盧卡奇的莎士比亞批評

鄧鵬飛

摘要：盧卡奇的莎士比亞批評發(fā)展，從認(rèn)為莎劇表現(xiàn)孤立個(gè)體之沖突，到認(rèn)為莎劇是社會沖突的縮影，以人類的沖突碰撞再現(xiàn)社會歷史進(jìn)程的深刻沖突，再到以“特殊性”來評價(jià)莎劇的偉大。

關(guān)鍵詞：盧卡奇;莎士比亞批評;社會沖突;特殊性

馬克思主義理論家盧卡奇（Gy?rgy Lukács，1885–1971）的莎士比亞批評，是從前馬克思主義方法演進(jìn)為馬克思主義方法的。本文循此線索，企圖描繪出盧卡奇莎士比亞評論的主要成就。

一

在前馬克思主義階段，盧卡奇評論莎士比亞的成就主要是《莎士比亞與現(xiàn)代戲劇》一文和在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》（A modern dra?ma fejlo?de?se?nek to?rte?nete，1911）兩卷中論及莎士比亞的部分。前者是盧卡奇1909年1月31日在匈牙利莎士比亞協(xié)會的演講，1911單獨(dú)發(fā)表，后又將主要內(nèi)容納入《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》。。在這一階段，盧卡奇認(rèn)為莎士比亞戲劇的本質(zhì)與社會矛盾無關(guān)，只是孤立的個(gè)體之沖突，沒有社會歷史的含義。

盧卡奇認(rèn)為，文藝復(fù)興戲劇所搬演的人與人之間的沖突，并非“新”“舊”之爭或階級斗爭，也不是代際沖突。例如，在莎士比亞的《亨利四世》中，哈爾王子在父王亨利四世病重昏迷時(shí)試戴王冠，但他們并不屬于不同世界，也沒有隨之而來的戲劇性沖突。再如，《理查三世》中亨利七世的勝利與登基，“不是新的戰(zhàn)勝了舊的，而是崇高的英雄戰(zhàn)勝了不朽的惡棍（理查三世）”。[1]74盧卡奇斷論，莎劇表現(xiàn)的是孤立的個(gè)人，“人，真正的人，屬于同一階級……因而階級在結(jié)構(gòu)這些戲劇的行動和人物上沒有決定性作用?！盵2]256莎劇中的主要人物都屬于貴族階級，戲劇沖突是由主人公的個(gè)人墮落造成。戲劇主人公或如理查三世一樣站在自然法的對立面，或如麥克白一般被一種不可遏制的激情驅(qū)使，和普遍接受的道德秩序?qū)α?。顯然，這是個(gè)人主義的戲劇，道德體系的差異是戲劇沖突的原因。至于階級成為戲劇沖突的決定因素，在盧卡奇看來，是萊辛之后的現(xiàn)代戲劇的事了。莎士比亞戲劇的實(shí)質(zhì)是以一系列強(qiáng)有力的宏大場景描繪了悲劇人物的悲劇情感。[1]76

盧卡奇將莎士比亞戲劇與現(xiàn)代戲劇區(qū)分開來，他贊同十九世紀(jì)德國劇作家弗里德里?！ず谪悹柕闹鲝垼含F(xiàn)代劇作家表現(xiàn)抽象觀念之間的沖突，而莎士比亞表現(xiàn)的是特定個(gè)人之間的沖突。[1]74-76黑格爾曾批評莎士比亞在《麥克白》中僅僅表明麥克白謀殺國王篡位不僅是出于個(gè)人動機(jī)，而非基于一個(gè)世襲權(quán)利的抽象原則。與黑格爾的觀點(diǎn)相反，盧卡奇認(rèn)為莎士比亞對抽象原則不感興趣，他把人物以外的一切都僅僅看作是戲劇行動的背景。[1]75現(xiàn)代戲劇卻把人物置于思想沖突的再現(xiàn)之下。新戲劇應(yīng)將這兩種類型的戲劇辯證統(tǒng)一起來，因?yàn)椤懊恳徊课膶W(xué)作品，尤其是戲劇，都是具體元素和抽象元素混合的結(jié)果，……無論哪一方都不能主宰全部”。[1]78

