《文城》與余華對(duì)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)

吳衛(wèi)華

(三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北宜昌，443002)

自1990年代開(kāi)始，余華開(kāi)始從充滿暴力和血腥的先鋒敘事轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)，但現(xiàn)代性的啟蒙和批判依然是其主要內(nèi)在立場(chǎng)。洪治綱就曾指出，余華作品《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》的主題“都是充滿抗?fàn)幮缘模驓v史、向現(xiàn)實(shí)、向人性、向命運(yùn)，一次次地發(fā)出質(zhì)詢”，都是“介入現(xiàn)實(shí)或者面向現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反抗的寫作”，《兄弟》和《第七天》則充滿了現(xiàn)代性焦慮，是“作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈、反諷和解構(gòu)”[1]。暌違八年，余華再次推出長(zhǎng)篇新作《文城》，從故事層面看，《文城》的主線是主人公林祥福對(duì)妻子小美的尋找，一個(gè)清末民初千里尋妻的愛(ài)情傳奇，但從深層內(nèi)涵審視，《文城》卻是余華在先鋒基因的現(xiàn)代敘事中重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的嘗試，故事結(jié)構(gòu)、人物形象和敘事策略等方面都呈現(xiàn)出古典化傾向，小說(shuō)家以返本開(kāi)新的方式實(shí)現(xiàn)了自身創(chuàng)作生涯的又一次重要轉(zhuǎn)型。

一、正補(bǔ)結(jié)構(gòu)與時(shí)間的循環(huán)

在整體結(jié)構(gòu)上，《文城》由《文城》七十五章和《文城 補(bǔ)》三十六章構(gòu)成，正補(bǔ)兩重結(jié)構(gòu)以時(shí)間的并置和延伸形成富有張力的互補(bǔ)和對(duì)話。正篇以林祥福的人生為主，講述一個(gè)千里尋妻的傳奇。小說(shuō)主人公林祥福出生在黃河以北的一戶富裕人家，他在二十四歲時(shí)的某個(gè)黃昏遭遇了一場(chǎng)騙局。阿強(qiáng)和小美自稱兄妹，聲稱來(lái)自遙遠(yuǎn)的江南水鄉(xiāng)一個(gè)叫“文城”的地方，這是一個(gè)類似農(nóng)夫和蛇的故事。林祥福先后兩次以田野般的寬厚接納了小美，但小美依然在誕下女兒后一去不返。林祥福帶著幼女南下尋找小美，一路憑口音和直覺(jué)找到江南小城溪鎮(zhèn)，他認(rèn)定溪鎮(zhèn)就是最像文城的地方，在溪鎮(zhèn)演繹了十七年的傳奇人生，直到為贖回溪鎮(zhèn)商會(huì)會(huì)長(zhǎng)被土匪殘忍地殺死。補(bǔ)篇?jiǎng)t以小美的人生為主，揭開(kāi)林祥福生前的種種謎題。小美本是阿強(qiáng)家的童養(yǎng)媳，受盡委屈，成年后被迫私奔，在走投無(wú)路的時(shí)候遇到林祥福，又在得知林祥福驚人的財(cái)富后聽(tīng)從阿強(qiáng)的安排臨時(shí)決定行騙，小美始終心懷愧疚。當(dāng)林祥福決定把溪鎮(zhèn)當(dāng)文城等候小美的時(shí)候，小美正在溪鎮(zhèn)城隍閣的雪地里跪拜懺悔，直至以凍死的方式為自己贖罪。

小說(shuō)雖然采用第三人稱的全知視角，但有意識(shí)地從人物的視角展開(kāi)敘事，正文和補(bǔ)敘就像兩個(gè)平行宇宙分別講述兩個(gè)人的人生故事。林祥福始終不識(shí)小美的真面目，這是林祥福終其一生都未能揭開(kāi)的謎；小美當(dāng)然是知道這個(gè)謎底的，但小美去世前并不知道林祥福和女兒林百家將以溪鎮(zhèn)為家，林祥福在溪鎮(zhèn)十七年的生活反過(guò)來(lái)又成為小美無(wú)法解開(kāi)的謎。林祥福不知道他曾經(jīng)有過(guò)與小美同處溪鎮(zhèn)的時(shí)光，更不知道他在溪鎮(zhèn)雪凍時(shí)抱著女兒從不遠(yuǎn)處看到過(guò)凍死的小美；小美當(dāng)然也不會(huì)知道，在她雪地跪拜的三天時(shí)間里，林祥福一直在溪鎮(zhèn)挨家挨戶給女兒尋找奶水，每天都會(huì)經(jīng)過(guò)城隍閣，看到跪拜的人小腿逐漸沒(méi)入雪地里，直到目送她被人抬走。當(dāng)正補(bǔ)兩部分的故事疊加起來(lái)時(shí)，兩個(gè)人的人生真相才浮現(xiàn)出來(lái)，但真相卻伴隨著無(wú)可彌補(bǔ)的錯(cuò)過(guò)而流逝。愛(ài)情傳奇的背后是時(shí)間的多重可能性，正如博爾赫斯在《小徑分岔的花園》里借漢學(xué)家艾伯特所說(shuō)的那樣：“時(shí)間有無(wú)數(shù)序列，背離的、匯合的和平行的時(shí)間織成一張不斷增長(zhǎng)、錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)。由互相靠攏、分歧、交錯(cuò)，或者永遠(yuǎn)互不干擾的時(shí)間織成的網(wǎng)絡(luò)包含了所有的可能性。在大部分時(shí)間里，我們并不存在；在某些時(shí)間，有你而沒(méi)有我；在另一些時(shí)間，有我而沒(méi)有你；再有一些時(shí)間，你我都存在?！盵2]

