雪域靈魂的歌者

邢永新

摘要：本文通過對(duì)西藏和平解放后油畫流變的梳理和階段性的典范作品的分析，來關(guān)照社會(huì)歷史的文化語境和主題的變化，進(jìn)而理清西藏油畫的脈絡(luò)，是如何構(gòu)建社會(huì)主義文化風(fēng)景，再分析其潛在社會(huì)文化邏輯。

關(guān)鍵詞：藏民主體 主題性 西藏油畫主體性

1951年西藏解放后，西藏的農(nóng)奴從“奴隸”進(jìn)行了身份的翻轉(zhuǎn)成為新中國的“主人”，也就是黑格爾哲學(xué)中所說的“自我意識(shí)”中主奴關(guān)系的互換，而在原有的西藏社會(huì)中“奴隸階級(jí)是沒有自由的，有義務(wù)，無權(quán)利，而身體反而是他人的財(cái)產(chǎn)”這樣民族與國家之間要構(gòu)建新的社會(huì)關(guān)系，畫家們依托

形象和場景要改變?cè)械囊曈X秩序，與舊有的視覺圖像分離，發(fā)現(xiàn)社會(huì)主義風(fēng)景，在視覺語言的建構(gòu)西藏形象中表現(xiàn)社會(huì)文化的寄予，其后西藏題材的油畫與社會(huì)主義文藝實(shí)踐緊密相連，展現(xiàn)出不同的社會(huì)風(fēng)貌。

一、西藏解放和藏民為主體的視覺敘事

通常來說西藏題材的繪畫，并不是局限于畫家關(guān)注、介紹和表現(xiàn)西藏人與事和地方風(fēng)貌的作品，也包含藏族畫家創(chuàng)作的油畫作品，因?yàn)槠涮N(yùn)含了藏族的思想文化和審美感知。其實(shí)1951年西藏解放后，根本上是社會(huì)文化語境的誕生，不再是武力戰(zhàn)爭而是民族團(tuán)結(jié)，中國共產(chǎn)黨在革命之后，要重構(gòu)中央與西藏（地方）、中華民族和藏族之間的關(guān)系，視覺圖像就當(dāng)下回顧歷史而言是有力的表達(dá)。20世紀(jì)50年代西藏和平解放和民主自治初步形成，董希文、李煥民、潘世勛等畫家?guī)е鴩胰蝿?wù)多次來西藏采風(fēng)，但不難發(fā)現(xiàn)作品與西藏民主改革、藏民歌頌共產(chǎn)黨和西藏翻天覆地的變化相關(guān)聯(lián)，與現(xiàn)實(shí)不可分割的，畫家們關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)的變化，用圖像表現(xiàn)出西藏的變遷，這個(gè)時(shí)期的代表作董希文的《翻身農(nóng)奴》《春到西藏》《千年土地翻了身》和《翻身奴隸》的系列作品;潘世勛創(chuàng)作了《我們走在大路上》等。