī)避的漂泊與孤獨,個體生命體驗悄無聲息地融入時代的變遷。未見山河流轉(zhuǎn),卻道故人不再。

      一、分段敘事:時代孤寂的群體思索

      導(dǎo)演將整部影片劃分為過去、現(xiàn)在、未來三個部分,以三段順敘的時空闡述一整個時代的人物的命運浮沉,透過個體精神生存困境探索群體性的心靈漂泊。在1999年、2014年、2025年三段不同的敘事空間中,導(dǎo)演分別采用了4:3、16:9、2.35:1的寬高比。隨著時間的演進,畫面視角變廣。這種變化將時代的變遷露于淺表,時間的暗示也隨之顯露。在1999年,4:3的畫幅中,沈濤、晉生、梁子三人的糾葛游走與故鄉(xiāng)汾陽這方狹小的土地上,對應(yīng)緊湊的畫幅,三人的情感線索從親密無間逐步走向支離破碎的轉(zhuǎn)折點。而當時空過渡至2025年,畫幅變?yōu)?.35:1的全屏畫幅,同樣景別下,影片中人物身處的空間被不斷拓展,視覺上的孤獨感油然而生。對應(yīng)此時,沈濤一人置身汾陽,張道樂身處大洋彼岸,母子二人散落兩地,張晉生避禍海外,看似每個人都走向了更為空曠的地理空間,但沈濤接連失去兒子與父親的精神依靠,張晉生置身海外與家鄉(xiāng)失去聯(lián)系,張道樂自小只剩海外,完全脫離母親、民族母體的依靠,每個人都難逃來自時代與身份摩擦所帶來的孤獨感。

      利用數(shù)碼技術(shù)進行的4:3向2.35:1的畫幅變遷呈現(xiàn)出時代的發(fā)展變化。隨著畫幅的變動,觀眾的視角空間也變得更加寬廣,在電影畫面中呈現(xiàn)出更空曠的空間,而張晉生、張道樂也開始追求所謂的自由,他們開始走出家鄉(xiāng),期待走出家庭的束縛。看似人物獲得了更廣闊的生存空間,但是與之相對的卻是來自精神層面更為孤寂的情感。張晉生走出國門,得到了物質(zhì)利益層面上的自由,但是異國他鄉(xiāng)、語言壁壘卻讓他深深陷入單調(diào)的交際環(huán)境中,成為沉默的精神孤獨者。而張道樂在成年之后掙扎與對父親規(guī)劃的既定人生的苦悶,盡管身處海外卻也難逃在漫無目的生存之中的迷茫與空虛。

      導(dǎo)演賈樟柯將故鄉(xiāng)汾陽作為情感起伏的始處,將濃烈的故鄉(xiāng)情結(jié)融貫在時代中無法規(guī)避的個體情感空虛中,三段相對獨立的敘事將橫跨數(shù)十年的時代線條鋪陳于世人眼前,在如洪流般向前涌動的大時代之前,個體對于生命際遇的無法選擇使整部影片彌漫著時代流轉(zhuǎn)時爆發(fā)的孤寂感。透過個體命運走向的敘述感,完成了對于時代變遷中個體生存困境的思考。于細枝末節(jié)之間的生存問題窺視整個時代的難以規(guī)避的精神問題,影片向整個受眾拋出了深切的思考。

      二、符號隱喻:變與不變的思索

      賈樟柯在影片中將山河、故人作為整部影片恒定的意向,圍繞山河與故人的糾葛與交疊呈現(xiàn)出當下小人物真實的生存際遇,通過他們的生存問題闡釋在高速發(fā)展工業(yè)時代的精神困境。

      《山河故人》中,“河”的意象定格在了黃河。在家鄉(xiāng)山西汾陽,黃河橫穿這片故土,也將這一代人的浮沉深深的系在這條河流的波瀾之中。1999年,晉生、梁子、沈濤三人在黃河邊燃起煙花,自此黃河成為這段三角戀情的“見證者”。時過境遷,時代的洪流將三人之間的關(guān)系沖刷至支離破碎,曾經(jīng)密不可分的親密關(guān)系,沿著日復(fù)一日沖刷的河水變得暗淡甚至完全消解。而當2025年,影片中再度提及“黃河“的時候,奔流的河水變成了懸掛在墻上的一幅《黃河頌》。此時身處異國他鄉(xiāng)的張道樂和父親張晉生靠著翻譯軟件勉強維持著父子之間僅有的“交流”,本該是親密的父子關(guān)系變得僵硬。在差異化的語言體系的催化下,僵硬的父子關(guān)系甚至一度走向崩潰。當黃河這一意象再度出現(xiàn)時,人物之間的關(guān)系裂隙也再度走向了新轉(zhuǎn)向,個體深陷精神孤苦的深層問題中。無論是1999年,還是2025年,黃河的意象悄悄地見證了兩代人關(guān)系的走向與變遷。相較于漂泊在時代洪流中的兩代人,黃河的形象是穩(wěn)定永恒的。在過去,張晉生與沈濤到過的黃河,兩岸是厚重的泥土,不遠處是一座低矮的小橋;而時過境遷,沈濤與兒子再度回望黃河岸際,兩岸聳起大片城市的森林,視線之內(nèi)是一座高架橋??此婆f時的符號消失不見,但歸結(jié)于根除,黃河依舊伴隨著深厚的土地與橋梁,挺立在家鄉(xiāng)的老地方。