但是，余華顯然并未停留于這個(gè)小徑分岔的迷宮游戲。死亡是人物的結(jié)局，也是另一個(gè)傳奇的開(kāi)始。在故事的尾聲，北方老家的仆人田氏兄弟遵林祥福遺信南來(lái)帶他還鄉(xiāng)，在山間小路的盡頭，田氏兄弟將裝有棺材的板車停在小美和阿強(qiáng)的墓碑旁邊，小美和林祥福左右相隔，咫尺之間。這次看似無(wú)意的停留，其實(shí)是命中注定要成就一個(gè)終極傳奇，十七年的等候終于在另一個(gè)世界迎來(lái)短暫的相遇。至此回看小說(shuō)的故事，可以發(fā)現(xiàn)很多看似合理或不合理的細(xì)節(jié)不過(guò)都是這個(gè)傳奇結(jié)局的鋪墊。林祥福在世的時(shí)候，無(wú)數(shù)次以不同的方式來(lái)到西山，卻“只緣身在此山中，不識(shí)廬山真面目”，從未發(fā)現(xiàn)小美的墓地，這不能不說(shuō)是一個(gè)讓人疑惑的安排，但他恰好在死后返鄉(xiāng)的路上來(lái)到這里，也正是這終極巧遇才能更強(qiáng)烈地突出他十七年漂泊和尋找的意義。林祥福因?yàn)橄胍~落歸根，才在以身探險(xiǎn)前周密安排，寫信囑咐田氏兄弟來(lái)接他回家，才有了從溪鎮(zhèn)出發(fā)的返鄉(xiāng)之旅；為了避開(kāi)返鄉(xiāng)路上的汪莊激戰(zhàn)，田氏兄弟才繞道西山，踏上了通往小美墓地的山間小路；之所以有汪莊激戰(zhàn)，是因?yàn)殛愑懒家o村民和林祥福報(bào)仇，與土匪張一斧在汪莊展開(kāi)殊死決戰(zhàn)；陳永良之所以拉起隊(duì)伍對(duì)抗土匪，是因?yàn)樗c林祥福親如手足的情誼；他們的情誼始于林祥福為尋找小美漂泊到溪鎮(zhèn)的相遇；林祥福二十四歲前所有失敗的相親，包括和那個(gè)叫劉鳳美的姣好女子的遺憾錯(cuò)過(guò)，都不過(guò)是為了在他二十四歲那個(gè)黃昏的騙局中認(rèn)識(shí)小美……如此甚至可以前溯到小說(shuō)的每一個(gè)細(xì)節(jié)，整個(gè)故事因此形成一個(gè)閉環(huán)式結(jié)構(gòu)。

時(shí)間的循環(huán)不僅體現(xiàn)在小說(shuō)的整體結(jié)構(gòu)上，而且小說(shuō)開(kāi)頭和結(jié)尾的文字中更明確地強(qiáng)化了這種循環(huán)的意義。正篇開(kāi)頭寫道：“在溪鎮(zhèn)有一個(gè)人，他的財(cái)產(chǎn)在萬(wàn)畝蕩。那是一千多畝肥沃的田地，河的支流猶如蕃茂的樹(shù)根爬滿了他的土地，稻谷和麥子、玉米和番薯、棉花和油菜花、蘆葦和竹子，還有青草和樹(shù)木，在他的土地上日出和日落似的此起彼伏，一年四季從不間斷，三百六十五天都在欣欣向榮?！盵3]正篇結(jié)尾寫道：“道路旁曾經(jīng)富裕的村莊如今蕭條凋敝，田地里沒(méi)有勞作的人，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見(jiàn)的是一些老弱的身影；曾經(jīng)是稻谷、棉花、油菜花茂盛生長(zhǎng)的田地，如今雜草叢生一片荒蕪；曾經(jīng)是清澈見(jiàn)底的河水，如今混濁之后散出陣陣腥臭?！盵4]補(bǔ)篇結(jié)尾卻寫道：“此時(shí)天朗氣清，陽(yáng)光和煦，西山沉浸在安逸里，茂盛的樹(shù)木覆蓋了起伏的山峰，沿著山坡下來(lái)時(shí)錯(cuò)落有致，叢叢竹林置身其間，在樹(shù)木綿延的綠色里伸出了它們的翠綠色。青草茂盛生長(zhǎng)在田埂與水溝之間，聆聽(tīng)清澈溪水的流淌。鳥(niǎo)兒立在枝上的鳴叫和飛來(lái)飛去的鳴叫，是在講述這里的清閑。”[5]在此不避冗贅搬出原文，是便于更直觀地呈現(xiàn)正篇結(jié)尾與補(bǔ)篇結(jié)尾的矛盾，以及補(bǔ)篇結(jié)尾與正篇開(kāi)頭的呼應(yīng)。正篇結(jié)尾和補(bǔ)篇結(jié)尾都是田氏兄弟拉著死去的林祥福和田大返鄉(xiāng)途中的溪鎮(zhèn)景色，為什么會(huì)出現(xiàn)兩種完全不同的色調(diào)和氛圍？奧秘就在于墓地奇遇的時(shí)刻。正篇結(jié)尾是在墓地奇遇之前，“蕭條凋敝”“雜草叢生”“渾濁腥臭”正是溪鎮(zhèn)遭遇土匪和戰(zhàn)爭(zhēng)之后的真實(shí)景象，補(bǔ)篇結(jié)尾是在墓地奇遇之后，十七年的等候和尋找，在田氏兄弟暫歇飲水的片刻，得以成全，這一瞬間，水是甜的，天地也為之一新，這只是一種良好的祝愿和主觀想象。墓地奇遇堪稱梁祝化蝶的另一個(gè)版本，這樣的結(jié)局淡化了悲劇的色彩，這種想象中的“天朗氣清”“清澈溪水”“清閑”“安逸”場(chǎng)景，作為全書(shū)的結(jié)尾又和正篇開(kāi)頭的“欣欣向榮”相映襯，構(gòu)成整體上的情緒和色調(diào)的一致性。