二

完成馬克思主義大轉(zhuǎn)變后，盧卡奇的莎士比亞評論是和對馬克思主義審美反映論的堅(jiān)持同步的。他認(rèn)為文藝必須再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，反映歷史發(fā)展的規(guī)律?，F(xiàn)實(shí)由社會歷史的過程、變遷和沖突組成，戲劇尤其適合表現(xiàn)沖突，沖突是戲劇最基本的感人力量所在。盧卡奇指出，馬克思和恩格斯發(fā)現(xiàn)在歷史的悲劇階段，在革命時(shí)期或者走向革命的時(shí)期，沖突變得特別明顯，它們理應(yīng)在戲劇中得到描繪。因而他采用歷史主義方法，認(rèn)為戲劇沖突由社會歷史的沖突預(yù)先決定，為社會歷史巨變沖突的縮影：希臘戲劇的本質(zhì)源自正在朽壞的母權(quán)制和新興的父權(quán)制秩序的對抗，類似地，英國文藝復(fù)興戲劇表現(xiàn)封建主義和新生資本主義的沖突。他也充分意識到，這種對應(yīng)關(guān)系既不是機(jī)械的，也不易被發(fā)現(xiàn)。

盧卡奇追隨恩格斯，把莎士比亞視為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)典范，是最好的歷史劇作家。莎士比亞出色地塑造了典型人物再現(xiàn)社會沖突，。盧卡奇在《歷史與階級意識》（1923）中明確指出，古典戲劇和文藝復(fù)興戲劇在家庭沖突中反映出巨大的社會變遷：“埃斯庫羅斯或莎士比亞以他們對家庭的描述，向我們深刻地、正確地展現(xiàn)了他們時(shí)代的社會變革情況，而現(xiàn)在我們只有靠歷史唯物主義的幫助，才能在理論上正確地判斷這些藝術(shù)見解。”[3]262他在《歷史小說》（1937）中說，“戲劇的核心主題是不同社會勢力的極端尖銳的沖突”。[4]97每個(gè)偉大的戲劇時(shí)期都是如此，莎士比亞生活的伊麗莎白和詹姆斯一世時(shí)代也是如此：“世界歷史的沖突，垂死的封建主義和最后一個(gè)階級社會誕生的陣痛，為戲劇的復(fù)興提供了主題和形式的先決條件。” [4]97莎士比亞和同時(shí)代的重要劇作家，敏銳地觀察到偉大轉(zhuǎn)折時(shí)期的最主要矛盾，創(chuàng)造出具有極大歷史真實(shí)性和忠實(shí)性的歷史戲劇。盧卡奇依賴黑格爾式的史詩表現(xiàn)“對象的總體性”和戲劇表現(xiàn)“運(yùn)動的總體性”的區(qū)分，認(rèn)為莎士比亞的歷史劇“最清楚地揭示了一系列導(dǎo)致封建制度必須瓦解的內(nèi)在矛盾”，[4]153這是莎士比亞偉大悲劇越來越明顯的一個(gè)重點(diǎn)。

盧卡奇也強(qiáng)調(diào)不能機(jī)械地把戲劇時(shí)期與革命性變革時(shí)期簡單對等，因?yàn)樗囆g(shù)再現(xiàn)“旨在人類的本質(zhì)，具體沖突絕不是要直接地揭示它背后的轉(zhuǎn)變。轉(zhuǎn)變形成沖突的普遍基礎(chǔ)，但這個(gè)基礎(chǔ)和具體形式的沖突之間的關(guān)系可能非常復(fù)雜，有許多中介階段?！彼旨由?，“莎士比亞最成熟和最杰出戲劇中的歷史主義就是以這種方式顯現(xiàn)自我的。社會發(fā)展的矛盾性，這些矛盾激化到悲劇沖突的地步，是生活的普遍事實(shí)”。 [4] 99莎士比亞對封建制度瓦解時(shí)代的重大沖突有著深刻的見解，但他對封建主義衰落的原因并不感興趣，他感興趣的是這種衰落產(chǎn)生的人類碰撞，以及封建沒落的代表和新人文主義者這樣強(qiáng)有力的歷史類型。盧卡奇認(rèn)為，戲劇是描繪這種沖突碰撞和歷史類型的恰當(dāng)藝術(shù)手段。