而這里的主題與“路”相關(guān)，中國共產(chǎn)黨“進(jìn)藏”面臨著考驗(yàn)，也就是隱喻著為西藏人民尋找現(xiàn)實(shí)的出路，畫家也在繪制著他們對(duì)社會(huì)主義的想象。創(chuàng)作了《初踏黃金路》的版畫家李煥民說：“這些畫家們作為西藏解放和民主改革的親歷者與見證人，他們用飽蘸激情的畫筆描繪了新西藏的社會(huì)變化，表現(xiàn)了藏族人民對(duì)于新生活的積極參與和對(duì)于新的社會(huì)制度的滿懷信心?！崩L畫的創(chuàng)作者們并不作為題材的占有，是真情實(shí)感地融入了西藏美好的生活。董希文的《春到西藏》是1952年他參加慰問建設(shè)康藏公路子弟兵的經(jīng)歷所創(chuàng)作的，用西藏美好的春天來象征藏民翻身做主人的喜悅心情，遠(yuǎn)處的雪山與近景的花朵開放的樹木相輝映，幾個(gè)正在忙碌的耕作的藏族婦女，看到遠(yuǎn)處的公共汽車，發(fā)自內(nèi)心的愉悅。董希文的這幅作品在當(dāng)時(shí)影響巨大，但董希文在圖繪社會(huì)主義風(fēng)景，把藏民作為畫面敘事的主體，是充滿了活躍的精神存在，來表達(dá)其內(nèi)在主體性的心象，但用汽車這一工業(yè)符號(hào)來象征文明和新生，暗示從鄉(xiāng)村到城市的現(xiàn)實(shí)必然，也映射建設(shè)社會(huì)主義工業(yè)國的政治和精神的訴求。而當(dāng)時(shí)另一力作《我們走在大路上》是潘世勛于1964年創(chuàng)作的，而他的創(chuàng)作也是不是空穴來風(fēng)，是建立在階段性的西藏生活的基礎(chǔ)上，勞動(dòng)的藏民依然是敘事的主體形象，幾位年輕的藏族修路工人下工路上愉悅的歌唱，表達(dá)出作為勞動(dòng)者建設(shè)家鄉(xiāng)的喜悅。有力前行的勞動(dòng)者與遠(yuǎn)處安靜的雪域營造人與自然和諧的場景，近景的色團(tuán)與遠(yuǎn)處的冷的色調(diào)相比對(duì)。作品沒有選取勞動(dòng)場景，而是由日常的勞動(dòng)之余入手，謳歌作為社會(huì)主義的建設(shè)者的藏民，呈現(xiàn)西藏美好的新生活和新氣象。而畫面中的駕駛軋道機(jī)的青年藏民不只是預(yù)示著掌握了駕駛的技能，而是工業(yè)化和農(nóng)業(yè)機(jī)械化的隱喻，建構(gòu)社會(huì)主義新人、新事、新氣象。我們不難發(fā)現(xiàn)弱者掌握藝術(shù)的武器后，在視覺秩序的重構(gòu)中，以人民為中心構(gòu)制社會(huì)主義風(fēng)景。