在這個(gè)循環(huán)的故事結(jié)構(gòu)里，林祥福南下來(lái)到溪鎮(zhèn)尋妻本身并非故事的重點(diǎn)，重點(diǎn)在于這個(gè)尋找本身產(chǎn)生的多重可能性，這些可能性分布在不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，但人物卻渾然不覺(jué)。真實(shí)與虛無(wú)、可知與不可知，交織成一個(gè)巨大的謎，它的謎底就是時(shí)間。個(gè)體在無(wú)限的時(shí)間里必須接受有限性的存在。無(wú)限時(shí)間里伸出無(wú)數(shù)個(gè)方向，對(duì)應(yīng)著無(wú)數(shù)的可能性，一旦選擇了一個(gè)方向，也就意味著放棄了其他所有的可能。但是如果換一個(gè)萬(wàn)能的視角，它便可以看到所有的選擇及其可能性，當(dāng)命運(yùn)的輪廓一覽無(wú)余時(shí)，更能發(fā)現(xiàn)命運(yùn)的偶然與無(wú)常，每一個(gè)結(jié)局都可能是另一些分岔的起點(diǎn)。“命運(yùn)的看法比我們更準(zhǔn)確?！盵6]余華曾經(jīng)借古希臘人之口這樣提醒我們。

當(dāng)然，小說(shuō)也曾提示故事具體的時(shí)代背景。在小美去世以后，小說(shuō)明確交代：“小美入土為安，她生前經(jīng)歷了清朝滅亡，民國(guó)初立，死后避開(kāi)了軍閥混戰(zhàn)，匪禍泛濫，生靈涂炭，民不聊生。”[7]用小說(shuō)創(chuàng)建一部百年歷史，是很多作家的“野心”，余華也不例外。他在新書(shū)發(fā)布會(huì)上說(shuō)過(guò)，之所以將筆觸向后延伸至清末民初，是打算彌補(bǔ)自己創(chuàng)作中二十世紀(jì)中國(guó)歷史開(kāi)端缺失的一角。但值得注意的是，明確的時(shí)間背景并未指向明確的歷史意識(shí)。小美避開(kāi)的那些劫難，是林祥福不得不面對(duì)的生命之殤，也是小說(shuō)正篇的時(shí)代背景。小美去世后，林祥福在溪鎮(zhèn)生活了十七年，自小美經(jīng)歷過(guò)的“清朝滅亡，民國(guó)初立”往后推算，林祥福的生命終止時(shí)間應(yīng)該在二十世紀(jì)二三十年代，這十七年正是近現(xiàn)代中國(guó)急劇轉(zhuǎn)型的時(shí)期。雖然小說(shuō)也通過(guò)顧益民在上海的生意、《申報(bào)》、女子學(xué)校，以及小美和阿強(qiáng)私奔到上海后看到的黃包車、電燈、有軌電車和衣莊(即裁縫鋪)等線索暗示了十里洋場(chǎng)的都市文明，但是小說(shuō)并未呈現(xiàn)出歷史進(jìn)步的時(shí)間觀念，所有的時(shí)代背景都不過(guò)是人物命運(yùn)展開(kāi)的一個(gè)布景，只是以不同的方式昭示生命潛藏的各種可能性，但可悲的是，人物的每一個(gè)選擇都指向最后的悲劇。這里的時(shí)代背景不過(guò)是一種障眼法，具體的時(shí)間/時(shí)代不過(guò)是推進(jìn)故事的需要，并未真正進(jìn)入到故事的敘述中，與人物命運(yùn)并無(wú)必然聯(lián)系，小說(shuō)的主要人物林祥福、小美、陳永良、李美蓮、顧益民的性格幾乎沒(méi)有變化，在氤氳著濃郁江南水鄉(xiāng)特色的文字中，世事紛擾與時(shí)代亂象都阻攔不了他們?cè)跁r(shí)空的循環(huán)往復(fù)中走向宿命的結(jié)局安排。