      在賈樟柯的電影中,山河并未改變,而生長于山河之間的人卻在隨時代的變遷,走向完全不同的命運際遇。在山河間闡述變化與穩(wěn)定的流轉(zhuǎn),將兩代人的精神漂泊完整袒露在世人眼前。

      影片中,鑰匙的意象勾連著人物漂泊的浮沉,牽動個體慢慢回歸母體。1999年,梁子賭氣丟掉鑰匙,誓不返鄉(xiāng),鑰匙留在家鄉(xiāng),而人卻開始了流浪與漂泊。一串金魚鑰匙的落下,開啟一段背離家鄉(xiāng)母體的漂泊。2014年,沈濤將家門鑰匙托付于兒子的手中,讓兒子帶著鑰匙離開自己的故土。十幾年后,離家已久的張道樂將鑰匙隨身攜帶,遠離故土的他借著一串鑰匙回溯與家、與母親僅存的聯(lián)系,一串遙遠家鄉(xiāng)的鑰匙激起漂泊個體對于母體思念的情愫。鑰匙這一意象將影片中幾乎所有人的經(jīng)歷深深的扣在時代的流轉(zhuǎn)之中。對于梁子來說,鑰匙是他與故鄉(xiāng)最為深刻聯(lián)系。1999年他將鑰匙丟下,背上行囊離開家鄉(xiāng)。丟下的鑰匙是他與故鄉(xiāng)分別的節(jié)點。鑰匙見證了梁子走出家鄉(xiāng)的漂泊。2014年,病入膏肓的梁子再度回到家鄉(xiāng),沈濤將曾經(jīng)丟下的鑰匙交還到梁子手中,至此,一串鑰匙再次觸及了梁建軍生活的轉(zhuǎn)折點。就這樣,這串鑰匙與梁子的歸鄉(xiāng)路緊緊相扣,透過實體的精神寄寓,將遠行流浪的游子拉回鄉(xiāng)土的依存之下。影片中,另一串鑰匙連動的更多的是漂泊向民族母體的回歸。在年幼的張道樂離開前,沈濤將房門鑰匙托付給自己的兒子,張道樂帶著母親對自己唯一牽掛,遠赴他鄉(xiāng)。2025年,張道樂透過掛在脖子上的鑰匙再次想起自己的母親,一串鑰匙激起張道樂對于母親全部的記憶,不僅僅是一個孩子對于自己母親的記憶,更多包含了一種散居族裔在對于回歸母體的情愫。鑰匙在代際之間流傳,以血緣的勾連漂泊個體的回歸,時代流轉(zhuǎn),故人歷經(jīng)漂泊,在一串鑰匙的勾連之下,慢慢終結(jié)身心的流浪、孤寂。

      一串鑰匙勾連起大部分異鄉(xiāng)旅人對于故土的思懷,這份思懷讓鑰匙成為身心漂泊的堅實的寄托。導(dǎo)演在思考個體與故鄉(xiāng)千絲萬縷的聯(lián)系時,更多將思想的高度上升至一個民族對于漂泊的回歸訴求。無論是梁建軍的返鄉(xiāng)路抑或是張道樂對于回國的情愫,在影片中都化作時代洪流中向母體回歸到的節(jié)點,完成由個體流浪向情感母體的皈依。

      在《山河故人》敘事空間,反復(fù)出現(xiàn)的符號隱喻將三個時代的故事融貫于一體。導(dǎo)演將影片中的符號化作錨定意向勾連置身時代變遷之間的所有人物。這些錨定的形象在變化和推演的時間中,成為了一段穩(wěn)定恒久的變量,暗喻著變化與時間之間的關(guān)系。透過反復(fù)熟悉的情節(jié),將人物與記憶緊密相連,但在時代轉(zhuǎn)換之后,一切物是人非的感慨更流露出強烈的孤獨意味。當一段段的記憶在現(xiàn)實重演,故人卻不在,一切記憶的重演成為了新一段情感孤獨的外露展演。