盡管盧卡奇強(qiáng)調(diào)莎士比亞戲劇中人物與沖突融合，但他也指出莎士比亞從來不把這個(gè)過程簡單化為新舊之間的機(jī)械聯(lián)系，“他看到上升的新世界的人文主義者走向勝利，同時(shí)也看到它導(dǎo)致一個(gè)在許多方面更加道德和更加人道、與人民利益聯(lián)系更加密切的家長制社會的崩潰。莎士比亞既看到了人文主義的勝利，同時(shí)也看到前進(jìn)中的新世界將會是金錢統(tǒng)治的世界，是大眾被壓迫和被剝削的世界，是個(gè)人主義肆虐和貪婪無情的世界?！盵4] 153盧卡奇強(qiáng)調(diào)，莎士比亞總是突出沖突，從而“把戲劇主人公提升到新的高度，向他揭示出之前從未察覺出來的可能性，這種可能性的揭示促生了戲劇令人興奮和令人激動的品質(zhì)?！盵4]122這顯然是“卡塔西斯”效果的最基本部分。

需要注意的是，盧卡奇并不認(rèn)為戲劇只能表現(xiàn)偉大的歷史沖突，許多戲劇性沖突，雖然在歷史上沒有記錄，但比一眾著名歷史事件更有歷史意義：“最偉大的歷史事件在戲劇中可能顯得完全空洞和虛幻，而不那么重要的事件……可以喚起人們對一個(gè)時(shí)代的垮臺或一個(gè)新世界誕生的印象。想一想莎士比亞、哈姆雷特或李爾王的偉大悲劇，就足以清楚地看到，一個(gè)人的經(jīng)歷在多大程度上能喚起一場偉大的歷史變革的印象?！盵4]118正因?yàn)榇?，莎士比亞在《李爾王》中?chuàng)作出已知世界文學(xué)中“最偉大、最感人的悲劇，再現(xiàn)了作為人類共同體的家庭的解體?！盵 4]93

總結(jié)起來，盧卡奇認(rèn)為，莎士比亞最偉大的成就是把最普遍的人及其道德品質(zhì)和社會歷史進(jìn)程中的最深刻沖突連接起來。在盧卡奇的批評方法中，自我確認(rèn)了一種真正的馬克思主義原則：性格，或人的本質(zhì)，是社會條件的總和;個(gè)性的自然（基因的、心理等等）因素決定被降低為背景。

三

晚期，盧卡奇在《審美特性》把“特殊性”（species character）的建構(gòu)和莎士比亞評論結(jié)合起來，以典型論和莎士比亞戲劇互證。

“特殊性”就是“個(gè)別性不僅帶有意義，而且充滿意義; 普遍性不再是個(gè)別性的一種先驗(yàn)希冀的目標(biāo)，而是貫穿于它的各端，寓居于它的所有原子中，即由普遍的東西和個(gè)別的東西的單純直接統(tǒng)一中形成實(shí)際的、有機(jī)的、新范疇統(tǒng)一體”。[5]343 “特殊性”就是個(gè)別性與普遍性的“必然媒介”，這個(gè)范疇無疑有力地構(gòu)成了盧卡奇現(xiàn)實(shí)主義典型論的哲學(xué)支撐。盧卡奇指出，戲劇的主人公具有特殊性，能從自己的經(jīng)驗(yàn)中利用教訓(xùn)，具有真正的能力去普遍化：“但最基本的是，普遍性從不允許超脫于具體的人和具體的情境，它必須在各方面成為這個(gè)情境中這個(gè)人的思想、情感等方面的概括。”[4] 116在盧卡奇看來，這個(gè)“特殊性”的命題在《哈姆萊特》、《李爾王》和《奧賽羅》等戲劇中得到了雄辯的證明。