“時(shí)代的洪流推著每個(gè)人做出各自的選擇。這是一個(gè)蠻荒的年代，結(jié)束的尚未結(jié)束，開(kāi)始的尚未開(kāi)始。”這是《文城》腰封的推薦語(yǔ)。清末民初，恰值新舊轉(zhuǎn)型之際，的確是“結(jié)束的尚未結(jié)束，開(kāi)始的尚未開(kāi)始”，但那并非一個(gè)“蠻荒的年代”，而是鄉(xiāng)土中國(guó)已然展開(kāi)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的時(shí)代。小說(shuō)并未順著通常意義上對(duì)“晚清—五四”的現(xiàn)代性闡釋展開(kāi)，而是講述了林祥福漂泊到江南小城溪鎮(zhèn)的人生傳奇。隔著一個(gè)世紀(jì)的時(shí)光，這個(gè)傳奇故事罩上了一層朦朧和曖昧的面紗，縈繞著懷舊的色調(diào)。小說(shuō)是時(shí)間的謎面，時(shí)間的修辭在讓讀者看到林祥福人生全貌的同時(shí)，也延宕和懸置了敘事人的判斷，留下大量空白讓讀者在想象中接續(xù)那些未完成的部分。這里依然有著博爾赫斯式的“交叉小徑的花園”，但最終指向的不再是永無(wú)止境的蘗生，而是回歸時(shí)間的循環(huán)和命運(yùn)的輪回，那些“交叉小徑”不過(guò)是人生必然面對(duì)的選擇和磨難，它們一起指向等在不遠(yuǎn)處的宿命。

二、“活著”之上與“高尚的作品”

《文城》的創(chuàng)作前后歷經(jīng)二十余年，最早的構(gòu)思始于寫完《活著》之后。在時(shí)間上，小說(shuō)清末民初的設(shè)定正好是《活著》的前史，在人物身份上，方圓百里屈指可數(shù)的富戶林祥福也可視為地主福貴的前世。但是，余華說(shuō)當(dāng)初寫了二十多萬(wàn)字以后，發(fā)現(xiàn)往下寫越來(lái)越困難，是不是因?yàn)槟恰岸嗳f(wàn)字”不過(guò)是一種自我重復(fù)？我們不得而知。但面對(duì)《活著》出人意料的廣泛影響和普遍好評(píng)，如何講述另一個(gè)不一樣的地主故事，或許還真是一個(gè)問(wèn)題。按余華的說(shuō)法，他是在2020年新冠疫情期間完成了《文城》的寫作，有關(guān)疫情的思考或許正是《文城》重要的內(nèi)驅(qū)力。病毒的無(wú)差別攻擊和大量生命的逝去，讓人們不得不停下快節(jié)奏的現(xiàn)代生活，關(guān)注和思考生命本身的高貴與尊嚴(yán)。面對(duì)難以言表的疫情之殤，舉國(guó)同悲，在缺乏外在超越力量的文化傳統(tǒng)里，向內(nèi)超越便成為一種對(duì)抗現(xiàn)實(shí)苦難的途徑。伴隨“山川異域，風(fēng)月同天”“豈曰無(wú)衣，與子同裳”“黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還”“江南無(wú)所有，聊贈(zèng)一枝春”等贈(zèng)語(yǔ)的，是友邦人士、援鄂醫(yī)護(hù)和普通百姓等各種資源形成的抗疫合力，突如其來(lái)的災(zāi)難在震驚社會(huì)的同時(shí)，也復(fù)蘇了那些在利益和欲望的壓抑下蟄伏已久的大愛(ài)和至善，催生了英雄主義的當(dāng)代復(fù)現(xiàn)。這是任何置身這場(chǎng)災(zāi)難中的寫作都繞不開(kāi)的語(yǔ)境，或許也正是《文城》最后的催化劑。