      賈樟柯將故鄉(xiāng)汾陽作為一個不變的情感寄托點,山河流轉(zhuǎn)成為時間橫流的暗喻,山河往逝之中,物是人非,個體走向無法避免的情感孤寂。影片的全部隱喻符號服務(wù)于變與不變的情感點,在永恒的山河之間書寫難以規(guī)避的孤獨情感。

      三、普世視角:心靈空虛的集體問題

      賈樟柯作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物,其作品多透過普通人的生活剖析大時代背景下的人物情感棲居?!渡胶庸嗜恕愤@部影片便是透過時代中于細枝末節(jié)處的平凡個體重新融貫一整個時代的整體風貌,將個體精神孤寂的片面問題升華為群體問題,對于時代問題以及精神孤獨的作出思考。

      導(dǎo)演賈樟柯在人物塑造時拋卻了“俊男靚女”中浮華掠影的人物設(shè)置,轉(zhuǎn)而將敘事視角轉(zhuǎn)為更為貼近生活的普世化視角。無論是沈濤、梁建軍這群執(zhí)守故土的“思鄉(xiāng)者”,抑或是張晉生、張道樂這種背離故鄉(xiāng)的“流浪者”,導(dǎo)演將整體的人物選定為普世最容易觸及的人物形象。在他們的故事之中,能夠看到情感糾葛的延伸、爆發(fā);能夠看到生命降臨時的歡愉,能夠看到毫無預(yù)兆的死亡……所有的人物生活在同觀眾唾手可得的現(xiàn)實際遇之中,這使整部影片完全呈現(xiàn)出一種時代變遷之下,普世人物生存的群像展演。

      在影片中,導(dǎo)演將故鄉(xiāng)汾陽設(shè)置為人物情感際遇的分界點,透過強烈的故土情懷,窺視整個時代的情感際遇。沈濤自始便扮演者故土堅實的守望者,年輕時,她與梁建軍、張晉生三人情感糾葛與此處,而后她的全部生活以及情感依托全部依托于此處;而梁建軍卻在年輕時背井離鄉(xiāng),走出了故鄉(xiāng)狹隘的束縛,而在多年之后,歷經(jīng)時光的打磨,最終灰頭土臉的歸于家鄉(xiāng)的懷抱,成就最后失敗的“離開者”的角色;而在汾陽成長起來的小鎮(zhèn)青年,看似只有避禍國外的張晉生真正地走出了家鄉(xiāng),在大洋的彼岸再次扎根生存。但現(xiàn)實的生活依舊停留在和同為身處異國的國人用母語交談,拿著青花瓷杯,探討著反腐等一類極富中國特色的話題。三個汾陽小鎮(zhèn)青年在整個時代洪流的打磨之下承受了全然不同的生存際遇。他們或是獨守故土,飽受寂寞;或是遠赴海外,漂泊無根。盡管三人在生存的際遇全然不同,但每個人最終難逃在精神層面的孤寂與漂泊。沈濤獨守家鄉(xiāng),被迫在與兒子分離,難舍母子分別的空虛感;張晉生身處異域,語言壁壘困于固定的交際之中。每個人在不同的生存狀況下都難以規(guī)避精神層面的空虛。導(dǎo)演將影片關(guān)注的視角置于真實體驗生存困境的個體之中,在真實的毫末之處去感知整個時代的問題。

      賈樟柯導(dǎo)演的作品中,長期融貫著對于普世問題的關(guān)心與思考,無論是《小武》《站臺》還是《山河故人》,導(dǎo)演將時代與置身時代的個體緊密相連,透過個體命運思考在時代洪流之中的集體問題。個體的孤獨境遇組接群體精神世界的分崩離析,導(dǎo)演賈樟柯在三段故事之中,將一整個時代人物情感問題剖析,并徹底展露在世人眼前。隨著時間線索的延展,時代線索的變遷更為顯著,在平凡個體的離合之間,展現(xiàn)時代變遷中的心靈皈依與精神寄存。整部影片在窺視小人物生存際遇的外殼之下,呈現(xiàn)出一種悲情的筆觸,透過對于歷史進程的剖析,表現(xiàn)出導(dǎo)演在當下時代發(fā)展問題的反思,在描摹個體生命需求的框體之下,呈現(xiàn)對精神生存際遇的思索與問責。

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