其實(shí)這個(gè)時(shí)期的油畫不僅面臨著表意的焦慮，也面臨著舶來的油畫的中國本土化的問題。不是簡單地用新社會(huì)的風(fēng)景與古代的山水告別，而是在借鑒蘇聯(lián)油畫的模式同時(shí)，經(jīng)過消化，融入血液，來形成自己的民族風(fēng)格和中國氣派。而在關(guān)注現(xiàn)實(shí)上，正如董希文1957年發(fā)表在《美術(shù)》上的《從中國繪畫的表現(xiàn)方法》一文所說：“首先應(yīng)該說作者是一個(gè)中國畫家，描寫的是中國現(xiàn)實(shí)的生活，而且畫出來的東西是給人民自己看的。”構(gòu)建社會(huì)主義新文藝的油畫家們?cè)谖鞑仡}材的油畫的創(chuàng)作中，要處理好民族題材和油畫本土化的雙重問題，在藝術(shù)實(shí)踐中不斷探索。在表達(dá)喜聞樂見的新生活的同時(shí)，面向現(xiàn)實(shí)，有著堅(jiān)定的人民立場，堅(jiān)守人民文藝。

二、從題材的西藏油畫到西藏油畫

改革開放以來，文藝逐漸走上了正軌，尤其是“85美術(shù)思潮”的到來，中國美術(shù)在傳統(tǒng)與當(dāng)代、中國與西方的對(duì)立中謀求遇合和發(fā)展?，F(xiàn)實(shí)主義也被重新思考，1980年陳丹青創(chuàng)作的《西藏組畫》，與當(dāng)時(shí)羅中立的《父親》齊名，可以說陳丹青的成名作就是他創(chuàng)作的最高峰。他繞過“傷痕美術(shù)”選擇了西藏題材，他重新詮釋了現(xiàn)實(shí)主義，也因缺乏主題性而被詬病。畫家要尋找藝術(shù)的出路，他選取了遠(yuǎn)離畫家視線的西藏，不僅突出地域性，也相對(duì)的遠(yuǎn)離意識(shí)形態(tài)。關(guān)注了藏民私人的生活，選取生活場景，無論是朝圣的信眾還是憩息哺乳的母子都是建立在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，也是人性的復(fù)歸，從現(xiàn)實(shí)主義的意識(shí)形態(tài)中跳脫出來，建立新的圖形秩序，也構(gòu)成了主流與邊緣、地域與中心的復(fù)雜關(guān)系。甚至有的評(píng)論家認(rèn)為陳丹青的《西藏組畫》是中國現(xiàn)實(shí)主義油畫的總結(jié)和終結(jié)，但是單單從西方繪畫的模式和達(dá)到的繪畫效果來估量油畫的本土化，有失偏頗，而陳丹青還是與西藏是看與被看的關(guān)系，是對(duì)繪畫的精神融入，缺乏對(duì)西藏的眷戀，沒有深刻的思考藏民與自然、藏民與土地、藏民與信仰的潛在的依附關(guān)系，缺少形而上層面的關(guān)照。

另一位重要西藏題材的畫家艾軒，在追求寫實(shí)主義精神同時(shí)，注意對(duì)人物心靈的刻畫，自然和形象都注入了他的生命力，將自我的現(xiàn)實(shí)境遇、文化記憶和童年記憶與繪畫相結(jié)合，通過“畫眼睛”和幽微的意境表現(xiàn)他獨(dú)特的理解和審美意趣，直擊人的心靈，是繪畫本身成為詩意的表達(dá)。其實(shí)西藏的尤其是西藏大學(xué)油畫專業(yè)早已建立，逐漸形成了具有地域風(fēng)貌的油畫作品，一批西藏畫家，具有新中國和西藏地域雙重經(jīng)驗(yàn)的油畫家不再是題材創(chuàng)作，而是他們生活的一部分，甚至可以說是他們的生活方式。次仁多吉、格桑次仁、次旺扎西這幾位西藏油畫家還走出高原，親身面對(duì)西方的藝術(shù)，在對(duì)藝術(shù)技法和藝術(shù)觀念占有的基礎(chǔ)上，講好中國故事，講好西藏故事。次旺扎西有著大學(xué)任教的經(jīng)驗(yàn)，以強(qiáng)有力的細(xì)膩線條刻畫西藏美好的圖景;康巴漢子阿旺扎巴構(gòu)圖大膽吸收民族繪畫經(jīng)驗(yàn)，繪畫中表現(xiàn)出對(duì)親人和土地的眷戀;張鷹的油畫多為即興創(chuàng)作，重新考量人與自然，人與存在的關(guān)系，抒發(fā)對(duì)土地的靈性同時(shí)，有著理性的反思和自我的探尋。但畫家們有著個(gè)性的表達(dá)和圖式的變化賦予了繪畫形式新的意味“這種主觀性只有在與實(shí)物相關(guān)時(shí)才會(huì)存在，而且它只體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)的扭曲、變形中。更確切地說：風(fēng)格源自‘我’的獨(dú)特個(gè)性，卻在‘物’中體現(xiàn)”但他們不斷的融合民族繪畫語言和油畫方式，推進(jìn)油畫的本土化和民族化，繪制社會(huì)主義新時(shí)代的美好圖景。

結(jié)語

西藏油畫不僅是一種題材，它負(fù)載了社會(huì)主義的民族想象和地域文化，在西藏油畫的主題性和主體性的建構(gòu)中，呈現(xiàn)出社會(huì)主義不同階段的文藝實(shí)踐和政治文化訴求。

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