當(dāng)然，《文城》并未寫疫情本身，但調(diào)用了大量自然災(zāi)害元素，先后三次寫到雨雹、龍卷風(fēng)和雪災(zāi)，或許可以說(shuō)，疫情在此以另一種方式加入了虛構(gòu)的小說(shuō)。三次災(zāi)害的后果一次比一次嚴(yán)重，自然災(zāi)害固然會(huì)加重人物的苦難，但每一次災(zāi)難都伴生著林祥福人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和新的可能，不斷激活林祥福生命的潛能。第一次北方老家的雨雹奪走了管家的性命，林祥福像親人一樣為他送終，災(zāi)害帶來(lái)的巨大恐懼與人間大愛(ài)一起促成小美和林祥福結(jié)為夫妻；第二次林祥福南下遭遇龍卷風(fēng)幾近喪命，當(dāng)他九死一生懷抱失而復(fù)得的女兒在朝霞中出現(xiàn)時(shí)，遇見(jiàn)的第一個(gè)人就是他此后余生的生死之交陳永良，他看到的那個(gè)因?yàn)辇埦盹L(fēng)“禿頂”的小城雖然不叫“文城”，卻正是小美和阿強(qiáng)的家鄉(xiāng)溪鎮(zhèn)；第三次林祥福重返溪鎮(zhèn)時(shí)恰逢連續(xù)十八天的雪凍，他在雪地里為女兒尋百家奶，親眼見(jiàn)到小美在城隍閣跪拜凍死后被抬走的場(chǎng)景，雖然他并不知道那就是小美，那時(shí)他認(rèn)定溪鎮(zhèn)就是最像“文城”的地方，從此開(kāi)啟了他在溪鎮(zhèn)十七年的另一重人生。自然災(zāi)害終結(jié)了過(guò)去，也開(kāi)啟了未來(lái)。

自然災(zāi)害之外，《文城》里的兵匪之患也是故事的重要推動(dòng)力。兵匪當(dāng)然是與自然災(zāi)害性質(zhì)相異的人禍，但小說(shuō)顯然也并未指向批判，反而是以兵匪的殘暴反襯溪鎮(zhèn)人的至善和大義。林百家被土匪綁走后，李美蓮毫不猶豫地讓自己的兒子陳耀武去替換；張一斧帶隊(duì)攻打溪鎮(zhèn)勢(shì)在必得，溪鎮(zhèn)的獨(dú)耳民團(tuán)卻前仆后繼，誓死抵抗；潰退的北洋軍原本燒殺搶掠無(wú)惡不作，卻因?yàn)轭櫼婷竦娜柿x放棄了搶劫溪鎮(zhèn)的想法；顧益民被張一斧綁架后，林祥福甘冒風(fēng)險(xiǎn)去給土匪送贖金，孤勇決絕到出發(fā)前就已留下遺書(shū)，被殘忍殺害后仍面帶微笑，死而不倒；土匪屠村后，陳永良義無(wú)反顧帶領(lǐng)眾人報(bào)仇雪恨，直至最后手刃張一斧；陳永良和張一斧的汪莊激戰(zhàn)，則在無(wú)意中成全了林祥福和小美的團(tuán)聚。

在余華以往所有的寫作中，苦難與暴力是人們談?wù)撟疃嗟闹黝}，但由惡人、歷史與社會(huì)制造的苦難，常常指向?qū)θ诵灾異号c歷史荒誕的批判?！段某恰分械目嚯y與暴力卻反向激發(fā)了人們心中的善與愛(ài)，以及由此構(gòu)建的命運(yùn)共同體意識(shí)。林祥福幼年喪父，耕讀傳家，他可以為愛(ài)行走天涯，也可以為義挺身而出。他的美德是在傳統(tǒng)文化中開(kāi)始啟蒙的，他在母親的紡車旁，坐在父親親手做的小桌子和小板凳之間，在織布機(jī)吱啞吱啞的聲響和母親溫軟的話語(yǔ)里，從《三字經(jīng)》學(xué)到了《漢書(shū)》《史記》。他面臨一次又一次的天災(zāi)人禍和反復(fù)被騙的困境時(shí)，不但全都承受下來(lái)，而且有能力從容應(yīng)對(duì)，到了生命的最后時(shí)刻，則義無(wú)反顧地像一個(gè)英雄那樣慷慨赴死。這種能力來(lái)自家里那些線裝書(shū)，來(lái)自田間的泥土，來(lái)自母親的紡車，來(lái)自父親的木器，來(lái)自樸素的民間大義。在無(wú)限的時(shí)間里，在無(wú)數(shù)的方向中，在無(wú)數(shù)的可能性中，善與信義的光芒是與虛無(wú)抗衡的能量源泉。

《文城》因此成為余華在《活著》之后另一部不一樣的“高尚的作品”。余華曾經(jīng)在1993年中文版《活著》的自序中坦言創(chuàng)作的心路歷程：“我一直是以敵對(duì)的態(tài)度看待現(xiàn)實(shí)。隨著時(shí)間的推移，我內(nèi)心的憤怒漸漸平息，我開(kāi)始意識(shí)到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說(shuō)的高尚不是那種純粹的美好，而是對(duì)一切事物理解之后的超然，對(duì)善和惡一視同仁，用同情的目光看待世界?！盵8]相對(duì)《活著》賦予小人物“活著”本身“高尚”的意義，《文城》的“高尚”增加了人物的主動(dòng)性和至善的倫理。在悲劇的底色上，余華不吝筆墨書(shū)寫那些普通人身上人性的光芒和守衛(wèi)家園的勇氣，由此而生發(fā)的感動(dòng)甚至足以遮蔽所有苦難及其帶來(lái)的痛感。從初衷來(lái)看，林祥福的尋找徒勞無(wú)獲，但從人生的質(zhì)量來(lái)看，林祥福的一生又是豐盈而充實(shí)的。他在絕對(duì)的虛無(wú)中張揚(yáng)絕對(duì)的善，這是雙重的悲憫，也是深層的溫暖。余華在北京的讀者見(jiàn)面會(huì)上談到林祥福這個(gè)人物時(shí)說(shuō)，他要寫一個(gè)“純潔到令人難以置信”的形象，林祥福就是這樣一個(gè)純潔至善的產(chǎn)物，林祥福作為善的化身被高度抽象化。他將林祥福的選擇視為一種不可知力量作用的同時(shí)，又讓林祥福充分施展他把握人生的能力。在此，余華依然不回避宿命的悲劇，但他更強(qiáng)調(diào)人在無(wú)限時(shí)間的有限選擇里的主觀能動(dòng)性。如此，溫情、善良和信義才凸顯出來(lái)，中國(guó)古老的道德傳統(tǒng)獲得了更強(qiáng)勁的力量。