文藝作品中人的總體深度是通過典型人物在典型行動和情境中達(dá)到的，這些人物在不失去他們個(gè)性情況下，本身就包含了他們時(shí)代和環(huán)境中所有相關(guān)社會過程的豐富和深度。戲劇中的典型人物運(yùn)行著他們個(gè)人命運(yùn)的全部過程，并在具體明確的情況下（歷史上的“此時(shí)此刻”）完成了這一過程。莎士比亞戲劇就是例證，“莎士比亞并不試圖描繪一幅關(guān)于歷史和社會環(huán)境的詳細(xì)畫面。他通過角色描繪這段時(shí)期?！盵4]118戲劇試圖刻畫一個(gè)時(shí)代的普遍性特征，而這只有當(dāng)這個(gè)時(shí)代的所有典型特征都被吸收到人物身上時(shí)才有可能。也就是說，劇作家必須創(chuàng)造出“在他們自己獨(dú)立的個(gè)性中，能夠以理智的形式承受并揭示他們世界的完整性”的人物。[4]117-9盧卡奇認(rèn)為，這樣的人物不可能是平庸的個(gè)人，而必然是具有歷史重要性的人物。

在戲劇中，典型性是所有其他相關(guān)因素的中介：“莎士比亞向世人展示了巨大的歷史碰撞可以轉(zhuǎn)化為人類的表達(dá)方式，并與戲劇生活緊密相連?！盵4]137盧卡奇顯然更喜歡基本的社會-歷史氛圍的真實(shí)性，而不是簡單的歷史真實(shí)性。他認(rèn)為《麥克白》是一部“封建社會解體”、“君主制與封建主義階級斗爭”的優(yōu)秀戲劇[4]137。盧卡奇認(rèn)為，莎士比亞在描述這種斗爭的本質(zhì)時(shí)，通過創(chuàng)造典型的人物和情境，在他們“自己的世界”中發(fā)揮作用，改變了許多微小的歷史細(xì)節(jié)。在早期寫作以及《歷史小說》中，盧卡奇否定了黑格爾一個(gè)評論的合理性，即莎士比亞應(yīng)該把麥克白對蘇格蘭王位的正當(dāng)要求作為悲劇動機(jī)。黑格爾指出，莎士比亞創(chuàng)作時(shí)參考的編年史中有這樣的事實(shí)：在中世紀(jì)的繼承規(guī)則中，一般情況下家族最年長男性將被認(rèn)為是恰當(dāng)?shù)睦^承人。而國王鄧恩卻指定自己兒子為王位繼承人，就使麥克白遭受了不公正待遇。黑格爾認(rèn)為，莎士比亞想要“證明麥克白的激情極其可怕，從而頌揚(yáng)詹姆斯一世，后者對把麥克白表現(xiàn)為罪犯充滿興趣?！盵6] 265盧卡奇早在《歷史小說》中就認(rèn)為，就封建社會的權(quán)力斗爭而言，黑格爾的看法是典型武斷的。他強(qiáng)調(diào)莎士比亞表現(xiàn)他的人物所屬的特定歷史條件：“展示了在這種社會歷史背景下不可避免地出現(xiàn)的人類品質(zhì)。他非常正確地描繪了人類的本質(zhì)（社會和歷史條件下），而不是把瑣碎的主題來凌亂堆砌在作品的清晰輪廓內(nèi)”。[4]138盧卡奇在《審美特性》中再次否認(rèn)黑格爾的觀點(diǎn)，在他看來，戲劇的標(biāo)準(zhǔn)“將被黑格爾要求的動機(jī)大大降低”。在描述封建制度解體過程的歷史劇中，戲劇家在很大程度上借助于這樣的動機(jī)，但戲劇家在偉大的悲劇中保留這樣的動機(jī)只因它們滲透在“特殊性”的呈現(xiàn)中：“這樣他使條件和環(huán)境具體化，只因它們從事件的道德彈性的角度來看是絕對必要的?！盵5]594如此一來，盧卡奇完成了莎士比亞中歷史類型典型的建構(gòu)。

參考文獻(xiàn)

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