三、回憶與“講故事的人”

回憶是余華寫作的基石，他說(shuō)：“我只要寫作，就是回家?！盵9]這里的“回家”，既是一種源于鄉(xiāng)愁的精神返鄉(xiāng)，也是一種朝向傳統(tǒng)文化血脈的自覺(jué)回歸。這種對(duì)過(guò)去的迷戀，可以透過(guò)時(shí)空的距離察看人生，獲得一種超越性視角，更容易看到重新選擇的種種可能性，但人生又注定是不可逆的單行道，巨大的悲憫便由此而生，個(gè)人的記憶也因此擴(kuò)散為一種時(shí)代和群體的記憶，正如余華的自我體察：“我的經(jīng)驗(yàn)是寫作可以不斷地喚醒記憶，我相信這樣的記憶不僅僅屬于我個(gè)人，這可能是一個(gè)時(shí)代的形象，或者說(shuō)是一個(gè)世界在某一個(gè)人心靈深處的烙印，那是無(wú)法愈合的疤痕?！盵10]《文城》的封面是藝術(shù)家張曉剛的作品《失憶與記憶：男人》：夢(mèng)幻般的藍(lán)灰漸變色調(diào)如同記憶般朦朧，光線從左側(cè)灑進(jìn)來(lái)，男人的眼底掛著欲滴的淚水，平滑與柔和的色彩和造型里，暈染著白日夢(mèng)的詩(shī)意。在反復(fù)的擦拭筆法中，眼角外那個(gè)寫實(shí)的不規(guī)則灰紫色塊顯得極不協(xié)調(diào)，它提醒人們記憶的傷疤隨時(shí)都會(huì)顯影，這突兀的色塊逼近人們的視線，喚醒過(guò)去的記憶，回到不堪的現(xiàn)實(shí)。過(guò)去與現(xiàn)實(shí)曖昧地混雜在一起，時(shí)間的疤痕在混沌的記憶里如此突兀，又如此切近，人們?cè)阱e(cuò)亂的時(shí)空里艱難前行。柔和的畫(huà)面與含混的記憶疊加在一起，先鋒與古典、寫實(shí)與幻象雜糅在一起，這也正是《文城》的敘事策略。小說(shuō)細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)和整體的虛幻統(tǒng)一在一起，“雖然里面迷人的意象和感受已經(jīng)深深地打動(dòng)了我們，可我們依然無(wú)法接近”，像博爾赫斯一樣，余華“在同一事物的內(nèi)部進(jìn)行著瓦解和重建的工作”，“通過(guò)敘述讓讀者遠(yuǎn)離了他的現(xiàn)實(shí)，而不是接近”[11]。

按本雅明的說(shuō)法，現(xiàn)代小說(shuō)與傳統(tǒng)故事的重要區(qū)別就是失去了那個(gè)“講故事的人”，在傳統(tǒng)的故事里，“無(wú)論何種情況，講故事的人都會(huì)向讀者提出忠告”，但在現(xiàn)代小說(shuō)興起后，“講故事的藝術(shù)正瀕臨絕境”，因?yàn)椤靶≌f(shuō)的誕生之地是孤獨(dú)的個(gè)人……而這個(gè)孤獨(dú)的個(gè)人已經(jīng)不會(huì)用舉例的方式來(lái)訴說(shuō)自己的關(guān)切，他沒(méi)有忠告，也提不出忠告，所謂寫小說(shuō)，就意味著在表征人類存在時(shí)，把其中不可通約的一面推向極致”[12]。現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)驗(yàn)分裂和時(shí)空破碎的生活現(xiàn)實(shí)導(dǎo)致這種“不可通約的一面”越來(lái)越強(qiáng)勢(shì)，現(xiàn)代小說(shuō)因此無(wú)法像傳統(tǒng)故事那樣依據(jù)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)提供普遍適用的道德訓(xùn)誡。這也正是上世紀(jì)八十年代中期以來(lái)小說(shuō)形態(tài)的重要變化，從先鋒小說(shuō)和新寫實(shí)小說(shuō)開(kāi)始，作家普遍放棄了小說(shuō)的主體性評(píng)判，拒絕成為道德秩序的引領(lǐng)者。物極必反，在經(jīng)歷了敘事的革命和話語(yǔ)的狂歡后，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的精神萎靡和價(jià)值真空又召喚作家重新構(gòu)建話語(yǔ)主體性。

作為在先鋒小說(shuō)潮流中成長(zhǎng)起來(lái)的作家，余華的寫作當(dāng)然不可能褪去先鋒的基因，當(dāng)他回望傳統(tǒng)時(shí)，只能在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合中開(kāi)辟新的道路。傳統(tǒng)小說(shuō)是看重故事性的，譬如盡量保持自然時(shí)空的完整性、敘事的連貫性和完整性、用人物自身的言行而不是心理活動(dòng)塑造形象、敘事人明確傳遞某種倫理觀念和道德教化等?！段某恰窡o(wú)疑是具備傳統(tǒng)故事性的，它以世情小說(shuō)的方式演繹林祥福和小美的傳奇，并且穿插了大量傳統(tǒng)的元素，但它打破了自然時(shí)空的形式，以重復(fù)性敘事破壞了故事的連貫性和完整性，以大量人物內(nèi)心的聲音替代了人物外在的言行。更重要的是，敘事人并不直接進(jìn)行道德評(píng)判，但卻通過(guò)人物自己的選擇自然傳遞至善的倫理。也就是說(shuō)，余華無(wú)意于充當(dāng)一個(gè)導(dǎo)師或智者的角色，布道人生的教義，他只是在林祥福死去后，重溫林祥福一生的命途多舛和善良仁義，提供人們內(nèi)心渴求的溫暖和慰藉，這正是本雅明發(fā)現(xiàn)的“小說(shuō)的意義”：“小說(shuō)的意義不在于它為我們——而且有可能是說(shuō)教式地——呈現(xiàn)了他人的命運(yùn)，而在于這個(gè)陌生人的命運(yùn)在燃燒時(shí)發(fā)出的火焰，為我們提供了從自身的命運(yùn)中無(wú)法獲取的溫暖?！盵13]余華不動(dòng)聲色地講述人物面臨困境時(shí)的選擇，而林祥福生命中的每一次選擇都是“命運(yùn)在燃燒時(shí)發(fā)出的火焰”，至善的追求烘托出生命的高貴，照亮現(xiàn)代人孤獨(dú)的內(nèi)心。這正是傳統(tǒng)故事凈化心靈的道德訴求，但余華實(shí)現(xiàn)小說(shuō)倫理目標(biāo)的方式是情感的共鳴而非刻板的勸諭。

小說(shuō)花費(fèi)了大量筆墨描寫精工細(xì)作的木工和織補(bǔ)技藝，那些木器和織物既是日常場(chǎng)景，具有世俗生活的肌理，也滲透著中國(guó)文化的審美體驗(yàn)，隱藏著人物的精神趣味，物性與人性混融一體，虛實(shí)相生。木工和織補(bǔ)的過(guò)程已然內(nèi)化為人物生活的一部分，也是人物抵御虛空的一種方式。林祥福從小就像父親一樣酷好木工，天賦加上好學(xué)苦練，木工技藝日益精進(jìn)。在遭遇小美的騙局破財(cái)后，他出門拜陳箱柜和徐硬木為師，兩人都是木工行里的頂級(jí)師傅，分別教給他兩種不同的行業(yè)觀念。在軟木器匠陳箱柜看來(lái)，木工行當(dāng)里是有等級(jí)之分的，最上乘的是硬木器匠，最下等的是洋木器匠；但陳箱柜最敬佩的徐硬木卻告訴他：“木工行里只有分門別類，沒(méi)有貧賤富貴。”[14]手工藝人的素養(yǎng)影響了林祥福的人生觀，林祥福一方面學(xué)會(huì)了硬木匠，在技術(shù)上更勝一籌；另一方面又對(duì)徐硬木不分貴賤等級(jí)的木匠分工心領(lǐng)神會(huì)，當(dāng)他在溪鎮(zhèn)聽(tīng)到陳永良說(shuō)自己只是一個(gè)“低等的大鋸匠和扛房工人”時(shí)，他用徐硬木的話贏得陳永良發(fā)自內(nèi)心的尊重，隨后兩人才開(kāi)始聯(lián)手修繕溪鎮(zhèn)被損毀的房屋，又一起開(kāi)辦木器社，成為生死之交。在林祥福的一生中，木匠手藝既是個(gè)人愛(ài)好，也是謀生手段，更是內(nèi)在超越的方式，余華以此接通了中國(guó)古典的審美品格和修身方式。現(xiàn)代社會(huì)以機(jī)械復(fù)制替代傳統(tǒng)手工，千篇一律的藝術(shù)品取代了傳統(tǒng)藝術(shù)的差異性，同質(zhì)化的生活取代了個(gè)性化的經(jīng)驗(yàn)。余華在此反其道而行之，復(fù)活了木工與織補(bǔ)這些被現(xiàn)代工藝拋棄的手工技藝，以“打磨”和“織補(bǔ)”的方式觸動(dòng)現(xiàn)代人浮躁的靈魂，同時(shí)，余華也以此回應(yīng)了本雅明的反問(wèn)：“講故事的人與其素材即人類生活的關(guān)系，難道不正是手工藝人與其材料的關(guān)系？講故事的人的任務(wù)，不正是要以一種牢固的、實(shí)用的、獨(dú)一無(wú)二的方式來(lái)塑造經(jīng)驗(yàn)的原材料，無(wú)論是自己的還是他人的？”[15]

小說(shuō)虛實(shí)相生的策略也體現(xiàn)在“文城”能指與所指的錯(cuò)位。“文城”以烏托邦的形式成為余華的故事底本，“文城”意義的含混性與復(fù)雜性成就了它自身的活力與生機(jī)，在間隔一百多年時(shí)間的凝視中，“文城”的現(xiàn)實(shí)所指溪鎮(zhèn)成為現(xiàn)代人在破碎世界里的一個(gè)烏托邦，潛藏著意義的總體性。在《兄弟》《第七天》與現(xiàn)實(shí)“正面強(qiáng)攻”后，余華再次采用迂回戰(zhàn)術(shù)，摒棄了史詩(shī)性的追求，也放棄了批判性和反諷性的憤懣，轉(zhuǎn)而以小人物的世情故事，想象那個(gè)“蠻荒時(shí)代”的浪漫傳奇。但一切歷史都是當(dāng)代史，當(dāng)傳統(tǒng)被置于前景時(shí)，無(wú)不是在為當(dāng)下的現(xiàn)代性后果尋找解藥良方。敘事人是一個(gè)超越了時(shí)代的人，但他顯然帶有總體性匱乏和意義流失的現(xiàn)代基因，一直試圖在過(guò)去的記憶里投射自己的影子，整體上呈現(xiàn)一種曖昧的意味?！拔某恰笔且粋€(gè)虛幻的開(kāi)始，溪鎮(zhèn)才是真實(shí)的生活，但人們內(nèi)心永遠(yuǎn)需要一個(gè)“文城”?！段某恰冯m然在故事時(shí)間上指向清末民初，但也是以鏡像的方式提醒人們反思當(dāng)下的處境。

小美多次追問(wèn)阿強(qiáng)：“文城在哪里？”阿強(qiáng)最后回答她說(shuō)：“總會(huì)有一個(gè)地方叫文城?！钡?，這個(gè)虛無(wú)縹緲的文城，是小美的心底之痛，“意味著林祥福和女兒沒(méi)有盡頭的漂泊和找尋”[16]。永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)的“文城”，雖是一個(gè)烏托邦的幻影，卻無(wú)處不在，其揮之不去的幻滅感與歷史的悲劇意識(shí)是小說(shuō)虛無(wú)的底色；但另一方面，“文城”作為阿強(qiáng)隨口杜撰的一個(gè)地名，卻指引林祥福走向溪鎮(zhèn)，演繹出十七年的現(xiàn)實(shí)人生，作為一個(gè)謊言，“文城”又激活了民間真誠(chéng)、善良、信義等信念。由此可見(jiàn)，《文城》雖然具有古典化傾向，但依然具有先鋒的內(nèi)核，時(shí)空的交錯(cuò)、懷舊的姿態(tài)、寓言式的寫作等都表明小說(shuō)的古典化傾向是在先鋒意義上對(duì)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)。

注釋：

[1] 洪治綱：《余華評(píng)傳》，北京：作家出版社，2017年，第286～287頁(yè)。

[2] [阿根廷]博爾赫斯：《小徑分岔的花園》，王永年譯，上海：上海譯文出版社，2015年，第97頁(yè)。

[3] 余華：《文城》，北京：北京十月文藝出版社，2021年，第3頁(yè)。

[4] 余華：《文城》，北京：北京十月文藝出版社，2021年，第236頁(yè)。

[5] 余華：《文城》，北京：北京十月文藝出版社，2021年，第348頁(yè)。

[6] 余華：《我能否相信自己》，《溫暖和百感交集的旅程》，北京：作家出版社，2012年，第1頁(yè)。

[7] 余華：《文城》，北京：北京十月文藝出版社，2021年，第343頁(yè)。

[8] 余華：《活著·自序》，北京：作家出版社，2012年，第3頁(yè)。

[9] 余華，楊紹斌：《“我只要寫作，就是回家”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1999年第1期，第4～13頁(yè)。

[10] 余華：《黃昏里的男孩·自序》，北京：作家出版社，2012年，第1～2頁(yè)。

[11] 余華：《博爾赫斯的現(xiàn)實(shí)》，《溫暖和百感交集的旅程》，北京：作家出版社，2012年，第35～40頁(yè)。

[12] [德]瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂(lè)譯，上海：東方出版中心，2017年，第124～125頁(yè)。

[13] [德]瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂(lè)譯，上海：東方出版中心，2017年，第138頁(yè)。

[14] 余華：《文城》，北京：北京十月文藝出版社，2021年，第31頁(yè)。

[15] [德]瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂(lè)譯，上海：東方出版中心，2017年，第145頁(yè)。

[16] 余華：《文城》，北京：北京十月文藝出版社，2021年，第330頁(yè)。